Глава I Образ кукольника в романе Дины Рубиной « Синдром Петрушки»

В романе «Синдром Петрушки» идёт параллельное раскрытие двух сюжетных линий: любовной и детективной. В основе романа лежит история о кукольнике. Автор рисует главного героя Петра Уксусова как «трикстера», «…странного дяденьку, похожего на индейца: впалые щёки, орлиный нос, вытянутый подбородок, косичка на воротнике куртки. Самыми странными были глаза: цвета густого тумана» [38, 11]. Он кукольник от Бога, в его руках марионетка оживает, обретает душу. Вот только талант Пети оказывается губительным: распространяясь вокруг, захватывает в том числе и его любимую жену Лизу, которая была для него похожа на «ювелирную работу небесного механика <…>свершенную единым движением гениальной руки» [38, 22]. В своём романе Рубина не смогла обойтись без любовного треугольника, вот только, как и название романа, любовный треугольник у автора получился необычным: Петя-Лиза-Эллис. Эллис – кукла, марионетка созданная мастером по образу и подобию главной женщины всей его жизни – жены Лизы. «Гениально сработанная им, очаровательная, ужасная кукла Эллис, копия Лизы. Копия точная до оторопи; настолько точная, что делалось страшно [38, 35]. Бедная Лиза, сначала потерявшая сына, родившегося с синдромом Ангельмана, и попавшая в первый раз в больницу к их общему другу – доктору Горелику с нервным расстройством, попадает туда ещё не раз. Последующими толчками для кризиса становится создание мужем куклы ей «на замену», вследствие чего девушка начала терять рассудок от ревности к «андроиду» (от греч. слова εἶδος — «подобие») — человекоподобный). В современном значении обычно подразумевается робот.

Удивительный любовный треугольник с участием марионетки завораживает. Кукольник не принимает истинной причины психических расстройств жены, его непреклонность создает конфликт, который автор разрешает в конце романа, давая уничтожить Лизе соперницу. Так выстраивается главная любовная линия сюжета. Кроме этого мы можем выстроить для себя второстепенную, мало освещённую любовную линию - неудавшийся брак доктора Горелика с Майей. И таких второстепенных любовных линий можно выделить несколько, которые наслаиваются в продолжение развития всего романа.

Следующая ветка в развитии сюжета – детективная. Автор начинает выстраивать её не с самого начала романа, давая читателю постепенно входить в курс событий.

В центре детективной линии автор ставит куклу Корчмаря.

В словаре С.И. Ожегова дается следующее определение: «КОРЧМАРЬ, -я, м. (устар.). Владелец, содержатель корчмы» [35, 299]. Эта кукла оказывается не просто семейной реликвией, а «родильной куклой». Об этом гласит древнее предание: «Вереница огненноволосых женщин в погоне за беременным идолом…». И действительно, узнавая на протяжении страниц романа об истории семьи Лизы, мы узнаём о том, как появляется эта кукла. Когда кукольник захотел иметь детей, то у его жены рождались сыновья с синдромом Ангельмана (смеющейся куклы). В отчаянии они просили совета у ворожеи. «Колдунья велела смастерить точную копию проклятчика и вдобавок маленькую куколку «с красными волосами» [38,135].

В результате у кукольника родилась дочь, а затем ещё одна, и обе с огненно-рыжими волосами.

Особую семантическую нагрузку несет образ Петрушки-младенца внутри куклы Корчмаря, оказавшийся существом женского пола. Гендерный аспект при этом очень важен. Фольклору известны традиции, подразумевающие «употребление кукол в качестве предметов-заместителей в лечебных магических практиках» [8, 44]. В данном случае подчеркнутая половая принадлежность куклы является центральным объектом ворожбы, способной повлиять на судьбу целого рода.

На основании этих двух трагически развивающихся сюжетных линий Рубина выстраивает третью, самую главную – кукольную основу романа.

Всё произведение опутано нитями кукольного сюжета, словно нити марионетки, тянущиеся к виртуозным пальцам кукловода, образуя связь с читателем.

В данной дипломной работе сделаем акцент на анализ кукольной основы романа.

Центром произведения становится главный герой – кукольник Петр, с детства страдающий частичной формой аутизма.

