6zwrDp8LKd

ипри поддержке государственных учреждений культуры. Существует «частный сектор» кинематографии, где вращаются независимые малоизвестные кинорежиссеры, только начинающие свой творческий путь, чьи кинопроизведения зачастую репрезентируют маргинальные авторские установки и смыслы, выражая идею французского философа Жиля Делеза о том, кино становится таким опытом виртуализации мира, который раньше был доступен философии [3].

Санкт-Петербург, наряду с Москвой, стал одним из центров зарождения отечественной кинематографии в начале ХХ века и развития киноиндустрии в настоящее время. В современную эпоху интернет-технологий

ирыночной экономики молодые кинорежиссеры вынуждены изыскивать и осваивать новые способы реализации своего творческого потенциала (начиная от поисков источников финансирования проекта, заканчивая нахождением способов его показа), формируя сферу независимой кинематографии. На сегодняшний день в Санкт-Петербурге существуют площадки, на базе которых начинающие кинематографисты обучаются искусству привлечения средств для реализации своих идей и продвижения творческого проекта. Например, «Кино. Платформа Potential», начавшая активную деятельность по поддержке кинотворчества молодых авторов в 2014 году. В рамках этой деятельности организаторы, совместно с партнерами, проводят различные мероприятия (пичинги, мастер-классы, конкурсы, кинопоказы, лектории), участвуя в которых, начинающие кинематографисты получают возможность изучить стратегии поиска финансирования (краудфандинг и др.), встретиться с кинопродюсерами и представить им свои сценарии и проекты, а также обучиться сценарному и режиссерскому ремеслу и представить свои киноработы [6]. Функционирование подобной творческой площадки благотворно сказывается на формировании современной киноиндустрии Санкт-Петербурга, определяя тенденции развития

испособы бытования независимого кинематографа.

Одним из популярных способов привлечения средств для реализации творческих амбиций становится краудфандинг (от англ. crowdfinding, сrowd – «толпа», funding – «финансирование») – экономическая стратегия, основанная на коллективном финансировании идей и проектов. Его появление и развитие обусловлено и неразрывно связано с распространением информационных технологий, их проникновением в повседневную жизнь и общедоступностью. Краудфандинг развивается в интернет-простран- стве, где создаются специализированные площадки для презентации проектов и сбора средств для их реализации. [4, с. 190]. Эта стратегия оправдала свое применение для развития творческих индустрий за рубежом, где популярные краудфандинговые сайты, такие как «Kickstarter.com», «artistShare», « IndieGoGo» и др., помогали начинающим режиссерам, ак-

120

терам, исполнителям собрать внушительные суммы для запуска или поддержания их творческих проектов. В англоязычном интернет-пространстве также успешно функционируют краудфандинговые платформы, специализирующиеся на финансировании кинематографа, например, сайт «Cinecrowd.com», занимающийся сбором средств для авторов документальных, художественных, анимационных кинофильмов. Особенность краудфандинговых инвестиций в области творческих индустрий заключается в том, что подобные инвестиции не обязательно должны приносить прибыль инвесторам, которым зачастую достаточно упоминания их вклада в титрах киноленты или на обложке компакт-диска. Однако некоторые кра- уд-порталы могут забирать часть пожертвований в качестве комиссии за осуществление посреднической деятельности.

В России краудфандинговые технологии начали развиваться относительно недавно, в русскоязычном интернете также существуют довольно успешные крауд-площадки, такие как «Planeta.ru» и «Boomstarter». Интер- нет-портал «Planeta.ru» проводит мастер-классы и лекции в рамках своего проекта Первой Всероссийской «Школы краудфандинга», где все желающие могут обучиться основам крауд-финансирования и продвижения своих проектов на специализированных площадках. Обучающие курсы проводятся в Санкт-Петербурге, а также предусмотрено он-лайн обучение [9].

Отечественные краудфандинговые сайты предоставляют свои услуги молодым кинорежиссерам для поиска финансирования своих кинолент. Результатом успешного сотрудничества инвесторов и кинодеятелей стал, например, выход фильма петербургского кинорежиссера Андрея Шальопы «28 Панфиловцев» в 2016 году. На крауд-площадке «Boomstarter» проекту удалось собрать более 3 млн. рублей и заручиться финансовой поддержкой Министерства культуры.

