книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

ция представляется материализацией, в которой погибает дух... При более глубоком взгляде машинизация должна быть понята как дематериализация, как распыление плоти мира, распластование материального космоса. Маши­ на сама по себе не может убить духа, она, скорее, способствует освобожде­ нию духа из плена у органической природы. Машина есть распятие плоти мира» 79. Детерминированность нового мироощущения техникой приводит его к пониманию глубинной связи ее с формально-аналитическими устрем­ лениями авангардного искусства, с его закономерным освобождением от мимезиса: «Пассеизм бессилен бороться с футуризмом. Возврат к старому искусству, к старой красоте воплощенного мира, к классическим нормам не­ возможен. Мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается» 80.

Так апология отказа от классического искусства прошлого, от мимезиса в изобразительном искусстве и ордера в архитектуре связывается в своем внутреннем основании с апологией формы, аналитически разложенной до своих первофеноменов, праформ, тяготеющей к первобытному, архаическо­ му или непрофессиональному искусству, фольклору, а через форму и парал­ лельно с ней — с апологией целесообразности и техники, машины, не как предмета или сюжета изображения (хотя и это тоже), но как важнейшего фактора изменения миросозерцания и самой жизни.

Все эти три важнейших аспекта модернистского сознания, находясь в сложном диалоге между собой, трактуемом то как жесткая казуальность, де­ терминированность, то как рядоположность, то как сложное взаимодей­ ствие, препятствовали полному укоренению мифа о свободе модернист­ ского искусства, модернистского художника и архитектора, формальный аналитизм или аналитический формализм модернизма событийствовали

сего синтетическими устремлениями к интеграции с самой жизнью. Традиция символистской теургичности, выхода за пределы искусства

и культуры «к творчеству самого бытия, самой жизни» 81, не прервалась и после 1910-х годов. В архитектуре это обернулось крахом социальной уто­ пии, принятой как содержательная (функциональная, социальная) програм­ ма, крахом приоритета интернациональных стилевых амбиций, связанных с интернациональностыо техники и современнных технологий,— в пользу культурных национальных самоидентификаций. Модернистское жизнестроительство как апогей метаморфозы символистской теургии, трансфор­ мировавшееся в последовательность и многоуровневость функционального метода проектирования окружающей человека среды, города, систем рассе­ лений, дома и предметной среды, было, тем не менее, интерпретацией все той же фундаментальной для архитектуры классической витрувианской «пользы» из триады: польза-прочность-красота.

И это была не единственная черта традиционности сознания архитекто- ра-модерниста.

Апология органичности

Отрицая мимезис, то есть природоподобность, сознание художника и ар- хитектора-модерниста сохранило как программную одну из важнейших позиций классического искусства, реализовавшуюся с большей чистотой в доклассическом и народном зодчестве, в архитектуре европейского Сред­ невековья. Это категория органичности целостности, или органичности художественного единства произведения. Эта сторона модернистской мен­ тальности была проявлением более широкой идеологической парадигмы соотношения природного, естественного, и культурного или цивилиза­ ционного, искусственного. Конкретной составляющей этой проблемы было соотнесение архитектурного организма с природой, его противопоставле­ нием или вплавлением в природный контекст.

Из отцов-основателей «современного движения» самым ярким носителем идеи органичности, природосообразности являлся ф . Л. Райт, в середине века, на излете модернизма,— финский архитектор Алвар Аалто. Идея орга­ ничности— ведущая идея творческой концепции Райта, творца, лидера и теоретика органичной архитектуры. «Слово органигное в архитектуре,— писал Райт,— не означает „принадлежащее к животному или раститель­ ному миру". Оно относится к сущему, к целостности, поэтому, наверное, лучше было бы употреблять слова „интегральное" или „внутренне прису­ щее". В том виде, в каком оно первоначально употреблялось в архитектуре, слово „органичное" означает: гастъ относится к целому, как целое к гасти. Та­ ким образом, сущее как интегральное бытие есть то, что в действительности означает слово „органичное". Внутренне присущее» 82.

Это определение «органичного» стоит вторым пунктом в разделе «Определения» книги «Будущее архитектуры». Первым же пунктом зна­ чится «природа»: «Природа — это не только то, что находится „снаружи",— облака, деревья, непогода, растения или животные, но это понятие относит­ ся к их сущности так же, как к природе материалов, или „природе" плана, или ощущения, или инструмента. Человек или что-либо внутренне свя­ занное с ним. Внутренняя природа с большим П. Внутренне присущий Принцип» 83.

