(Пер. В. Левика)
Проклятие творчеством — основная тема «Сатурналий» (1866) Поля Верлена и большей части поэтического наследия Стефана Малларме. В стихотворении С. Малларме «Лазурь», выступающее под именем «лазури» творческое «первоначало» бытия, является настоящем субъектом творчества, превращает поэта-художника в игрушку, в объект иронической оценки (здесь как раз очень хорошо просматривается отличие символизма от романтизма, для которого художник-творец сам есть источник иронического отношения к себе и к миру), лишает его способности реализовывать волю его «Я»: «Извечная лазурь иронией своей // Поэта тяготит, клянущего свой гений...».
В процессе последующего употребления понятия «проклятые поэты» происходило пополнение «списка»: к «проклятым» стали причислять и Лотреамона, и Шарля Кро, и Жюля Лафорга и др.
До сих пор остается открытым вопрос о границах понятий «проклятые поэты» и «символисты». Известно, что сам П. Верлен отказывался именоваться символистом, связывая символизм с поколением Жана Мореаса, Жеана Риктюса, Гюстава Канна и др., т.е. с теми, кого впоследствии критики окрестили «младшими» символистами. А «проклятые поэты», как предтеча «младших» были названы «старшими» символистами и таким образом в роли «старших» оказались А. Рембо, С. Малларме и сам П. Верлен. Является ли простая механическая замена понятия «проклятые поэты» термином «старшие» символисты оправданной? Вопрос, на который, по-видимому, не может быть дан однозначный ответ. Произведения Тристана Корбьера и Шарля Кро наглядно иллюстрируют тему «проклятия» творчеством, но отнюдь не всегда могут быть описаны как образцы поэтики «чистого» символизма.
Лит-ра: В. И. Божович. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX – начало XX века. – М., 1987; Д. Д. Обломиевский. Французский символизм. – М., 1973.
«ПУЛЬСИРУЮЩЕЕ» ДЕЙСТВИЕ. Данное выражение не имеет статуса термина и применяется в основном как характеристика особенностей развертывания действия в «новой драме», и прежде всего в натуралистической драме. Выражение «пульсирующее действие» указывает на чередование т. н. «взрывов» и «спадов» драматического действия: относительно спокойное, замедленное течение действия сменяется интенсивным, резким, неожиданно обнаруживающимся противоречием, доходящим до кульминационной высоты и напряженности эмоций персонажей, которое в свою очередь, оказавшись неразрешенным, как бы тонет и «вязнет» в последующем «ретардирующем» ходе действия, чреватом, в свою очередь, последующими «взрывами» обнажающихся коллизий.
«Пульсирующее» действие в натуралистической драме служит знаком принципиально неразрешимого противоречия, лежащего в основе драматической ситуации. Благодаря этому поэтика натуралистической драмы сближается с поэтикой эпического произведения, действие которого, как показал еще Гегель, строится не на коллизии (как в традиционной драме), а на ситуации.
Ярко выраженное «пульсирующее» действие характерно для натуралистических пьес Г. Гауптмана («Перед восходом солнца», «Михаэль Крамер», «Возчик Геншель» и др.) и А. Стриндберга («Фрекен Жюли», «Отец»).
Лит-ра: А. А. Аникст. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. – М., 1988; М. Кургинян. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. – М., 1964.