Стоит отметить, кто использование краудфандинговых технологий для привлечения средств на создание кинофильма может накладывать серьезные ограничения, связанные с продвижением творческого проекта и популяризацией его среди потенциальных инвесторов. Материал, представленный на соискание финансирования должен отвечать вкусам целевой аудитории, а чем шире эта аудитория, тем понятней и доступнее массовому зрителю должны быть образы и смыслы, заложенные авторомрежиссером в основу своего кинопроизведения. Эта зависимость авторского творчества от вкусов и запросов потенциального зрителя вносит свои коррективы в современное понимание феномена «независимого кино». Независимое кино не нуждается в государственной поддержке, но необходимым фактором его появления на экранах становится поддержка и одобрение широкими массами.

121

Помимо изыскания финансирования для создания кинофильма, перед молодыми режиссерами стоит задача нахождения способов показа готового продукта. На протяжении нескольких лет в Санкт-Петербурге проводятся камерные кинофестивали независимого кино, где участникам предоставляется возможность показа своих произведений ограниченной аудитории кинолюбителей и профессиональных теоретиков и практиков кинематографа. Проект «Фильмкино», зародившийся в интернет-пространстве в 2012 году, с 2014 года организует в Петербурге Фестиваль независимого кино, в рамках которого на большом экране проходят показы жанровых короткометражных кинофильмов, снятых на частные средства [8]. Фильмы, присылаемые на конкурс, должны обязательно отвечать критерию негосударственного финансирования, то есть они должны быть сняты на личные деньги автора, спонсора или при помощи краудфандинга. По мнению организаторов фестиваля, независимый кинематограф – это в первую очередь тот, который не получает государственной поддержки, однако киноленты допущенные к показу, должны быть ориентированы на массовую аудиторию.

Петербургский фестиваль авторского кино «Киноликбез» существует уже 9 лет. Согласно Манифесту фестиваля, представленному на официальном сайте, к участию в конкурсе допускаются киноленты, отвечающие трем критериям: «безбюджетности»/малобюджетности, «соцрелистичности», новаторству («протестности») художественных форм [7]. Кроме отсутствия государственного финансирования, организаторы предъявляют требования к содержанию и художественному оформлению кинофильма: образцы, представленные на суд членов жюри и зрителей, должны быть актуальны современности, затрагивать и раскрывать животрепещущие социальные проблемы, осмысленные и поданные автором-режиссером без использования клишированных, стандартных художественных решений. Фестиваль «Киноликбез» противопоставляет себя современному российскому массовому кинематографу в агрессивной форме, взывая к трансформации и ломке сложившихся кинематографических тенденций. В кинофестивале могут принимать участие те режиссеры, что предпочитают творить в русле авторского кинематографа, отвергая необходимость поддержки своего творчества массовой аудиторией.

Развитие киноиндустрии Санкт-Петербурга не ограничивается деятельностью государственных киностудий, снимающих крупномасштабные кинопроекты, используя средства Министерства Культуры или Фонда кино. В настоящее время начинающие независимые кинорежиссеры получили возможность использовать интернет-технологии с целью изучения механизмов кинопроизводства, техник финансирования, способов презентации своих проектов. Существующие в русскоязычном интернет-простран-

122

стве специализированные площадки обеспечивают кинодеятелям допуск к обширному массиву информации, полезной для реализации творческого потенциала. А кинофестивали, ежегодно проводимые в Петербурге, позволяют авторам не только презентовать результаты своих трудов на большом экране, но и определить собственную стратегию кинотворчества и целевую аудиторию.

Список литературы

1.Об утверждении Положения о Департаменте кинематографии: приказ Министерства культуры Российской Федерации от 16 июня 2014 г. № 1081 [Электронный ресурс]. URL: https://www.mkrf.ru/documents/ob-utverzhdenii- polozheniya-o-departamente-kinematografii1312201701/ (дата обращения:

05.11.2018).

2. Васецкий А.А., Зуев С.Э. Культурные индустрии как значимый фактор политики // Власть. – 2010. – № 4. – С. 65-69.

3.Делез Ж. Кино / Пер. Б. Скуратов. – М.: Ад Маргинем, 2004. – 624 с.

4.Чугреев В.Л. Краудфандинг – социальная технология коллективного финансирования: зарубежный опыт использования // Экономические и социальные перемены: факты, тенденции, прогноз. 2013. – Выпуск № 4 (28). – С. 190-196.

5.История, цели, задачи. Федеральный фонд социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии [Электронный ресурс]. URL: http://www.fond-kino.ru/about/history/ (дата обращения: 05.11.2018).

