книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

Эти архитектонические проституции приветствуются в Италии, и про­ жорливая чужестранная неуместность проходит как талантливое изобрете­ ние...

Калейдоскопическое появление и исчезновение форм, умножение машинерии, ежедневное возрастание потребностей, навязанное скоростью комму­ никаций, концентрацией населения, гигиеной и сотней других жизненных феноменов бытия, никогда не вызывает у этих самостимулирующихся об­ новителей архитектуры момента недоумения или колебания. Они продол­ жают упорно и настойчиво пользоваться правилами Витрувия, Виньолы

иСансовино, все более собирать по мелочам из любых опубликованных от­ рывков информации о немецкой архитектуре, бывших под рукой. Используя их, они продолжают штамповать образ слабоумия в наших городах, которые должны быть непосредственной и безболезненной проекцией нас самих» 9.

Таким образом, Сант-Элиа не только отрицает принцип историзма в ар­ хитектуре, но и дает положительную программу развития архитектуры в ее непосредственной связи с новыми материалами (бетоном, металлом), их конструктивной и формообразующей ролью, а также отражением нового об­ раза мышления и жизни человека начала XX века — «проекцией нас самих».

Молодой талантливый архитектор (погибший через два года на фронте) заключает свою критику стилизаторства в зодчестве, называя его «бессмыс­ ленным стилистическим упражнением, беспорядочной кучей болезненно смешанных формул, маскирующих традиционалистский ящик из кирпича и камня под современное здание» ,0.

Сант-Элиа разворачивает концепцию отказа от традиций и ее обосно­ вание как кредо архитектуры настоящего и будущего: «Проблема, постав­ ленная футуристической архитектурой, касается не только узкого переприспособления. Это не вопрос нахождения новых проемов и рам для окон

идверей или перемещения колонн, пилястр и портиков, кариатид... Это вопрос заботы о здоровом росте футуристического дома, сооружении его на основе всех ресурсов технологии и науки, удовлетворяя властно все требо­ вания наших обычаев и духа, попирая все, что гротескно и противоположно (традицию, стиль, эстетику, пропорции), определяя новые формы, новые линии, новую гармонию профилей и объемов, архитектуру, чья причина су­ ществования может быть найдена исключительно в уникальных условиях современной жизни и в ее соответствии эстетическим ценностям нашей чувствительности. Эта архитектура не может быть подчинена какому-либо закону исторической последовательности. Она должна быть новой точно так же, как ново наше сознание...

против приходящего времени» 16,— пишет художник. Или: «Академия — заплесневелый погреб, в котором самобичуют искусство» ,7.

В послеоктябрьское время в статье в газете «Анархия» Малевич призыва­ ет: «Очищайте площади от обломков старого, ибо выдвинутся храмы нашего лика. Очищайте себя от накопления форм, принадлежащих прошлым ве­ кам» ,к.

Одна из статей Малевича в «Анархии» посвящена архитектуре и называ­ ется: «Архитектура как пощечина бетоно-железу». Художник-философ ясно осознает отставание архитектуры от авангардного процесса в живописи, поэзии, музыке. «Все искусство освободило лицо свое от постороннего эле­ мента, только искусство архитектуры еще носит на лице прыщи современ­ ности, на нем без конца нарастают бородавки прошлого.

Самые лучшие постройки обязательно подопрутся греческими колонка­ ми, как костылями калека.

Обязательно веночком акантиковых листиков увенчивается постройка. Небоскреб с лифтами, электрическими лампочками, телефонами и т. д.

украсится Венерой, амуром, разными атрибутами греческих времен» ,9. Итак, техника и новый образ жизни противоречат, по Малевичу, класси­

ческим формам, в том числе классическому ордерному порядку в архи­ тектуре. Но он выступает и против иных стилизаций, в том числе против ретроспективного русского стиля и его представителя А. Щусева. «Наш двадцатый век нельзя заковать в кафтан Алексея Михайловича или надеть шапку Мономаха, также нельзя подпирать его изящно-неуклюжими колон­ ками греков» 20.

Критикуя щусевский Казанский вокзал в Москве, Малевич обращается к традиционным исходным факторам, определяющим архитектурную фор­ му,— назначению здания, отражающемуся в его образе, и материалам вопло­ щения образа: «Вокзал— шипучий вулкан жизни, там нет места покою. И этот кипучий ключ быстрин покрывают крышей старого монастыря. Же­ лезо, бетон, цемент оскорблены, как девушка — любовью старца» 21.