Петр – обладатель творческой профессии – кукловод, волей судьбы избранный или обреченный на кукольное дело, посвятивший ему всего себя и невольно приносящий других в жертву своего гения. Все в характере и судьбе героя говорит о том, что выбор творческого пути был ему предопределен. Предрасположенность Петра к искусству во многом объясняют «шебутные отцовы» [38, 106] и материнские гены (мать закончила прикладное отделение Львовского художественного училища), талантливый, зачарованный и одержимый своим делом учитель – Казимир Матвеевич, «чей нюх натаскан на тусклый чарующий запах инобытия» [38, 113].

Большую роль в формировании профессиональных предпочтений юного Пети сыграло его окружение: богатство типажей (Ромка, Бася, Сильва, Лиза и др.), яркими чертами которых в будущем талантливый кукольник наградил своих марионеток.

Огромное значение имеет и специфика становления личности Петра: «он с малых лет был дьявольски скрытен, вернее просто герметичен в своих чувствах» [38, 33]. Катерина, его мама, вспоминала, что в детстве «…язык развязывается у Пети тогда, когда он лепит из пластилина своих человечков…» Его «первой куклой был отец, причем поломанной куклой: у всех пап были две руки, у Ромки – одна, точнее, одна с четвертинкой: когда жестикулировал – а свое легкое заикание он компенсировал жестикуляцией, – четвертинка тоже вступала в разговор, этакая группа поддержки левой» [38, 123]. «Но отец был и первым кукольником. Дело не в том, что он умел смастерить игрушку из пустяка, – он умел ее оживить» [38, 124].

Свойственный ребенку аутизм проявлялся в эмоциональном и поведенческом отторжении от реальности, «погружении в себя», молчаливости, нерешительности.

Изменение данного состояния было возможным лишь при обращении к кукле, путем выражения себя через нее. Воздействие куклы на «процесс самосознания и формирования “я” [8, 37] привело к преодолению аутизма, но в пользу глубинного эгоцентризма. Кукольный мир начал вращаться для Петра вокруг единственно возможной оси – собственного сознания. Проекция этой виртуальной реальности на существующую действительность вылилась в особое свойство личности – преломлять все явления окружающего мира, исходя из собственных индивидуальных ценностей и потребностей.

Одержимое состояние центрального героя проявляет парадоксальную устойчивость: детская привязанность к кукле-младенцу, сохранившаяся на протяжении всей жизни; создание марионетки Эллис в качестве дубликата живого человека, укрывание куклы, ложь и обман во имя продолжения дела и «танец одинокого безумца» [38, 426], венчающий эпилог. В финале, несмотря на установление благотворных семейных отношений, выявляется кажущееся разрешение проблемы двоящейся реальности в сознании Петра,

мы видим невозможность отказа от творчества. Обостренное состояние героя достигает своего апогея в сладостной мысли о самоубийстве. Одержимость куклами близка к болезни (признакам синдрома), косвенное влияние которого так или иначе испытывают на себе все персонажи, окружающие Петра.

Жизнь Петра – стечение событий, раз за разом подтверждающее неизбежность его выбора, неотвратимость судьбы, ее предопределенность таинственной силой. Но что это за таинственная сила, управляющая судьбой героя? Кто его Кукловод? Невозможность найти ответ и составляет одну из причин трагизма личности Петра: «Человек Творящий не знает, у кого он на службе. Он знает лишь, что пожизненно приговорен, – жизнь реальная и "кукольная" для него двоятся, и порой он с трудом различает их» [11]. Мотив двоящейся реальности неотступно сопровождает творческую личность в ее взаимоотношениях с миром, служит испытанием на прочность, утверждающим незыблемые законы устройства бытия.

Главный герой романа Петр Уксусов – тезка фольклорного Петрушки, образ которого закреплен традицией. Истоки данного образа в народном театре. а

Петрушка – неунывающий «герой балаганной, праздничной, уличной культуры» [5, 23], у него нет возраста, социальной или сословной принадлежности: он просто Петрушка, которому все дозволено и который вопреки всему, даже собственной смерти, оживает всякий раз в начале следующего представления» [5, 24].