СОСТОЯНИЯ ДРАМА. С помощью этого, возникшего в немецкой критике, понятия определяется тип драматического произведения, появившийся в эпоху к. 19 – нач. 20 в., откровенно нарушающий все канонические правила традиционной классической драмы и прежде всего правило единства действия. Традиционная драма, как показал еще Гегель, в отличие от эпоса не нуждается в многообразии пространства, времени и действия. Драматургия эпохи Классицизма эти родовые свойства драмы превратила в обязательную для исполнения «норму», которая в последующие эпохи была воспринята оценена как искусственная преграда для писателя-драматурга. Вместе с тем даже романтическая драма (Г. фон Клейст, В. Гюго и др.), казалось бы отбросившая правила единства места и единства времени (шекспировской традиции отводилось здесь почетное место), все равно в силу своей родовой специфики тяготела к концентрации времени и пространства, так или иначе всегда обнаруживался некий центральный временной этап развития действия и «центростремительность» пусть даже обильно и многообразно представленных топосов. Показательно, что единство действия в драме эпохи Романтизма и последующих стадий, несмотря на его некоторое ослабление и «расшатанность» (чаще всего, связанная с желанием автора придать своему творению т. н. «эпический» характер) сохраняется. Дело обстоит принципиально иначе в условиях завершения процесса «романизации» драмы в к. 19 – нач. 20 в. Обновление драмы как литературного рода в этот период связано с интенсивным использованием норм и компонентов поэтики эпического произведения и вместо магистрального стремительного движения к «единой, конечной цели» (Гегель), каковое мы наблюдаем в традиционной драме, обнаруживается аморфность драматического действия, оно не всегда однонаправлено, часто осложнено дополнительными, казалась бы, «избыточными» для драмы фрагментами и эпизодами, отступлениями, создающими атмосферу эпической ретардации. Вполне закономерно, что эти процессы в драматургии к. 19 – нач. 20 в. увенчались появлением образцов драматургической продукции полностью лишенных единства действия. Драма состояния, таким образом, может быть понята как такая жанровая модификация драматического произведения, в котором единство действия очень сильно «размыто» или вообще отсутствует: перед зрителем (читателем) проходят сменяющие друг друга «куски», фрагменты жизни, персонажи, события, фабульно никак не связанные друг с другом. Показательно, что драма состояния впервые возникает как разновидность натуралистической драмы, в силу того, что именно натуралистическая драма является в наибольшей степени «романизированной», и лишь впоследствии начинает входить в жанровый состав других литературных направлений и прежде всего в жанровый «репертуар» импрессионизма. Хрестоматийными образцами драмы состояния до сих пор продолжают считаться пьеса Г. Гауптмана «Ткачи» и драма Гуго фон Гофмансталя «Смерть Тициана».
Лит-ра: Г. В. Ф. Гегель. Лекции по эстетике: в 4 т. – М., 1971. – т. 3; М. Кургинян. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. – М., 1964.
«СТАТИЧНЫЙ ТЕАТР» («НЕПОДВИЖНЫЙ ТЕАТР»). Одна из характеристик символистской драматургии. Выражением «статичный театр» («неподвижный театр») пользуется М. Метерлинк в своем трактате «Сокровище смиренных» (1896) для обозначения такого типа пьес, в которых отсутствует т.н. «внешнее» действие и которые не предполагают сценического «воплощения» поступка персонажа как некоего «зрелища». Идеальным образцом «статичного» («неподвижного») театра М. Метерлинк считал трагедии раннего этапа древнегреческой драматургии, в частности, трагедии Эсхила. Понятие статичного театра получает еще один существенный дополнительный смысл, если учесть, что сценическая ситуация в символистских пьесах не разрешается, а остается неизменной, поэтому переход к новому состоянию миpa невозможен, что и подтверждает лишний раз общую, вневременную, отраженную в драме, вечную коллизию между волей человека и роковой силой, действующей под именами Красоты, Любви, Смерти, Судьбы. Статичный театр призван подчеркнуть «миражность» внешних проявлений бытия, безрезультативность истории, бессмысленность смены исторических эпох, культур, цивилизаций и проиллюстрировать, насколько это возможно, «пламя недр нашего существа» (М. Метерлинк), т.е. напряженное внутреннее состояние человека, в душе которого как на сценической площадке разыгрывают свои роли, сталкиваясь друг с другом, индивидуальная человеческая воля и родственно-чуждая ей сила, именуемая Судьбой, Смертью, Любовью, Красотой.