Кблизкой мысли он обращается через год в другой статье, напечатанной

вжурнале «Искусство Коммуны»: «Нужна ли утверждающая подпись руки умершей старухи, Греко-Римской архитектуры, для того, чтобы современ­ ные металлы и бетоны превратить в приземистые богадельни?» 22

Разрыв с традицией у Малевича носит тотальный характер: «Уже не мо­ жет выдержать старая форма ни архитектуры, ни скульптуры, ни живописи Нового смысла жизни» 23. Какие важные слова — смысл жизни! Они вполне адекватны другому, вполне философскому понятию «картины мира», кото­ рое понятно, знакомо и используется Малевичем-философом. В статье

«Наши задачи» в журнале «Изобразительное искусство» (1919), определяя актуальные задачи, стоящие перед искусством, Малевич на первое место вы­ носит: «I. Война академизму» 24.

Заклинанием звучит в фундаментальной работе витебского периода «О новых системах в искусстве» первая фраза: «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях» 25. Этот же лозунг ста­ новится эпиграфом книги «К вопросу изобразительного искусства», издан­ ной в 1921 году в Смоленске.

Критика по отношению к архитектуре приобретает порой вполне кон­ кретный и персонифицированный оттенок: «Я... все же не утвердил бы главархитекторами ни Щусева, ни Жолтовского и не вручил бы им архитектуру обновленной России, а также не допустил бы к конкурсу на памятник павшим на Марсовом поле, которые не замедлят „облечь4по вашему слову эпоху в форму образов Аполлонов. Они очень устойчивые в своей идее. Храмы Венер и Аполлона в копиях Палладио, Браманте, с одной стороны, а с другой, а 1а Казанский вокзал в Москве — не то монастырь, не то бога­ дельня,— ископаемый русский стиль,— покроют всю площадь России»26.

Выступления Малевича против лжи, фальши имитации полны настоящей ярости: «Мне ненавистны авторитеты прошлого... Культ их — кладбище, мастерство их — раскопки и имитация, и сплошная ложь, чем они и гордят­ ся, находя в них прекрасное, большое»,— пишет художник в статье под сим­ волическим названием «Мир мяса и кости ушел» 27.

Разрыв с традицией тесно связан с апологией нового образа жизни, ново­ го сознания, становящихся аргументацией разрыва с прошлым:

«Не думайте, что гениальность Греции и Рима — недосягаемость. И что обязаны стремиться к ней.

Она померкла среди наших богатств. Мы богаче и гениальнее.

Мы обогатились машинами, светом, ужасными пушками, стальными дредноутами, экспрессами и многоэтажными домами.

Перед которыми пирамиды Хеопса и Колизей кажутся игрушками...

Наша гениальность — найти новые формы современного нам дня.

Чтобы наше лицо было печатью нашего времени.

Нашли новое в технике...

То, что в прошлом было средством, стало чистым, самоцельным, самотворческим.

Мы идем к супрематии каждого искусства» 28.

И, выходя за границы осмысления земного бытия, совершенно в духе космичности русского философского ренессанса Серебряного века, Малевич-

философ заверяет: «Мы готовим сознание к принятию больших начал, чем земные»29.

Тем не менее, и земные начала, аргументирующие разрыв с традицией, в представлении лидера русского авангарда достаточно многоплановы: это техника, влияющая на весь образ жизни, на сознание, формирующая «новое лицо» эпохи, ее новые смыслы, это неизбывное стремление к «супрематии каждого искусства», то есть к осознанию первенства его сущностных форм: пространства и объема — в архитектуре, объема — в скульптуре, цвета и света — в живописи, слова — в поэзии и т. д.

«Никакая форма старого не может существовать» 3(),— утверждает Мале­ вич в книге «К вопросу изобразительного искусства» (1921). «Мы не можем новый смысл запирать в катакомбы прошлых вещей. Мы не можем строить ничто на обломках Ярославля и Помпейских раскопках, будь они сто раз классичны, прекрасны и священны. Это принадлежит прошлой личности старого смысла. Мы не можем так же поступать и во всех искусствах. Обра­ зы прошлого — давно угасшие скорлупы существа, идущего к своей целост­ ности» 31,— пишет он в статье «уНОВИС», опубликованной в Витебске в журнале «Искусство» в том же 1921 году.

