из электронной библиотеки / 731895607663319.pdf

репертуар. "Я могу учить наизусть где угодно, даже в трамвае: ноты запечатлеваются в моем сознании, и, когда они туда попадают, их уже ничто не заставит исчезнуть",- признавался он.

К тому же прирожденная и развитая с годами техническая свобода игры давала ему возможность заниматься сравнительно немного - не более 3-4 часов в день. Словом, неудивительно, что репертуар пианиста уже в 20-е годы был практически необозрим. Значительное место в нем занимала современная музыка, он играл, в частности, множество сочинений русских авторов - Рахманинова, Скрябина. Прокофьева. Но настоящую славу принесло ему исполнение произведений Равеля, Дебюсси, Моцарта.

Интерпретация творчества корифеев французского импрессионизма Гизекинга поражала невиданным богатством красок, тончайших оттенков, восхитительной рельефностью воссоздания всех деталей зыбкой музыкальной ткани, способностью как бы "остановить мгновение", донести до слушателя все настроения композитора, всю полноту запечатленной им в нотах картины. Авторитет и признание Гизекинга в этой сфере были настолько бесспорными, что американский пианист и историк А. Чесинс заметил как-то в связи с исполнением "Бергамасской сюиты" Дебюсси: "Едва ли у большинства из присутствовавших музыкантов хватило бы смелости оспаривать право издателя написать на нотах: "Частная собственность Вальтера Гизекинга. Не вторгаться". Объясняя причины своего неизменного успеха в исполнении французской музыки, Гизекинг писал: "Уже неоднократно пытались выяснить, почему именно у интерпретатора немецкого происхождения обнаруживаются столь далеко идущие ассоциации с истинно французской музыкой. Простейшим и к тому же суммарным ответом на этот вопрос было бы: музыка не имеет границ, она является "национальной" речью, понятной всем народам. Если считать это бесспорно правильным и если охватывающее все страны мира воздействие музыкальных шедевров является постоянно обновляющимся источником радости и удовлетворения для музыканта-исполнителя, то именно в этом и следует искать объяснение столь очевидного средства музыкального восприятия... Значительно более субъективной и спорной представляется многим другая излюбленная сфера творчества артиста - Моцарт. И здесь исполнение изобилует множеством тонкостей, отличается элегантностью и чисто моцартовской легкостью. Но все же, по мнению многих знатоков,

151

Моцарт у Гизекинга целиком принадлежал архаичному, застывшему прошлому - XVIII веку, с его придворными ритуалами, галантными танцами; в нем не было ничего от автора "Дон Жуана" и Реквиема, от предвестника Бетховена и романтиков.

Бесспорно, Моцарт Шнабеля или Клары Хаскил (если говорить о тех, кто играл одновременно с Гизекингом) больше отвечает представлениям наших дней и ближе подходит к идеалу современного слушателя. Но и трактовки Гизекинга не теряют своей художественной ценности, быть может, в первую очередь потому, что, пройдя мимо драматизма и философских глубин музыки, он сумел постичь и передать вечную озаренность, жизнелюбие, которые присущи всем - даже самым трагическим страницам творчества этого композитора.

Разумеется, названными именами не ограничивался репертуар Гизекинга. Он много играл Бетховена, играл тоже по-своему, в моцартовском духе, отказываясь от всякого пафоса, от романтизации, стремясь к ясности, красоте, звука, стройности пропорций. Своеобразие его стиля вкладывало все тот же отпечаток на исполнение Брамса, Шумана, Грига, Франка и др.

Следует подчеркнуть, что, хотя Гизекинг оставался верен своим творческим принципам на протяжении всей жизни, в последнее, послевоенное десятилетие его игра приобрела несколько иной, чем прежде, характер: звук, сохранив свою красоту и прозрачность, стал полнее и глубже, совершенно фантастическим было мастерство педализации и тонкость пианиссимо, когда едва слышный затаенный звук доходил до дальних рядов зала; наконец, высочайшая точность соединялась с подчас неожиданной - и тем более впечатляющей - страстностью. Именно в этот период были сделаны лучшие записи артиста - собрания Баха, Моцарта, Дебюсси, Равеля, Бетховена, пластинки с концертами романтиков. При этом точность и совершенство его игры были таковы, что большая часть пластинок записывалась без подготовки и почти без повторений. Это позволяет им хотя бы отчасти передавать то очарование, которое излучала его игра в концертном зале.