Итак, снова акцент на внутренне присущем, сущности (сравним с внут­ ренней необходимостью у Кандинского). При этом в «природе» прежде всего выделяется человек и «что-либо внутренне связанное с ним». Антро­ поцентрический принцип классической архитектуры, следовательно, сохра­

няется. Это еще раз подчеркивается в тех же «Определениях»: «В царстве органичной архитектуры человеческое творческое воображение должно перевести жесткий язык структуры в приемлемое с человеческой точки зре­ ния выражение формы, но не изобретать безжизненные фасады или греметь костями конструкций. Поэзия формы так же необходима большой архи­ тектуре, как листва дереву, цветы растению и мускулы телу»84. Таким обра­ зом, снова человек и «человеческое» как цель творчества, его неотъемлемая составляющая, природа в целом — как идеал органичной, внутренне сущно­ стной целостности: листва — дереву, цветы — растению.

Природное, внутренне присущее, например, месту, участку строитель­ ства, требует в случае Империал-отеля в Токио, возводившемся на мягко­ болотистом грунте, напоминающем твердый сыр, специфического кон­ структивного решения фундаментов, учитывающих, кроме того, фактор сейсмичности, и использование этой плавающей подушки основания здания как своего рода амортизатора возможных толчков при землетрясении. В ре­ зультате, во время страшного землетрясения 1923 года, два года спустя пос­ ле завершения строительства, Империал-отель остался невредим.

Вообще, Райта отличает не только целесообразное и природосообразное, органичное, но и поэтическое отношение к земле, природному ландшафту, о чем свидетельствуют его «дома прерий» и знаменитый «дом над водопа­ дом», дом Кауфмана. Его отличает почти мистически первобытное отно­ шение к земле: «Новый интегральный целостный подход к проектиро­ ванию — „изнутри наружу" — превращается в проектирование „От земли к свету"» 85. «Если мы идем от общего к частному (как это и следует делать при соблюдении принципа „изнутри наружу"), то что, прежде всего, при­ нимается в соображение? — вопрошает зодчий.— Земля, не правда ли? Прежде всего, природа участка, свойства почвы, климат»86.

Воссоздавая мысленно процесс строительства, он опять подчеркивает: «Начинаем мы с земли... Почему нужно стремиться к тому, чтобы здание принадлежало земле, чтобы оно не было коробкой, взгромоздившейся на скалу или воткнутой в почву, выступая в виде чего-то искусственного, не принимающего во внимание, где оно стоит... Земля уже имеет форму. Поче­ му бы не начать сразу с того, чтобы принять ее? Почему бы не принять дары природы?»87

И Райт действительно принимает землю, природное окружение, природ­ ные материалы, как дар. С благодарностью принимает уже имеющееся органичное, чтобы создать тоже органичное, целостное — и с окружающим ландшафтом, землей, и с человеком, для которого он проектирует и строит. «Искусство должно быть естественным,— говорит он,— должно доставлять

радость сотворения совершенной гармонии между нами и нашими врож­ денными правами, которые теперь нами проданы» 88.

Понятие органичного, природосообразного не чуждо и одному из осново­ положников рационалистического направления в архитектуре Голландии рубежа Х 1Х-ХХ веков X. П. Берлаге. «Только следуя природе,— писал мас­ тер,— можно добиться эффекта спокойствия, а это и есть стиль» 89.

Наконец, поборником органичной целостности архитектурного произве­ дения был и Ле Корбюзье: «Взаимосвязь утилитарных функций, больших и малых, с большим или малым эмоциональным потенциалом есть сплав двух различных замыслов, она находит свое выражение во внутренней согласо­ ванности элементов объекта, который мы можем поэтому назвать организ­ мом. <...> Архитектура — растение с глубокими корнями... только от глубо­ ких корней рождается тип, накопление архитектурных средств» 90.

Он настойчиво твердит: «...дом или дворец подобны любому живому организму» 91.

Поэт и глубочайший рационалист в одном лице, Ле Корбюзье и свой ра­ ционализм обосновывает целесообразностью природы: «Человек — продукт природы, он действует в соответствии с ее законами, он как бы читает эти законы, человек сформулировал их и создал стройную систему, основанную на рациональном знании. Опираясь на эту систему, он действует, изобрета­ ет, производит. Знание не противопоставляет его природе, напротив, оно приводит его к согласию с ней... Что произошло бы, если бы человек при­ думал систему, которая, будучи сама по себе логичной, противоречила бы законам природы, и если бы он решил перейти от таких умозрительных по­ строений к их осуществлению на практике? Он тут же споткнулся бы, не успев сделать и шага» 92.