Апология формы

Становление архитектурно-художественного сознания, в той или иной сте­ пени воплощающегося в теоретической мысли, на любом стилевом или ста­ диальном переломе связано с идеологией отказа от норм, законов, приемов, сюжетов и форм предыдущей стилевой или стадиальной фазы развития ис­ кусства. Естественно, что идеи отказа не реализуются в чистом виде: всегда идет и непреднамеренное наследование (скорее, преемственность) предше­ ствующей отрицаемой традиции. В то же время отрицание предполагает и какую-то положительную ориентацию, о чем свидетельствуют многовеко­ вая живучесть классической традиции и ряд других явлений.

Художественный авангард XX века отрицает весь пласт классических традиций, не только последних ее воплощений в неоклассицизме, эклектике и даже модерне, но и истоков — от Греции и Рима, от аристотелевского ми­ мезиса — принципа жизнеподобия форм, отрицает вплоть до изгнания не только сюжетности и жизнеподобности, но и самой предметности. Всему этому «верблюду, навьюченному разным хламом» противопоставляется из­ начальная сущностность формы каждого искусства, своего рода первобыт­ ность формы — сути искусства.

Становление такого позитива — очищенной от вековых культурно-исто­ рических напластований формы — связано с увлечением доклассическим (первобытным, архаическим) и внеклассическим (самодеятельным, народ­ ным, детским и т. п.) искусством.

Историки искусства считают, что увлечение ритуальной скульптурой Африки и Океании возникло у Пикассо и Матисса одновременно: знако­ мясь друг с другом у Гертруды Стайн в 1906 году, они оба уже были страст­ ными поклонниками и собирателями этой скульптуры. Естественно, что внутренне это увлечение уже было подготовлено Гогеном, его восхищением Иной цивилизацией — цивилизацией без цивилизации. Оно усиливалось замечательным выступлением Анри Руссо. Уже в 1908 году Пикассо выта­ щил из штабеля холстов для продажи бедным художникам в лавке папа­ ши Сулье «Портрет Клемане» Руссо, отпраздновав с друзьями, в том числе с Аполлинером и его возлюбленной Мари Лорансен, покупку этого холста за сто су (по другим источникам, за пять франков) своеобразным ироническим чествованием Таможенника. Руссо принял чествование всерьез, но, по-ви- димому, столь же всерьез отнесся к нему и Пикассо, ибо этот холст оставался в его мастерской до конца его жизни 32. В 1909 году работы Руссо были экс­ понированы на Первой интернациональной выставке Издебского в Одессе, где их видели Михаил Ларионов и другие русские художники. Кандинский встретился с работами Руссо в преддверии первых беспредметных работ.

Свою лепту в становление модернистского сознания внес один из осново­ положников европейской скульптуры XX века, румын Константин Бран­ кузи. Он воплотил в объемной пластике стремление к изначальной чистой форме, интегрировав ее с памятью о средиземноморской мифопоэтической архаике, живущей и поныне в низовой культуре региона, более того, с пред­ ставлением (воспоминанием? воссозданием?) о всеобщем детстве земной цивилизации — неолите. Исследователь творчества Бранкузи и балканской изобразительной традиции Н. В. Злыднева обнаруживает множественные генетические различия подчас тождественных пластических форм скульпту­ ры Бранкузи. Она разделяет иконографические мотивы Бранкузи на три группы. Первая группа развивает традиционную для архаических культур фаллическую символику, вторая опирается на культурно-мифологические символы, третья содержит мотивы шара, эллипса, солярные знаки и иконографически связана с первыми двумя, но остраняет мифологические мотивы до внефигуративного знака 33.

Ближайший друг Бранкузи Амедео Модильяни синтезирует обе из­ начальные мифологические формы — вертикальную ось и яйцо в своих

магически чарующих портретах длинношеих молодых женщин. В скульп­ туре он еще ближе подходит к архаизирующей поэтике Бранкузи. Эта архаизированность образов скульптуры Бранкузи и Модильяни заслуживала упрек молодого скульптора из России, соседа Бранкузи по мастерской и дру­ га Модильяни, Жака Липшица, ставшего одним из величайших скульпторов XX века: в 1946 году Липшиц вместе с Бранкузи, Муром и Кальдером будут представлять современную скульптуру в музее Цинцинатти в США.