Наследие Гизекинга составляют не только его пластинки, его педагогический метод, его многочисленные ученики; перу мастера

152

принадлежит интереснейшая книга воспоминаний "Так я стал пианистом", а также камерные и фортепианные сочинения, обработки, редакции.

Среди сочинений фортепианной музыки радикально отличались художественные искания Арнольда Шёнберга. Его музыка производила впечатление причудливой импровизации, не подчиняющейся законам развития мелодии, гармонии, ритма, формы. Загадочна и причудлива образность его сочинений. Из крупных музыкантов его произведения часто исполняли Глен Гульд, Маурицио Поллини.

Линию Шёнберга развивал Антон Веберн.

Резкий контраст с творчеством нововенцев составили произведения немецкого мастера Пауля Хиндемита. Общественный деятель, теоретик искусства. Если музыка Шёнберга пронизана чувством царящей вокруг дисгармонии, то сочинения Хиндемита вызывают представление о том, что мировосприятию их автора свойственны некие устойчивые опоры, позволяющие ему видеть мир не в столь сумрачном свете. Он создал для фортепиано сюиту «1922», серии разного рода ансамблей, фортепианный концерт. Для фортепиано с оркестром : «Тема с четырьмя вариациями» («Четыре темперамента»), три фортепианных концерта, несколько сонат, цикл «Игра тональностей». Фортепианный стиль Хиндемита – одно из самых характерных выражений классического направления в музыкальном искусстве 20 века.

Стилевое обновление во Франции протекало преимущественно на основе возрождения традиций французского классицизма, музыки клавессинистов и раннего фортепианного стиля 18 века. Чаще всего к фортепиано из французских композиторов обращался Франсис Пуленк. Кроме него - Онеггер, Мийо, Ибер. Творчество Мессиана – оппозиция по отношению к классицизму. Строгой классической упорядоченности они противопоставляли импровизационно-свободное, как бы стихийное течение творческой мысли. Мессиан создал немало фортепианных сочинений, в том числе – «Двенадцать взглядов на младенца Иисуса».

В Италии свой вклад в развитие фортепианного искусства внёс Казелла, Альфредо блестящий пианист, педагог, музыкальный критик. Выдающуюся роль в развитии искусства 20 века сыграли сочинения Игоря Стравинского.

153

Это новатор в сфере инструментальной музыки. Центральное фортепианное произведение, связанное с русским периодом творчества – транскрипция трёх фрагментов из балета «Петрушка».

Возрождение английской национальной школы связано с именами Бриттена, Уильямса, Скотта. В Финляндии – Ян Сибелиус, в Румынии – Джорж Энеску и Дину Липатти.

В Польше - Леопольд Годовский, Артур Рубинштейн, Ванда Ландовска, Шимановский, Лютославский. Глава нововенгерской школы –

Бела Барток. Венец его фортепианных сочинений – собрание фортепианных пьес «Микрокосмос». Пианизм ударного типа. Трактовка фортепиано как ударного инструмента.

У истоков американской фортепианной школы стоял Мак-Доуэл.

Джордж Гершвин – автор «Рапсодии в стиле блюз», фортепианного концерта. В Америку переселились Рахманинов, Горовиц, Гофман, Годовский, Шнабель, Арт. Рубинштейн, Эгон Петри и другие музыканты.

Один из выдающихся пианистов 20 века – чилиец Клаудио Аррау. В Латинской Америке - бразилец Вилла Лобос (Бразилия), Пьяцоли и Альберто Хинастера (Аргентина).

Германия и Австрия. В 20-е годы значительно усиливается оппозиция романтизму, импрессионизму, символизму. Идут поиски новых выразительных средств. Возрождение традиций старых мастеров идёт уже в русле нового стилевого комплекса – неоклассицизма. Учитывая все обстоятельства, новое направление называют классическим направлением

в музыке 20 века.

Изменения произошли в исполнительском искусстве - жизнь отсеяла малосодержательные, салонно-виртуозные сочинения. В репертуаре пианистов прочное место заняли сочинения венских классиков, Баха(часто в виде транскрипций). Репертуарными стали сочинения импрессионистов,русских и испанских композиторов 19-20 века.Германия и Австрия-очаги академической музыкальной культуры. В учебных заведениях господствует дух традиций венской классики и немецкого романтизма.

154

Крупнейший представитель австрийской исполнительской школы – Артур Шнабель. Ему присущ сплав академическо-романтической игры.