6.Кино. Знания [Электронный ресурс]. URL: http://www.potentialfest.com/-2018/ (дата обращения: 12.11.2018).

7.Манифест фестиваля. Киноликбез [Электронный ресурс]. URL: http://www. kino-likbez.ru/guideline/manifest (дата обращения: 05.11.2018).

8.О фестивале. Фильмкино. 2012-2018 [Электронный ресурс]. URL: https:// filmkino.pro/festival (дата обращения: 01.11.2018).

9.Школа краудфандинга. Planeta.ru [Электронный ресурс]. URL: https://school. planeta.ru/school/40 (дата обращения: 06.11.2018).

123

УДК 378.036.5:78.07 ББК 85.310,7

Г.И. Шевченко

Мурманский арктический государственный университет г. Мурманск, Россия

ВОПРОСЫ РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНТОВ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ

НА МУЗЫКАЛЬНОМ ИНСТРУМЕНТЕ

Аннотация. В статье рассматриваются вопросы развития творческой активности студентов, реализуемой в исполнительском классе. Автор раскрывает некоторые особенности организации обучения с учетом опыта выдающихся педагогов-музыкантов, подчеркивает значение самостоятельной учебной деятельности как необходимой предпосылки творческого развития студентов, анализирует этапы освоения музыкального репертуара, адаптируя их к возможностям обучающихся.

Ключевые слова: творчество, творческая активность, виды музыкальной деятельности, музыкально-исполнительская деятельность, музыкальнопедагогическая деятельность.

G.I. Shevchenko

Murmansk Arctic State University

Murmansk, Russia

QUESTIONS OF THE DEVELOPMENT OF CREATIVE ACTIVITY OF STUDENTS IN THE PROCESS OF LEARNING

TO PLAY A MUSICAL INSTRUMENT

Abstract. The article discusses the development of creative activity of students, implemented in the performing class. The author reveals some features of the organization of education, taking into account the experience of outstanding music teachers, emphasizes the importance of independent learning activities as a necessary prerequisite for the creative development of students, analyzes the stages of mastering the musical repertoire, adapting them to the capabilities of students.

Key words: Creativity, creative activity, types of musical activities, musical and performing activities, musical and educational activities.

Творческое отношение к музыкальному искусству – необходимое условие для эффективной организации учебного процесса по всем дисциплинам музыкально-эстетического цикла, если речь идет о подготовке будущих учителей музыки. Этот тезис особенно актуален на современном этапе развития музыкального образования. Абсолютизация исключительно

124

потребительского отношения почти ко всем сферам культуры, когда многие перестают задумываться о преобразующей роли искусства, необходимости творческого, а значит, собственного прочтения, личной интерпретации произведений искусства не дает возможностей полноценно функционировать в культурном пространстве общества. Частью этого пространства являются системы вузовского и школьного образования.

Поэтому решить проблемы подготовки учителей музыки без включения их в активную музыкально-практическую деятельность - значит ограничится лишь формализацией некоторых аспектов музыкальной эстетики, музыкознания, музыкальной методики и т. п. Говоря о роли и значении активного включения учащихся в творческий процесс, Б. В. Асафьев подчеркивал, что «…каждый, кто хоть немного ощутил в какой-либо сфере искусства радость творчества, будет в состоянии воспринимать и ценить все хорошее, что делается в этой сфере, и с большей интенсивностью, чем тот, кто только пассивно воспринимает» [3, с. 149]. Важнейшим видомтворческой практической деятельности является исполнительство. В исполнительстве наиболее ярко выражается личность студента как творца, оно дает возможность достаточно полно судить об индивидуальных особенностях каждого обучающегося; и здесь неограниченные возможности таятся в сфере обучения игре на музыкальном инструменте.

Под выражением в музыкальном исполнительстве понимается личная художественно-музыкальная инициатива студента, его полное искреннее увлечение искусством. В основе исполнительской деятельности лежит принцип интерпретации (иногда вариации) музыкального произведения. Интерпретация максимально развивает творческую самостоятельность студентов, актуализирует прошлый эстетический опыт, устанавливает нужные ассоциативные связи. Именно требования, предъявляемые к исполнительской интерпретации, позволяют ставить перед студентами сложные творческие задачи, а студентам быть своеобразными соавторами композитора.

Творческо-исполнительский процесс в сфере музыкального искусства, как и всякий продуктивный процесс, – это движение от исходных познаний через осмысление, поиск и открытия к искомому художественному идеалу. Поиск студентом-исполнителем образного начала ведет к неожиданным открытиям, представляющим данное произведение каждый раз в новом варианте.