Петрушка – один из персонажей русских народных кукольных представлений. Изображается в красной рубахе, холщовых штанах и остроконечном колпаке с кисточкой; традиционно Петрушка – это перчаточная кукла (кукла-перчатка). ПЕТРУШКА, «прозвище куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп» [2].

Происхождение этой куклы, появившейся в России во второй половине XIX века, — достоверно не прояснено. Хотя в России Петрушки известны с XVII века [12].

До XIX века предпочтение отдавалось Петрушке, к концу века – марионеткам, так как петрушечники объединились с шарманщиками.

Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актёр через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах.

Из некоторых воспоминаний и дневников 1840-х годов следует, что у Петрушки было полное имя – его называли Петром Ивановичем Уксусовым. Известный российский кукольник Сергей Образцов, называл Петрушку Петром Петровичем Уксусовым (рассказ «Четыре Братца») или Ванькой Рататуем. Существовали основные сюжеты: лечение Петрушки, обучение солдатской службе, сцена с невестой, покупка лошади и испытание её. Сюжеты передавались от актёра к актёру, из уст в уста. Ни у одного персонажа русского театра не было популярности, равной Петрушке.

Определённо: до середины XIX века в России Петрушка ещё не имел своего нынешнего имени. Чаще всего его тогда называли «Иван Ратютю» или «Иван Рататуй» (что выдаёт французские корни куклы). Существует версия о происхождении прозвища Петрушки от украинского слова «порятуй» (спаси). Нынешнее имя пришло к Петрушке после появления среди многочисленных его бытовых сценок миниатюры «Петрушка и городовой», в которой во время многочисленных нападок городовой говорит Петрушке: «У тебя и пашпорта-то нет!», на что Петрушка гордо отвечает: «Есть! По пашпорту я Пётр Иванович Уксусов!»[38, 125].

Внешность Петрушки отнюдь не русская: у него преувеличенно большие руки и голова, гипертрофированы черты лица, само оно (вырезанное из дерева) обработано специальной растительной жидкостью, отчего выглядит более тёмным; большие миндалевидные глаза и огромный нос с горбинкой, совершенно белые глазные яблоки и тёмная радужная оболочка, за счёт чего глаза Петрушки кажутся чёрными. Внешность Петрушки ему досталась в наследство от итальянского Пульчинеллы. Многие ошибочно считают, что широко раскрытый рот Петрушки – улыбка, однако это не так; будучи отрицательным персонажем, Петрушка постоянно растягивает губы в оскале. На руках у него по четыре пальца (возможный символ того, что Петрушка – не человек, а некий персонаж из другого мира).

Вот что вспоминает о Петрушке в своей книге «Жизнь художника». Александр Бенуа: «На самом деле первыми представлениями, которыми я забавлялся, были спектакли Петрушки» [10, 153].

В. Даль определяет Петрушку как кличку балаганной куклы, русского шута, остряка и потешника в красном кафтане да в красном колпаке. Петрушкой же звался и весь кукольный, шутовской вертеп.

Безнаказанность дерзких выходок Петрушки объясняется тем, что во все века существовало народное поверье, что у каждой куклы свой характер, своя судьба, и живут они жизнью обособленной, которая на человеческую не походит.

Главный герой романа Дины Рубинной «Синдром Петрушки» – Пётр Уксусов – носит такую же фамилию, как и плут Петрушка.

Вот как об этом говорит один из героев романа, Казимир Матвеевич:

– У него даже фамилий несколько.

– А почему он – Петрушка? – шепотом спросил мальчик. – Он же играл Хулигана, а того вообще никак не звали…

– О, нет, у этого типа много имен: Панч, Гансвурст, Кашпарек, Полишинель, Пульчинелла… В какой стране он появляется, шут гороховый, пакостник, – там у него обязательно свое имя. У него даже фамилий несколько. Вот у тебя одна, верно? Твоя какая фамилия?

– Уксусов, – хрипло пробормотал мальчик.

А старик цапнул его за руку и горячо зашипел:

– Так это ж и есть его исконная фамилия… Слушай, слодкий муй, если не шутишь: ты-то и есть он самый, Петрушка, Петр Уксусов! – и беззвучно захохотал, откинув голову: – Але совпадение, вельки Боже ж, але збег!