В то же время в воспоминаниях Липшица особо подчеркнуто его обще­ ние в собрании Эрмитажа с коллекцией скифских голов, которая поразила молодого скульптора и послужила огромным творческим импульсом. Прав­ да, это важнейшее жизненное впечатление 1912 года легло на почву, уже подготовленную более чем трехлетним пребыванием в Париже. Другой представитель первой волны скульптурного авангарда и Парижской школы, Осип Цадкин из Смоленска, не указывает в своих книгах на знакомство со скифской скульптурой, однако его «Героическая голова» 1908 года, созданная накануне отъезда в Париж, говорит об этом сама лучше всяких слов.

Новая жизнь изобразительного примитива, в том числе в русском аван­ гарде, относится к той же сфере стремления к доклассическому или внеклассическому, самодеятельному или народному, низовому искусству. Не­ даром неопримитивистские холсты Наталии Гончаровой несут прямое влияние скифских каменных баб, которых она, кстати, так любила изобра­ жать в натюрмортах.

От отрицания ученой художественной традиции и апологии низового, нерафинированного или первобытного и архаического ритуализованного искусства — прямой путь, прежде всего, к доклассической плоскостности живописи, знаковости ее форм, в основе которой лежит первичная геомет­ рия элементарных форм. Заветы Сезанна: все лепится на основе шара, кону­ са и цилиндра — становятся основой изменения не только парадигмы живо­ писи, но всего класса пространственных искусств, своего рода импульсом стадиального изменения пространственной художественной формы.

Ретроспектива творчества мастера из Экса (Париж, 1906) наряду с риту­ альной скульптурой Африки и Океании — признанные предвестники и им­ пульсы «Авиньонских девиц» Пикассо и начала первого, аналитического или героического этапа кубизма Пикассо и Брака.

Таким образом, формирующийся в авангарде формально-аналитический метод творчества модернизма, основанный, как ни парадоксально, на пози­ тивистском декартовском рационализме, уходит своими корнями в творче­ ство Сезанна. «Кубизм — искусство распыляющее» 34,— определил Малевич. «Оказалось, что вся сила была не в том, чтобы передать полноту вещи, а на-

и в конце концов сезанновский „импрессионизм*4развился в кубистическое тело, а Ван Гог — в футуристический динамизм» 38.

При абсолютной внешней несхожести живописи Кандинского с ванго­ говской, феномен «движения» является общим для них. В книге «О духов­ ном в искусстве» движение — первая рассматриваемая им категория (так и называется первый раздел введения: «Движение»).

Кандинский, посвятив свою книгу внутренней духовности искусства, со­ здает настоящий гимн содержательной, духовной форме: «Сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внут­ реннее звучание, является духовным существом с качествами, которые иден­ тичны с этой формой» 39. Вся книга — это подробный теоретический анализ живописной формы во всем многообразии ее категорий и элементов (рису­ ночная форма, цвет, линия, пятно, ритм, композиция форм, соответствие/несоответствие формы и цвета и т. д.), то есть являет нам собственно формаль­ но-аналитический метод, его теоретическую, художническую рефлексию.

Осознание закономерности формально-аналитической художественной деятельности философ русского ренессанса, Серебряного века, Н. Бердяев связывает с кризисом искусства начала XX века. В статье 1918 года, так и озаглавленной «Кризис искусства», он пишет: «Мы присутствуем при кри­ зисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах» 40.

Симптоматично, что Бердяев сразу выявляет два противоположных на­ правления — художественного синтеза и анализа,— соответствующих пос­ ледовательно (но и одновременно) символическому искусству и авангарду. При этом постижение кризиса связывается с аналитическими художествен­ ными стремлениями: «Постижение глубочайшего кризиса искусства дают не синтетические искания, а искания аналитические... В стремлении к син­ тезу ничто не разлагается. Космический ветер не сносит художников-твор- цов и художественные творения с тех вековечных мест, которые им уго­ товлены в органическом строе земли. Даже в революционном искусстве Скрябина замечается не столько космическое разложение и распыление, сколько завоевание новых сфер. Но у Скрябина была даже слишком большая вера в искусство, и связь его с великим прошлым не была порвана. Совсем другую природу и другой смысл имеют те явления, которые я называю ана­ литическими стремлениями в современном искусстве, расщепляющими

иразлагающими всякий органический синтез и старого природного мира

истарого художества. Кубизм и футуризм во всех его многочисленных от­ тенках являются выражениями этих аналитических стремлений, разлагаю­ щих всякую органичность»41.