Необходимым условием творческого процесса является замысел и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который проявляется в раскрытии, корректировке и уточнении нотного текста, также и художественного образа произведения. Результаты этого процесса несут на себе печать исполнительской индивидуальности, подчас

125

не менее отчетливую, чем отпечаток индивидуальности композитора. Подобный результат важен и в работе студентов, но с учетом особенностей подготовки будущих учителей, музыкальное воспитание которых предусматривает не формирование концертирующих исполнителей в широком смысле слова, а развитие потребности музыкального творчества.

Выяснение генетики исполнительства как творчества, связано с изучением слуховых и моторных компонентов деятельности музыканта.

Становление исполнительских школ способствовало возникновению различных методических направлений. Так называемая «методика пальцевой игры» нацеливала на механическое исполнение гамм, арпеджио, этюдов и этим самым подавляла познавательный аспект в обучении, а постоянная установка «на заданное» тормозила развитие творческой инициативы ученика. Элемент подражания, копирования исполнительской манеры педагога возводился в абсолют и настраивал обучающихся отрицательно ко всем другим вариантам реализации поставленной музыкальной задачи. Часто ученики добивались выдающихся результатов в области беглости исполнения, ровности произнесения пассажей, поражая современников виртуозностью. При этом только единицы из них были подлинными интерпретаторами произведений в силу особенной одаренности.

Представители более позднего, анатомо-физиологического направления, опираясь на современные им научные данные анатомии и физиологии, пытались обосновать целесообразность исполнительских движений, но научно оправданные технические приемы рассматривались большей частью абстрактно, вне связи с содержанием и стилем произведения, в отрыве от художественных задач исполнения.

Уже во второй половине XIX и начале XX веков внимание исполнителей и педагогов акцентировалось на художественном замысле, содержании произведения, его звуковом образе. Основная концепция прогрессивной педагогической мысли заключалась в следующем: техническое развитие учащихся обусловливается художественными задачами исполнения и во многом зависит от внутреннего слышания, представления и воображения музыкальной ткани изучаемых произведений. Вопрос о взаимосвязи психического и физического в процессе формирования исполнительского творчества интересовал крупнейших представителей русской и зарубежной пианистической школы. А. Рубинштейн, Н. Рубинштейн, А. Есипова, В. Сафонов, Н. Метнер, И. Гофман, Ф. Бузони, Ф. Блуменфельд, М. Баринова указывали, что технические приемы исполнения опосредованы активными и глубокими представлениями музыкальных образов в единстве с воображением. В целом педагоги того времени в качестве ведущего требования к себе и своим ученикам выдвигали требование формирования раз-

126

носторонних знаний и широкого кругозора, что, по их мнению, и помогает проникнуть в содержание самого сложного музыкального произведения.

В поле зрения представителей отечественной исполнительской школы в XX веке – Л.А. Баренбойма [1, 2], А. Гольденвейзера [4], К. Игумнова [5], Г.М. Когана [6], Г. Нейгауза [7], Л. Николаева [8] и других – гармоническое развитие познавательных сил и творческих возможностей учащихся. Их педагогическая доктрина в сфере творчества заключается в том, что художественное сознание выполняет по отношению к технике ведущие функции; в то же время техника, будучи детерминированной психическим состоянием исполнителя, является относительно самостоятельной; это требует одновременной работы и над художественным обликом исполнителя, и над моторикой – материальной стороной исполнения.

Композиторы, музыковеды, музыканты-исполнители и педагоги формирование исполнителя понимают как целенаправленный, целеполагающий процесс, представляющий собой совокупность педагогических воздействий преподавателя и активной, сознательной деятельности ученика. Только конкретная цель дает исполнителю возможность направлять свои усилия по нужному руслу, сосредоточивать всю свою волю на воплощении своего замысла. Богатство музыкального воображения, чуткое отношение к содержанию произведения подсказывают исполнителю и пути для реализации цели. Сплав идей, мыслей, чувствований и стремлений учащегося (либо зрелого исполнителя) образуют, как полагают психологи, педагоги и методисты, ту ассоциативную среду психики, которая рождает замысел, – исходную точку и результат творческой активности. В этой связи следует привести слова Л. Баренбойма: «…в исполнительском искусстве творческую фантазию сможет проявить тот, кто обладает большим музыкальным опытом, больше знает разнохарактерной музыки, разучил большее количество музыкальных произведений» [1, с. 150].