От непонятного восторга он даже как будто всплакнул – все же странный дяденька – и, отирая глаза, все качал головой, повторяя:

– Вот это да! Ну, тебе сам бог указал, кем быть… [38, 118-119].

Есть смысл обратиться к семантике слова « уксус» (древнерусское – «уксусъ», греческое – «уксус»). Впервые слово появилось в русской грамоте, датированной 1136 годом, в дальнейшем – в «Домострое».

Первоначальное значение слова – «жидкость, получаемая путем кислого брожения пива, вина», впоследствии – «водный раствор уксусной кислоты» [15].

Фамилия Уксусов восходит к нарицательному «уксус», имевшему в старину значение «винный или пивной квас». Человек, продававший уксус, носил прозвище Уксусник. Вероятно, именно оно и легло в основу этой

фамилии. Однако Уксусом могли называть и человека, который постоянно был чем-то недоволен. Таким образом, эта фамилия может указывать как на род занятий предка, так и на его характер. Уксус, со временем получил фамилию Уксусов.

Но есть и ещё одно толкование слова.

Уксус – евр. хомец. Уксус из вина и других крепких напитков, который был воспрещен назореям (Чис. 6:3); употреблялся иногда, как прохладительный напиток (Руф. 2: 14); равно как «поска», или кислый напиток римских солдат, которого отведал Спаситель, когда жаждал на кресте (Мат. 27:48; map. 15:36). Напиток, который Он отказался пить перед распятием, состоял из вина, смешанного со смирною Шар. 15:23; в Мат. 27:34 названный «уксусом, смешанным с желчью»; срав. Пс. 68: 22); этот напиток был предназначен для того, чтобы заглушить страдания. Срав. Прит. 31:6. Об остром вкусе уксуса — срав. Прит. 10:26; 25:20. [33.275]

Следует, однако, иметь в виду, что все ритуальные и символические элементы внешности Петрушки в большой степени нивелировались во время представления — в движении кукла производила весьма «живое»

впечатление.

В России «водили» Петрушку только мужчины. Чтобы сделать голос более громким и писклявым (это было необходимо как для слышимости на ярмарочных представлениях, так и для особой характерности персонажа), использовали специальный пищик, вставлявшийся в гортань. Речь у Петрушки должна была быть «пронзительной» и очень быстрой.

«Степень обобщенности и условности в образе Петрушки гораздо больше, вот почему он так резко отличается, противопоставлен всем героям даже внешне: часто он гораздо больше других кукол по размеру, носит нередко особую, не опирающуюся на бытовые реалии одежду, невероятно носат, к тому же горбат (в отдельных случаях с двух сторон), наконец, обладает собственным, "нечеловеческим" голосом. Генетически эту особенность Петрушки объясняет также и его возможная первоначальная связь с нечистой силой…» [16, 130]. Внешность фольклорного героя имеет традиционные типические черты: «элементы одежды европейского шута (остроконечный колпак с колокольчиками, цветные лоскутки на кафтане и т.п.), выступающий подбородок, длинный нос и горб или даже два горба (спереди и сзади)» [17, 146]; «рот до ушей, одно плечо выше другого, коротенькие неуклюжие ручки, нечеловеческой пронзительности голос» [18, 24].

Соотнести фольклорного персонажа и главного героя романа представляется возможным по ряду причин.

Во-первых, свидетельством этого становится совпадение имени. Причем форма имени Петруша, Петрушка по отношению к герою употребляется в романе наряду с привычным – Петя, Петька. Часто сам герой отождествляет себя с кукольным персонажем: «Браво, Петрушка!» [38, 22]; «лежи, лежи, Петрушка, лежи смирно, и когда-нибудь тебе воздастся, старый олух» [38, 24]; «я ж и сам Петрушка» [38, 46].