В подтвержение своей мысли Бердяев дает замечательный анализ творче­ ства Пикассо, кстати, посвятив ему отдельную статью: «...кажется, что пос­ ле страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже, как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расша­ тывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распласты­ вание космоса. Все более и более невозможно становится синтетическицелостное художественное восприятие и творчество. Все аналитически разлагается и расчленяется. Таким аналитическим расчленением хочет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм, скрытых за этим размягчением. В своем искании геометрических форм предметов, скелета вещей, Пикассо пришел к каменному веку...»42.

Итак, формально-аналитические творческие устремления художников отнюдь не бездуховны и механистичны, как интерпретировали их в течение века критики всех мастей от Александра Бенуа до апологетов соцреализ­ ма,— они воплощают «новое ощущение мировой жизни» 43, проникновение до ее сути, ядра, первофеноменов. Искусство своими средствами стремится вслед за наукой, расщепившей атом, добраться до неделимого ядра — первоформы. И именно в этом своем стремлении искусство расширяет поле собственно художественных стимулов, находя их в первобытном и архаи­ ческом искусстве, крестьянском и городском фольклоре, в искусстве Восто­ ка. Это и выразил в своей метафоре Бердяев, говоря, что «Пикассо пришел к каменному веку».

Имманентный эволюционно-революционный процесс в искусстве, свя­ занный, с одной стороны, с расшатыванием, распылением твердых границ изображения материально-телесного мира, его локального или предметного цвета в цветосветовых рефлексах окружающей пространственной среды у импрессионистов и, с другой стороны, с поиском архитектоники, кон­ струкции произведения, неизбежно породил не только собственно худож­ ническую, но и искусствоведческую рефлексию.

формальный, или формально-аналитический метод в искусствознании берет свое начало в «Римском кружке», объединявшем художника Ханса фон Маре, скульптора Адольфа Гильдебранда и искусствоведа Конрада фидлера. Ядро теоретических работ фидлера (впервые изданы в 1896 году) и «Проблемы формы в изобразительном искусстве» Гильдебранда (вышла в 1893 году, в русском переводе — в 1914-м),— было развито в трудах Воррингера, Шмарзова, Вёльфлина и др.

Анализируя европейский формализм в известной работе «формальный ме­ тод в литературоведении», вышедшей в 1928 году под именем П. Н. Медведе­ ва, М. М. Бахтин отмечает особую важность того факта, что «европейское

формальное направление и возникло и слагалось в борьбе, как с идеализмом, так и с позитивизмом. И это историческое положение его между двумя враждебными станами имело громадное значение и определило весь его ду­ ховный облик... Все это не могло не оказать благотворнейшего влияния на развитие европейского формализма, поддержало в нем высокий научный уровень и предохранило его от поспешных и слишком тесных связей с ка­ ким-либо определенным художественным направлением» 44.

Бахтин выделяет в европейском формализме пять проблемных моментов и последовательно анализирует их:

«I) конструктивные задачи искусства, г) идеологичность самой формы, 3) средства изображения и техника, 4) проблемы зримости и 5) „история искусства без имена» 45.

Задача раскрытия конструктивного единства произведения и конструк­

тивной же функции каждого его элемента проясняется у	формалистов
в предисловии к третьему изданию теоретического труда	Гильдебранда

«Проблема формы в изобразительном искусстве».

«В художественной деятельности былых времен мы замечаем, что архи­ тектоническое построение художественного произведения всегда стояло на первом плане, подражательная же сторона развивалась лишь медленно. Это лежит в самой природе дела, ибо общее художественное чувство, инстинк­ тивная потребность создать из кусков пережитого нами некоторое целое для нашего представления творит и распоряжается отношениями непосред­ ственно из себя, как музыка; художественное же наблюдение природы толь­ ко мало-помалу приносит свой все более и более богатый материал.

Характерно для нашего времени как времени науки, что практическая художественная деятельность не выходит теперь за пределы подража­ тельного. Архитектоническое чувство или совершенно отсутствует, или удовлетворяется чисто внешним, более или менее красивым распорядком. Мое стремление в этой книге направлено на то, чтобы этот архитектони­ ческий строй художественного произведения выдвинуть в центр внимания и развить проблемы, которые ставит форма с этой стороны как необхо­ димое, фактически обоснованное на наших отношениях к природе требо­ вание» 46.

Так был провозглашен примат архитектонического начала формы над его миметической или воспроизводящей функцией.

Как известно, книга А. Гильдебранда была переведена на русский язык художниками В. Фаворским и Н. Розенфельдом в 1914 году, считающем­ ся годом рождения русского формализма: в этом году вышла брошюра В. Шкловского «Воскрешение слова».