Так, определяя свой подход к проектированию жилого дома, зодчий от­ талкивается прежде всего от природного организма — человека, его роста, размеров различных его положений, предопределяющих размерность как пространственной среды, так и ее элементов, потребности в воздухе, свете, хорошем виде из окна и т. д. «Дом есть прямое порождение антропоцент­ ризма; иными словами, здесь все ведет обратно к человеку... Поэтому нуж­ но, чтобы он был сделан по нашей мерке. Привести все, таким образом, к че­ ловеческому масштабу совершенно необходимо» 93.

Величайший гуманист XX века, Ле Корбюзье утверждает: «Человек в моем представлении выше всего, что его окружает, и я спрашиваю себя, что нужно для того, чтобы у него было хорошее настроение» 94.

Чрезвычайно интересно понимание органичности искусства у юного Корбюзье, зафиксированное в его книжке «Путешествие на Восток», напи­

санной в 1911 году по впечатлениям от полугодового путешествия из Бер­ лина, где Шарль Эдуард Жаннере работал чертежником в проектном бюро Петера Беренса,— через Чехию, Сербию, Румынию, Грецию, Турцию — в Италию и затем домой, в Швейцарию.

Книга хранилась в его архиве 54 года, когда в 1964 году он наконец реша­ ется опубликовать свои юношеские впечатления и правит рукопись, снабжая ее примечаниями. В одном из первых очерков, озаглавленном «ПИСЬМО ДРУЗЬЯМ из Школы искусств в Ла-Шо-де-фон» будущий великий зод­ чий пишет о том, что дало ему знакомство с народной керамикой Венгрии, Сербии: «Крестьянское искусство представляет собой поразительное творе­ ние эстетического сенсуализма. Если искусство и возвышается над науками, то только потому, что в отличие от них оно возбуждает чувственность, рож­ дающую глубокий отклик в живом существе. Оно дает телу — животно­ му — его истинную долю и затем, на этой здоровой основе, предназначен­ ной для выражения радости, может воздвигать самые благородные столпы.

Таким образом, это народное искусство, как какая-то теплая масса, охва­ тывает всю землю, покрывая ее одинаковыми цветами, объединяя или сме­ шивая расы, климатические и географические особенности. Это своего рода непринужденно демонстрируемая радость жизни прекрасного животного; формы налиты силой и способны расширяться; линия всегда синтезирует естественные зрелища и совсем рядом или на том же самом предмете де­ монстрирует волшебства геометрии — удивительное сочетание рудимен­ тарных инстинктов с инстинктами, пригодными для самых абстрактных по­ строений» 95.

Замечательная метафора «теплая масса, которая охватывает всю землю» говорит о своеобразном пантеизме, включающем народное искусство в самое природу, сливающем его с землей и человеком, а потому интерпрети­ рующем его как живое, органическое образование. Для наших рассуждений замечательной находкой в этом суждении двадцатитрехлетнего Корбюзье является слияние апологии органической первобытности искусства с апо­ логией простых геометрических форм и, таким образом, направленность художественной мысли к изначальной простоте, элементарности форм, к праформам.

В дальнейшем описании самих гончарных мастерских и их мастеров Корбюзье применяет понятие органигности\ «Прежде всего, у этих людей, не занимающихся умничаньем, существует инстинктивная оценка органигной линии, рожденная из соотношения линии наибольшей полезности и линии, вклинивающейся в наиболее экспансивный и, следовательно, самый краси­ вый объем» 96.

Такое начало сложения профессионального сознания великого зодчего по­ родило его дальнейшее становление в архитектуре и градостроительстве, которые он ощущал, как единую профессию. Не только дом, но и город Корбюзье рассматривает на протяжении всей своей жизни как организм, неотъемлемый от природы, которую он любил с детских лет. «Я задумал Лу­ чезарный город,— писал он в 1932 году о проекте для Алжира,— располо­ женный в центре великолепного ландшафта: небо, море, Атласский хребет, горы Кабилии. Для каждого из 500 тысяч жителей, которые в недалеком будущем составят население этой столицы, достойной нашей эпохи, для каждого из них я предусмотрел небо, море и горы, которые будут видны из окон домов и создадут для их обитателей благодатную и жизнерадостную картину» 97.