Во-вторых, черты внешности Петра обнаруживают совпадения с типичной внешностью фольклорного персонажа. Портрет – впечатление, знаменующий первое знакомство читателя с героем, подчеркивает это совпадение: «Голос – шипящий свист– раздавался не из бабкиного рта, а откуда-то… <…>. За спиной сидел странный дяденька, похожий на индейца: впалые щеки, орлиный нос, вытянутый подбородок, косичка на воротнике куртки. Самыми странными были глаза: цвета густого тумана…» [38, 9]. Внешность кукольника столь колоритна, что, по словам профессора Ратта – коллекционера и знатока кукольного дела, ему самому можно было бы «играть Петрушку, божественного трикстера!» [38, 261]. Сходство между центральным персонажем и балаганным плутом столь очевидно, что у юного Петра вызывает отторжение: «не хочу я им быть» [38, 118]. Происходит психологический отказ от роли ведомого, желание выйти из повиновения, взяв на себя миссию творца. Но эта судьбоносная метка не позволяет распрощаться с образом-двойником: «мальчик неожиданно ощутил горячую сквозную волну, что прокатилась от самого его плеча и до деревянной головы Петрушки, словно они были связаны единой веной, по которой бежала общая кровь» [38, 117]. «Кукла в мире художников-кукольников… – творение человека, ее бытие определяется творцом-демиургом, но при этом кукла сама выбирает себе творца-родителя, тем самым управляя его судьбой (мотив избранничества художника, он – посредник, через которого выражается заключенная в творении (кукле) внутренняя"сила"). Творение – образ и подобие творца (мотив мистического сходства куклы с мастером-изготовителем в фольклоре кукольников)» [19]. Таким образом, герой оказывается в зависимости не только от Главного Кукольника, но и от созданных им же марионеток. Он «трикстер не под своей волей» [38, 119].

В-третьих, обладатель примечательного облика уже с первых страниц и на протяжении всего романа сравнивается с куклой: «Нацепив на орлиный нос круглую металлическую оправу, что сразу придало его облику нарочитое сходство с каким-то кукольным персонажем, он ребром ногтя натыкал на клавиатуре номер…» [38, 11]; «…позади он: с жесткими, как вага, сутулыми плечами и скованной походкой, смахивающий на марионетку больше, чем все его куклы, вместе взятые» [38, 30].

В-четвертых, обладатель «таинственной утробной способности» [38, 13] – дара чревовещания, виртуозный кукловод обнаруживает в себе демоническое начало, на которое не раз обращают наше внимание и окружающие его люди (Лиза считала его способность чревовещания бесовской [38, 13]) и повествователь: «Он вынырнул из снежной мельтешни – маг? дьявол? – в распахнутой куртке – белая грудь с черной бабочкой. На руках он нес невесомую душу, спящую девочку, завернутую в покрывало» [38, 399]; «..Петька хохотал, как дьявол…» [38, 57]. Двойственность кукольного ремесла не раз обыгрывается в романе, обнаруживая в себе то божественное, то дьявольское начало.

Наконец, в-пятых, в романе Петру, как в театре, отведена главная роль, он личность исключительная, находящаяся в особых отношениях с миром и окружающими людьми.

Однако в отличие от кукольного персонажа герой романа – личность трагическая, так как обречен как художник (поэт) на творчество Выcшим Промыслом. В характере и судьбе Петра нашел свое воплощение его собственный тезис о кукольном деле: "искусство оживления кукол по природе своей может быть только трагикомичным" [38, 50]. Образ Петрушки, сопровождающий героя на протяжении всей жизни, – комический двойник трагической личности.

Петр – уникальное явление в своей профессии: маска не скрывает, а раскрывает его истинный облик – невысокого роста, несуразный, с туманным взглядом «волчьих глаз» [38, 43], косноязычный в бытовом разговоре, он становился «красавцем» – стройным, высоким, остроумным словотворцем– стоило лишь обратиться к любимому делу. Настоящее лицо Петра вместо «отчужденной маски» [38, 43], по мнению его лучшего друга, можно было увидеть только, если «всучить ему в руки какую-нибудь куклу» [38, 43].

Помимо главного персонажа в романе обитает немыслимое число кукол-Петрушек, соотносимых с традиционным фольклорным образом, на протяжении жизненного пути, помогающим ему разгадать тайну родового проклятия и не дающим ему ни на секунду забыть о своем статусе «божьей марионетки» [38, 127].

В романе старый кукольник говорит Пете о Петрушке: «Не, не, он не плохой и не хороший. Не ест живы и не ест мартвы! Он такой персонаж… Мораль и честь – это не про него. Понимаешь, он – ТРИКСТЕР! Это такое вечное существо из подземного мира. Он плут, разрушитель… Все ему дозволено: и с неба, и из-под жеми. И ему много тысёнц лят. Он был у индейцев племени виннибаго, и в Индии был, и в Персии… Им движут другие силы, нелюдске. Потому он и говорит нелюдским голосом». [38, 119].