В фортепианной музыке радикализмом отличались творческие поиски Арнольда Шёнберга. Его музыка производит впечатление причудливой импровизации, не подчиняющейся законам развития мелодии, гармонии, ритма, формы. Загадочна и причудлива образность его сочинений. Из крупных пианистов исполняли его произведения Глен Гульд и Маурицио Поллини. Линию Шёнберга развивал Антон Веберн.

Пауль Хиндемит (1895-1963) теоретик искусства, общественный деятель. Если музыка Шёнберга пронизана духом царящей вокруг дисгармонии, то сочинения Хиндемита вызывают представление о том, что мировосприятию их автора свойственны некие устойчивые опоры, позволяющие ему видеть мир не в столь сумрачном свете. В своих творческих исканиях Хиндемит опирался на опыт музыкантов доромантических эпох, проявил себя воинствующим антиромантиком. Творчество Хиндемита против романтического субъективизма, повышенной эмоциональности.Создал для фортепиано: сюита «1922год»,серия разного рода ансамблей, для ф-но с оркестром - «Тема с четырьмя вариациями»(«Четыре темперамента»), три фортеп. концерта, несколько сонат, цикл «Игра тональностей».Фортепианный стиль Хиндемита – одно из самых характерных выражений классического направления в музыке 20 века. В отличии от импульсивно-нервной, экспрессионистской манеры письма Шёнберга, в нём ощутимо тяготение к спокойному, уверенному высказыванию.

Тема 2. Отечественная фортепианно-исполнительская школа 20 -начала 21века. Фортепианное исполнительство во второй половине 20 века и на рубеже веков в контексте фундаментальных общественных и социальных перемен.

Период между двумя мировыми войнами ознаменовалсяблестящим расцветом советского пианистического искусства. Ярким свидетельством тому явились крупнейшие международные конкурсы, лидерами которых стали советские артисты. Победителем первого из них, имени Ф. Шопена в Варшаве (1927), был Лев Оборин, конкурса Венской музыкальной академии

155

(1936)—Яков Флиер, третьего шопеновского (1937)—Яков Зак, имени Э. Пзаи в Брюсселе (1938) — Гилельс. Именно в это время советская пианистическая школа заняла ведущее место в мировом фортепианноисполнительском искусстве и завоевала тот высокий авторитет, которым она пользуется до сих пор. Благотворную роль в развитии советской пианистической школы сыграли лучшие традиции отечественного и мирового музыкального искусства, которые бережно хранили и развивали в новых исторических условиях мастера пианизма старшего поколения. Ведущими профессорами фортепианных классов в Московской консерватории в послереволюционные годы были Константин Николаевич

Игумнов (1873—1948) и Александр Борисович Гольденвейзер (1875— 1961). Формировавшиеся как музыканты еще при жизни Чайковского и Антона Рубинштейна, творчески общавшиеся с Рахманиновым, Скрябиным, Метнером и другими выдающимися русскими композиторами и исполнителями своего поколения, Игумнов и Гольденвейзер в большей мере, чем кто-либо, явились продолжателями традиций московской пианистической школы конца XIX—начала XX века.

Это были представители высокой академической культуры и вместе с тем музыканты, наделенные живым чувством современности. Превосходные исполнители многих произведений мировой фортепианной литературы, они выделялись как пропагандисты и тонкие интерпретаторы творчества русских классиков. Оба пианиста хранили верность идеалу искусства пения на фортепиано, но каждый из них воплощал его по-своему—Игумнов тяготел в большей мере к широкой напевной манере игры, Гольденвейзер — к декламационной. За время своей длительной педагогической деятельности эти мастера воспитали множество учеников, в том числе некоторых известных исполнителей (у Игумнова учились — Н. Орлов, Л. Оборин, Я. Флиер, М. Гринберг, у Гольденвейзера — С. Фейнберг, Г. Гинзбург, Р. Тамаркина, Т. Николаева).