Так любовь к природе выливается в следование традиции органичности творчества — традиции, уходящей своими корнями в древнее искусство, воспроизводимое народным искусством и величайшими творениями миро­ вого зодчества.

Вкниге «Беседа со студентами архитектурных школ» 1957 года зодчий вспоминает это свое юношеское путешествие: «Местность — это исходное основание любой архитектурной композиции. Я понял это во время дли­ тельного путешествия, которое предпринял в 1911 году с рюкзаком за пле­ чами из Праги в Малую Азию и Грецию. Тогда я постиг, что такое архитектура, неразрывно связанная с пейзажем. Более того: человек там сумел проникнуться самим духом местности и выразить его в зодчестве. Тому примером служат Парфенон и Акрополь в сочетании с Пиреем и острова­ ми, и любая каменная ограда овечьего загона, и устремленный в море мол,

ипояс причалов, и три каменных куба в Дельфах у подножия Парнаса, и многое другое» 98.

Вунисон с великим авангардистом звучат слова И. В. Жолтовского, например: «...даже самые прекрасные сооружения мертвы, если они не свя­ заны идеей единого города как живого, социального и архитектурного орга­ низма» ". Или: «Ансамбль как „целокупность“ — не просто сумма однород­ ных или разнородных элементов, а некое органическое целое... то есть такое целое, в котором все части так подчинены этому целому, что их форма, раз­ меры и взаимное расположение дают нам наглядное представление о той закономерности, которая определяет их отношение к целому и друг к дру­ гу» ,0°. Здесь мы видим прямой выход на законы композиции. Наконец: «Начиная думать об образе отдельного жилого дома, архитектор прежде всего должен связать его решение с окружающей застройкой или природ­ ным ландшафтом» 101.

И снова от апологета классической традиции и мастера классической ре­ нессансной формы обратимся к ментальности модернистов, обнаруживая единство и взаимосвязь их в понимании органичности единства архитек­ турного произведения. Парадоксально сочетание понятия органичности с социологизированной лексикой идеолога и теоретика русского конструк­ тивизма и функционального метода в архитектуре М. Гинзбурга. В статье «Конструктивизм как метод лабораторной и педагогической работы» Гинз­ бург утверждает: «В конструктивные периоды истории, то есть в периоды интенсивного формирования новой культуры, от архитектора требуется прежде всего изобретение и кристаллизация социальных конденсаторов эпохи, создание новых архитектурных организмов (курсив мой.— И. А), эту эпоху обслуживающих» 1()2.

Анализируя проект Дворца труда Весниных как «первую веху подлинно­ го конструктивизма», Гинзбург пишет: «...только братья Веснины, при всех недочетах и недостатках своей работы, дали на этом конкурсе все же новое органическое решение самого здания» ,()3. В выводах статьи автор-конструкти­ вист снова педалирует понятие организма: «...архитектурный организм (кур­ сив мой.— И. А.), долженствующий сконденсировать в себе новые бытовые взаимоотношения», призывая «к созданию нового организма (курсив мой.—

И.А.) — социального конденсатора нашей эпохи» ,04.

Так идея органичности приобретает новый пафос — социальности, ин­

тегрируя элементы классической природосообразной парадигмы и менталь­ ности с цивилизационной рациональностью-целесообразностью и социаль­ ной утопичностью архитектурного авангарда XX века.

Понятие органичности не чуждо и другому авангардному движению в отечественной архитектуре — рационализму. Его лидер Н. Ладовский, подобно Корбюзье и Жолтовскому, понимает город как организм: «...Поня­ тие роста города не может быть сведено к простому механическому увели­ чению территории, ширины проездов, этажности и т. п. Рост надо понимать как органический, на разных этапах своего развития представляющий раз­ личный не только количественно, но и качественно организм» 105 (курсив мой.— И. А.).

Обосновывая необходимость динамической планировочной структуры города, лидер архитектурного рационализма критикует концепцию городасада Говарда, систему сателлитных городов Унвина и предложения Ле Кор­ бюзье по перепланировке Парижа как механистичные, неорганичные: «...все эти планировочные конструкции,— пишет Ладовский,— несмотря на их ка­ жущееся различие по форме и назначению, можно отнести к одному разряду статических форм... Прививка этих систем к растущим и жизнедеятельным

городам неминуемо должна вызвать болезненные явления при их росте» 1()6. Дальнейшее рассуждение Ладовского чрезвычайно близко теоретической концепции Жолтовского о культуре «динамического образа» и о «созида­ ющей силе „статического начала"» И)7.