В мифах, сказках, литературе и анекдотах самых разных народов присутствуют персонажи, в фольклористике и литературоведении называемые трикстерами. По-английски «трикстер» (англ. trickster) – обманщик, ловкач.

Термин «трикстер» ввел американский этнограф Пол Радин в 1956 г. «Он и недочеловек, и сверхчеловек, бестия и божество, а самая главная и бросающаяся в глаза его черта – его бессознательность... С другой стороны, он во многих отношениях глупее животных и постоянно попадает то в одну, то в другую нелепую ситуацию. Хотя он и не зол по-настоящему, он вытворяет самые жестокие вещи лишь из откровенной бессознательности и несвязанности» [31].

Он родился так давно, что многие упускают из вида само его существование. Трикстер родился вместе с миром (а возможно, был его Со-Творцом). Он был тем ТВОРЧЕСКИМ началом превращений, изменений, комического аспекта бытия, который постепенно оказался заштрихован в сознании людей иными смыслами.

Он родился и правил в мире, который еще не был поделен на черное и белое, на добро и зло, в котором люди были едины с природой, и единственное, что их отличало от других живых существ – чувство удивления. Изумление (ну и страх, конечно) перед силой, могуществом, постоянной изменчивостью мира, бесконечной чередой переходов из одного состояния в другое, трансформацией реальности – было настолько велико, что они назначили ответственным за все эти «безобразия» клоуна и дурака Трикстера.

В иудо-христианской традиции первый трикстер – Змей. «Змей был хитрее всех зверей полевых» (Бытие Гл.1. 3.1).Далее следует соблазнение Змеем Евы. Когда она и Адам съели плод с дерева «познания Добра и Зла», Адам «познал Еву, и она зачала» (4.1). Комментатор, ссылаясь на Иоанна Златоуста, замечает: «Слова принадлежали Дьяволу, который воспользовался змеем, как орудием» [33].

В подавляющем большинстве мифов Трикстер – «второй» творец мира, в определенном смысле он является комическим дублером «положительного» героя. Однако двойственность, амбивалентность заложена в самом характере Трикстера и является его основополагающим свойством: он то остроумен, активен, находчив; то – ленив, невежествен и глуп. Трикстер – зачинщик распрей и конфликтов, которые навлекают унижения и побои на него самого. Иногда он даже меняет пол, что также имеет двоякое истолкование: во многих культурах половая травестия была символом пассивного мужеложства, но в шаманизме считалась одним из высших достижений шамана-мужчины.

Образ трикстера восходит к мифам о сотворении мира [58]. В художественной литературе трикстеры представлены, начиная с античности: Дионис в комедии Аристофана «Лягушки», Гермес – вор и отец воров.

В европейских сказках роль трикстера достается лисице, в африканских – кролику («Сказки дядюшки Римуса» Джоэля Харриса).

Далее идет бесконечный ряд, начиная от героев Рабле и до Винни Пуха и далее.

Большинство литературных трикстеров имеют сходную внешность, как описываемую авторами, так и представленную иллюстраторами. Невысокого роста, с большой головой и большим животом. Они – любители поесть и выпить, охотники до женщин.

Трикстер мгновенно и спонтанно реагирует на любую ситуацию, в результате чего и оказывается победителем.

Происхождение образа трикстера исследователи толкуют по-разному. Для Юнга «трикстер есть коллективный теневой образ, воплощение всех низших черт индивидуальных характеров. А, поскольку индивидуальная тень присутствует в составе личности, коллективный образ может постоянно пользоваться ею для воссоздания себя» [49, 284].

Леви-Строс считает, что «трикстер ... является медиатором, а потому-то в нем остается что-то от двойственной природы, которую он должен преодолеть. Отсюда двусмысленность и противоречивость его характера». [17, 203].

Если уж и говорить о трикстере, как о медиаторе, то, как о медиаторе между злом и добром, между прошлым и будущем.

На наш взгляд, трикстер представляет собой не столько реминисценции прошлого человечества, сколько представление о детском поведении человека.