Лит-ра: Французский символизм: Драматургия и театр. – С.-Петербург, 2000; М .Метерлинк Сокровище смиренных // Зарубежная литература XX века. Хрестоматия. Под ред. Н. П. Михальской и Б. И. Пуришева. – М., 1981; Б. И. Зингерман Очерк истории драмы XX века. – М., 1979.
«ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ» ЛИТЕРАТУРА. Понятие натуралистической эстетики, которое было перенесено в эпоху формирования французского натурализма позитивистски настроенными критиками и писателями-натуралистами из сферы научной деятельности в область художественного творчества. Считалось, что подобно тому, как ученый естествоиспытатель проводит эксперимент, подтверждая свою теорию, писатель-натуралист должен «экспериментировать» с действительностью с целью наиболее полного и истинного ее отражения в литературном произведении. Экспериментальный характер художественного творчества связывался прежде всего с процедурой наблюдения, созерцания действительности: писатель-натуралист, фиксируя жизненные факты, психологические и социальные типы, тем самым уже как бы проводит «эксперимент» и уподабливается учёному. Понятие эксперимента в дальнейшем было значительно расширено и разработано Эмилем Золя в созданной им теории «экспериментального» или «научного» романа (см.: «Экспериментальный роман»).
Лит-ра: Б .Г. Реизов. Французский роман XIX века. – М., 1977; Д. Затонский. Искусство романа и XX век. – М., 1978; И. Анисимов. Французская классика со времен Рабле до Ромена Роллана. – М., 1977.
«ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ» (или «НАУЧНЫЙ») РОМАН. Теория «экспериментального» («научного») романа разрабатывалась Э. Золя с конца 60-х годов, начиная с работы над первым для самого автора натуралистическим романом «Тереза Ракен» (1867), проверялась, расширялась и уточнялась в процессе создания цикла романов «Ругон-Маккары», в окончательном варианте изложена Э. Золя в его сборнике критических работ «Экспериментальный роман» (1880). «Теория эксперимента, — считает Б. Г. Реизов, — существовала у Золя еще за 12 лет до появления статьи «Экспериментальный роман» [54, 272]. Исходным пунктом в рассуждениях Э. Золя является принцип детерминизма, т.е. обусловленность человека «природой» («биологией», «кровью», «натурой») и социальной средой. Личность есть «продукт» взаимодействия «природы» и «среды». Соотношение двух этих начал бытия и обусловливает темперамент человека, его психологию, социокультурные модели его поведения. Наследственная «программа», являясь своего рода биологическим, природным «содержанием», реализуется по-разному в различных социальных «формах», предложенных «средой». Взаимодействие одного и того же биологического, природного комплекса наследственных черт с различными социальными «формами» имеет различный результат: в одних случаях «форма» социальной среды более или менее адекватна наследственной «программе», в других, напротив, является неудобной для нее или вовсе не соответствующей ей, вследствие чего возникают различные типы противоречий между «природой» и социально-материальной средой, определяющие поведение героев. Перемещение героя из сферы одной социальной среды в другую неизбежно должно сказаться на его психологии, манере поведения, ценностной ориентации в миропорядке, что позволяет определить своего рода «диапазон» темперамента героя. Писатель-натуралист, по мнению Э. Золя, должен проводить эксперимент со своими персонажами, перемещая их в различные социальные среды и тем самым как бы давая возможность вступить комбинации наследственных черт во взаимодействие с различными социально-бытовыми «формами», что в результате приводит к более полному постижению, пониманию автором своих персонажей. Эксперимент с героем позволяет автору выяснить механизм поведения этого героя. Первым образцом экспериментального романа в творчестве Э.Золя был роман «Тереза Ракен». Сам Э. Золя сформулировал смысл эксперимента в этом произведении следующим образом: «Взять сильного мужчину и неудовлетворенную женщину, отыскать в них животное начало, вызвать жестокую драму и тщательно отмечать переживания и поступки людей» [ 30, 275].
Лит-ра: Б. Г. Реизов. Французский роман XIX века. – М., 1977; И. Анисимов. Французская классика со времен Рабле до Ромена Роллана. – М., 1977.