С 1922 года в Московской консерватории преподавал также Феликс Михайлович Блуменфельд (1863—1931)—представитель иной, петербургской художественной традиции, хранитель заветов пианизма Антона Рубинштейна и творческих принципов композиторов Беляевского кружка. В дореволюционное время он работал сперва в Петербургской консерватории, а затем в Киевской. Среднее поколение профессоров Московской консерватории представляли Генрих Густавович Нейгауз

156

(1888—1964) и Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890—1962). Искусство Нейгауза, большого музыканта и блестящего артиста, формировалось в условиях не только русской, но и западноевропейской культуры. Оно связано более всего с традициями петербургской школы, воспринятыми благодаря творческому общению с Ф. М. Блуменфельдом (его родным дядей), и Л. Годовского, с которым Нейгауз занимался в Берлине и Вене. В манере игры пианиста сочетались романтическая пламенность чувств и интеллектуальная углубленность, все больше обнаруживавшаяся в период творческой зрелости.Это позволило ему стать выдающимся интерпретатором произведений самых различных стилей — музыки Бетховена и Шопена, Брамса и Скрябина. Класс Нейгауза привлек к себе много талантливой молодежи, особенно после того, как из него вышли Рихтер, Гилельс, Зак. С. Е. Фейнберг, музыкант исключительно одаренный и глубокий, композитор и пианист, продолжал традиции русского фортепианного искусства дореволюционного времени, в значительной мере Скрябина. Повышенная нервная экспрессия, импульсивность, полетность— качества в равной мере характерные и для сочинений, и для исполнения Фейнберга. С наибольшей рельефностью они проявились при интерпретации им русской музыки 1910— 1920-х годов, которую пианист энергично пропагандировал. В какой-то мере эти качества ощущались также в трактовках сочинений романтиков и даже Баха, Бетховена. Фейнберг нередко исполнял три монументальных цикла — «Хорошо темперированный клавир» Баха, тридцать две сонаты Бетховена и десять сонат Скрябина, Среди его учеников наиболее известен пианист В.Мержанов. Ведущим профессором фортепианных классов в Ленинграде был Леонид Владимирович Николаев (1878—1942). Все лучшие пианисты-

выпускники консерватории того времени, в том числе В. Софроницкий, М. Юдина, П. Серебряков, Д. Шостакович,— его ученики. Высокий авторитет Николаева как педагога зиждился на его громадной эрудиции в области музыкального искусства и умении глубоко постигать сущность творческой лаборатории автора исполнявшегося произведения (этому способствовало то, что сам Николаев был не только пианистом, но и композитором). При всем том он проявлял себя знатоком фортепианн-исполнительского мастерства, что обеспечивало успешное развитие студентов его класса не только в общемузыкальном отношении, но и в пианистическом.

Каждый из этих профессоров шел в своей педагогической

157

работе собственным индивидуальным путем. Их основополагающие методологические принципы были, однако, во многом схожими, что позволяет говорить о формировании советской фортепианной педагогики как некоей единой системы в теории и практике преподавания. Система эта явилась обобщением некоторых лучших педагогических традиций прошлого и одновременно новым этапом в их развитии. Новизна педагогики советских мастеров пианизма, обусловленная общим характером советского музыкального образования, заключалась прежде всего в усилении внимания к проблеме воспитания личности ученика и его мировоззрения. В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» Нейгауз пишет о том, что главное

для педагога — дать почувствовать	ученику «этическое достоинство»
художника, его обязанности перед обществом, его		ответственность и права.
Гражданственная направленность в	воспитании	музыканта, будущего

активного деятеля на поприще искусства, оказывала на сознание учеников тем более сильное воздействие, что они видели в своих педагогах именно таких деятелей. Гольденвейзер, Нейгауз, Игумнов и другие профессора неустанно занимались вопросами совершенствования художественного образования, руководили кафедрами, а иногда и консерваториями, вели разнообразную музыкально-просветительскую работу. Если подойти к оценке преподавания ведущих профессоров советских консерваторий с позиций педагогической науки нашего времени, то можно было бы сказать, что оно в значительной мере основывалось на самом передовом методе — методе развивающего обучения. Главным для них было — не научить

хорошо играть некоторое количество произведений, а развить способность глубоко разбираться в музыке и самостоятельно работать над произведениями всех основных стилей фортепианной литературы.