Анализируя концепции Говарда и Ле Корбюзье — планировки новых городов и перепланировки сложившихся, Ладовский утверждает: «Специ­ фическим признаком их механистичности является то положение, что эти системы могут иметь смысл лишь на мгновенный отрезок времени, при условии их целостного осуществления, в следующее же мгновение роста их необходимо будет начать разрушать — короче, они не предусматривают роста из „клеточки" в систему, из низшей системы в другую, высшую и т. д.» 108.

Для сравнения обратимся к концептуальному тексту И. В. Жолтовского. «...Необходимо помнить о созидающей силе „статического начала". Оно, подобно растительному семени, завязи, узлам, порождает подчиненные ему формы, формы эти развиваются в определенной закономерности, в порядке дифференциального развития, своего рода размножения: чем дальше от питающего их „статического начала" отдельные элементы, тем больше они множатся и разветвляются в строго определенной последовательности, со­ провождающейся облегчением и уменьшением форм. Закон дифферен­ циального развития приводит нас к закону роста организма, роста, пре­ одолевающего силу тяготения в вертикальном направлении и инерцию в

горизонтальном.

Все основные членения живой формы всегда выражают и воплощают в себе то или иное взаимодействие этих сил...» 109.

Несмотря на то, что текст Жолтовского датирован 1937 годом, а Ладов­ ского— 1930-м, теория Жолтовского сформировалась гораздо раньше, ак­ тивно озвучивалась им самим в лекциях и беседах, в том числе и в первую очередь перед сотрудниками своих мастерских при Московском Совете и при Наркомпросе. Ладовский же, хотя и недолго, работал у прославленного неоклассика в 1918-1919 годах в мастерской Московского Совета. С. О. ХанМагомедов в первом томе своей серии об отечественном архитектурном авангарде даже выделяет в отдельную главу — «Будущие рационалисты и Жолтовский» — материал, говорящий об этом общении будущих рациона- листов-аснововцев: «...беседы, безусловно, сыграли роль в творческой судь­ бе практически всех тех, кто принимал в них участие. Как бы в дальнейшем ни складывалась их творческая жизнь, как бы резко ни отрицали они тради­ ционалистские течения, те, кто прошел через беседы Жолтовского, всегда придавали большое значение художественным проблемам формообразо-

оформления, единства деталей и целого, ясности и четкости построения объемов и создания образа нового массового театра» 114. В этом определении фигурируют собственно художественные аспекты архитектурного творче­ ства, причем качественно отличающие поэтику нового массового театра от традиционного театра нового времени.

Наконец, понятие органичности Александр Веснин применяет в отно­ шении синтеза — единства архитектуры с другими видами пластических искусств.

«Синтез искусств — прекрасная вещь, но он хорош тогда, когда он орга­ ничен. Для достижения же органичности требуются в первую очередь два условия: во-первых, единство образов произведений различных искусств (в данном случае архитектуры и скульптуры), во-вторых, их внешнее ком­ позиционное единство.

...Этой органичности синтеза различных искусств часто недостает про­ изведениям наших архитекторов» 115.

Здесь мы уже не видим заклинания функциональностью и конструк­ тивностью, но вполне традиционно классическое понимание единства целокупного произведения разных искусств как двуединства содержательного (образного) и формального (композиционного) моментов. Именно в такой интерпретации понятие органичности было принято на вооружение совет­ ской искусствоведческой наукой, теорией архитектуры и архитектурной и художественной критикой в 1930-е годы в отношении программных для архитектуры вопросов синтеза искусств. Подобная трактовка органично­ сти оказалась очень устойчивой, сохранялась без каких-либо исключений до 1980-х годов, а порой существует в художественном быту, в образо­ вании — и сейчас.

Но уже в конце 1970-х наметилось более сложное и дифференцированное понимание органичности, а с самого понятия был снят (теоретически) заве­ домо положительный аксиологический оттенок. Более того, органическую форму и органическое единство произведения стали связывать с монологизмом мышления, что подготовило переход к мышлению диалогиче­ скому, к полиморфной, полисемантической и полистилевой художествен­ ной форме.

Наследие М. М. Бахтина сыграло в этом процессе огромную роль.

Примечания

1 Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. С. 212. 2 Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 256.