Передовая педагогическая мысль предлагает «вычерпывать» идейнообразное содержание из конкретного музыкального произведения в процессе непосредственной, активной работы над ним с помощью основного механизма любого творчества – анализа через синтез. Преподаватели музыкального инструмента должны стараться, чтобы учащиеся в разучиваемом произведении открывали новые (для себя) стороны. Открытие нового сопряжено с этапностью (любой замысел, его реализация предполагают этапы), с разработкой деталей и нюансов, интуитивно чувствуемых музыкантом, но еще не приобретших черт законченного образа. Известно, что музыкальный образ зиждется на наличии общего представления. Это подтверждает важность развития у обучающихся развития творческого восприятия музыки.

127

Именно восприятие развивает образность мышления исполнителя, которое должно быть тонким и логичным, гибким и тренированным, находиться на одном уровне с образным строем самого сложного музыкального произведения. Иначе говоря, восприятие прямо влияет на формирование музыкально-слуховых представлений.

Музыкально-слуховые представления, содержащие элемент обобщения, являются стимулом и основой действий за инструментом. Б.М. Теплов писал: «Представление – это не просто более или менее яркий образ того или другого реального объекта, обычно оно является в той или другой мере обобщенным образом» [9, с. 240].

Без музыкально-слуховых представлений невозможен не только охват содержания музыкального произведения (создания исполнительской концепции), но и вообще само музыкальное познание.

Вместе с тем любая художественная задача в процессе своей реализации требует выявления не общих, а точных интонационных решений. В сфере «чистого» воображения нельзя предусмотреть интонационные подробности художественного образа, ибо тончайшие нюансы малоуловимы, капризны, неустойчивы. Более того, возникшая в воображении интонация еще требует своей «материализации»; интонация, найденная в процессе игры, реальна и опирается на физическое действие. Поэтому нельзя недооценивать развития у исполнителя его моторики.

Наличие единства психического и физического в исполнительской деятельности настоятельно диктует, чтобы перед исполнением произведения студент как бы «предчувствовал» силу и форму необходимых движений.

В процессе развития творческой активности исполнителя обращает на себя внимание и такая особенность, как диалектичность музыкальных представлений и двигательных навыков. Так, на различных этапах работы над музыкальным произведением как первичные могут выступать то образные представления, то движения исполнителя:

–на первом этапе, если исполнитель не слышал ранее произведения

ине в состоянии внутренним слухом «прочитать» его в уме, толчком для возникновения образного представления является еще не полностью осознанный разбор (при первоначальном ознакомлении с произведением рекомендуется проиграть его с начала до конца, пусть не совсем точно и в более медленном темпе, чем требуется);

–на втором этапе активно вступает в работу воображение, оно дает направление преодолению технических трудностей, а техника углубляет и расширяет имеющиеся уже представления;

–на этапе, когда произведение уже выучено, главным видом является углубленное осмысление или переосмысление его содержания, идеи,

128

концепции, не исключая технических доработок (на этом этапе практикуется «проигрывание» пьесы в уме по нотам или без нот);

–этап публичного выступления – кульминация, цель деятельности исполнителя, где при помощи техники непосредственно материализуются его идеальные представления;

–на последнем этапе необходима исполнительская самооценка (при этом воспроизводится вариант интерпретации в уме или на инструменте).

В процессе студенческого творчества этапы освоения музыкального произведения могут видоизменяться в зависимости от индивидуальности студентов.

Так, первоначальное ознакомление допускает «показ» преподавателя. Обязательным является изучение стиля композитора, разбор формы, выразительных средств, технических и аппликатурных особенностей пьесы, обусловливающих воплощение ее содержание.

Второй и третий этапы – самые длительные по времени и объемные по широте ставящихся перед студентом задач.

Публичное выступление рассматривается как необходимый момент в воспитании у студента стремления к музыкальному обучению. Успешное выступление – это и есть воплощение слуховых представлений через исполнительские навыки, что творчески стимулирует занятия на инструменте.

Главным является то, что на каждом этапе работы над произведением должна реализовываться самостоятельность студентов, без которой угасает интерес к занятиям, пропадает инициатива и, как следствие, «теряется» творческая индивидуальность. Таким образом, при организации музыкального обучения в вузе полностью применима методическая установка, выдвинутая Л. В. Николаевым: «В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи» [8, с. 142-143].

129