С этой целью Нейгауз нередко подробно анализировал со студентом форму, гармонию и другие элементы выразительности в исполняемой пьесе, требовал, чтобы он отдал себе во всем этом отчет и сумел ясно сформулировать свои мысли. Николаев стремился воспитать в исполнителе композиторское мышление, умение разбираться в логике творческой мысли

автора произведения.		Неустанной		заботой	Игумнова было научить
студентов	осознанию	процесса становления			формы	произведения как
выражения	художественного		смысла	исполняемого,		выявлению линий
мелодического развития,			основных	узлов	интонационных тяготений,

главных кульминаций. Прогрессивным и новым в методологии крупнейших

158

советских пианистов-педагогов была их сознательная опора на законы материалистической диалектики. Это стало особенно ощущаться с 1930-х годов, когда изучение философских проблем вызвало интерес у многихмастеров искусства и у советской интеллигенции в целом. О диалектической направленности художественного мышления Нейгауза и Фейнберга свидетельствуют их книги, в которых они обобщили свой богатый исполнительский и педагогический опыт. Немало тонких диалектических высказываний можно было бы привести из педагогической практики других мастеров пианизма. Так, Гольденвейзер постоянно обращал внимание на необходимость воспроизведения голосов музыкальной ткани в единстве прерывности и непрерывности их развития (например, в тех случаях, когда они сочетаются по принципу взаимодополняющей ритмики). Или еще один пример: касаясь проблемы единства темпа в классических

сонатах,	Гольденвейзер	предостерегал от механической трактовки этого
понятия;	подлинно	диалектическое единство темпа, говорил он,

предполагает не метрономическую его неизменность, а органическое сочетание индивидуальных агогических характеристик отдельных тем и разделов формы с целостным, достаточно однородным движением. Подводя учеников к пониманию глубинных, диалектических закономерностей,

лежащих в основе музыкального искусства,		советские	педагоги
способствовали развитию	подлинно творческого	подхода	молодых
исполнителей к проблеме интерпретации. При		таком	подходе
индивидуальность артиста	ищет и находит свое	выражение	в новых,

художественно-ценных аспектах раскрытия содержания произведения, а не в различного рода субъективистских вольностях, в придумывании того, что «никто еще не делал». Отстаивание творческого начала в искусстве интерпретатора было большой заслугой советских педагогов. Это способствовало преодолению как субъективистских крайностей пианистов салонно-романтического направления, еще имевших место в концертной практике 1920—1930-х годов, так и попыток неоклассицистов обезличить исполнителя, лишить его права на индивидуальное толкование музыки композитора.

В советской фортепианной педагогике получила дальнейшее развитие тенденция к органичному сочетанию художественного воспитания и технического обучения учащихся, все явственнее обозначавшаяся в России и других странах на протяжении первых десятилетий XX века. В работе над

159

формированием пианистического мастерства профессора советских консерваторий добивались прекрасных результатов — в значительной мере именно потому, что она велась в неразрывной связи с решением определенных художественных задач. О технике в узком смысле слова на уроках почти не говорилось. Шла речь о музыке, о замысле композитора, а иногда рекомендовались методы работы над преодолением встречавшихся трудностей, подсказывались целесообразные приемы звукоизвлечения. Большое внимание уделялось подбору репертуара, обеспечивавшее оптимальное развитие индивидуальности ученика. Всем этим достигалось формирование мастерства как целостной системы умений и навыков, органично связанной с миром, художественных представлений исполнителя, или, употребляя выражение Мартинсена, с его звукотворческой волей. Сказанное не означает того, что в советской фортепианной педагогике недооценивалась специальная работа над важнейшими элементами пианистического мастерства, над беглостью, четкостью в пассажах, точностью в скачках и т. п. Овладение этими элементами происходило в основном не в консерваториях, а в музыкальных школах и училищах, причем и там педагоги, во всяком случае лучшие, стремились к тому, чтобы гаммы и другие упражнения, не говоря уже об этюдах, ученики играли возможно более музыкально.

Жизненность и плодотворность педагогики советских мастеров пианизма отчетливо проявились в том, что среди их воспитанников было много не только хорошо обученных профессионалов, но и музыкантов, имеющих свое индивидуальное художественное лицо. Какие несхожие таланты вышли из стен консерваторий, иногда из одного класса! Выразительным примером может служить выпуск класса Л. В. Николаева 1921 года, украшенный именами В. Софроницкого и М. Юдиной. Владимир Владимирович С о ф р о и и ц к и й (1901 — 1961) — один из ярчайших представителей в советском и мировом пианистическом искусстве XX века большой романтической традиции, вдохновенный интерпретатор сочинений Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Листа и многих русских композиторов, особенно Скрябина. Его исполнение выделялось крупным планом, рельефностью интонирования мелодии и других голосов ткани, мастерской лепкой формы. Мужественная энергия сочеталась в нем с проникновенным лиризмом, тончайшей поэтичностью. Софроницкий тщательно продумывал свои концертные программы, стремясь придать им

160