Трикстер, в сущности, ведет себя как ребенок. «При инфантилизме отмечаются крайняя неустойчивость настроения и внимания, склонность к фантазированию, лёгкая внушаемость, обидчивость ... Суждения неглубоки и поспешны. В поведении беззаботность и легкомыслие сочетаются с эгоцентризмом, детской требовательностью» [17]. Отметим, что в приведенной цитате объясняется слово «инфантилизм» (заболевание), мы же говорим об инфантильности, как черте характера. Для «взрослого» такое поведение является отклонением от нормы.

В русском языке шут еще и эвфемизм черта. Черт иногда выступает в роли трикстера и не только в России. Глупого черта обманывают уже у Рабле.

В русской литературе сразу же можно вспомнить чертей из пушкинской «Сказки о попе и его работнике Балде» и гоголевскую «Ночь перед рождеством».

Итак, сделаем вывод, в чем, собственно, сущность трикстера? Трикстер – это человек, который хочет вкусно поесть, выпить, общаться с женщинами. Трикстер не хочет, чтобы его били или, тем более, убивали. На это направлены и все его помыслы, и все его проделки.

Любые действия трикстера не поддаются однозначной оценке, в том числе и этической, не укладываясь в рамки «положительного» или «отрицательного». Для него не существует ни моральных, ни социальных ценностей; он руководствуется лишь собственными страстями и инстинктами. Но, несмотря на это, – только благодаря его деяниям – все ценности мира обретают свое настоящее значение.

Трикстеры всех времен и народов продолжают свое воистину благородное дело: обличают вранье и побеждают в драках со всякими «злодеями» на своих кукольных подмостках.

В романе Дины Рубинной отец главного героя, пьяница и гуляка, с протезом вместо руки ведет себя как сущий трикстер. Он постоянный зачинщик распрей и конфликтов, которые навлекают унижения и побои на него самого, поведение его беззаботно (много пьёт и часто изменяет жене), легкомыслие сочетается с эгоцентризмом (он должен быть первым везде).

Жить с трикстером – подлинное наказание! Такой была жизнь матери Петра с Ромкой, его отцом. Но неслучайно в дикую метель, которая приковала его к Сахалину после похорон матери, Петр вспоминает только Ромку, и воспоминания эти – счастливые.

А вот что касается главного героя, то здесь нам предстоит выделить некоторые черты характера Петра Уксусова, который совмещает в себе черты трикстера. Если считать, что трикстер – это «второй» Творец мира, то здесь все признаки налицо:

• есть двойственность образа, она является основополагающим свойством характера главного героя;

• Уксусов активен, находчив, но в невежестве его не упрекнёшь;

• он Творец своего и «кукольного мира» и особенно – куклы Эллис;

• он эгоцентричен, как и его отец;

• трикстер в мифологии оказывается победителем, но Петра Уксусова в поединке с Лизой из-за Эллис считать победителем вряд ли возможно.

Пожалуй, есть смысл согласиться с мнением Леви-Строса о трикстере, где он высказывает мысль о двойственной природе, двусмысленности и противоречивости характера последнего. О двойственной природе Петра Уксусова мы уже упоминали, а о том, что он балансирует между злом и добром ещё следует сказать.

Когда Петр сделал куклу – копию Лизы, злосчастную несчастную Эллис, словно вынув для нее из своей возлюбленной душу и даже само желание жить, то это была такая подлость, такое предательство, которому нет слов на языке людей... И это нельзя расценивать как добро.

Но в то же время это был такой номер, такое гениальное выступление Артиста со своей куклой, что отказаться от него было выше сил кукольника! Отказаться от этого номера – значило отказаться от всего мира и даже от самого себя…

Кукловод – это страшная ответственность. Любя человека по-настоящему, нужно знать, не переступил ли ты грань и не подменил ли его волю своей.

Лиза смогла выбраться из паутины безумия только ценой жизни Эллис.

Поведение главного героя романа часто походит на поведение ребёнка, но назвать его инфантильным нельзя. В его поступках по отношению к другим персонажам нет ничего детского, несерьёзного. Лизе он всегда помогает, но в то же время надолго оставляет её в клинике Израиля, мало беспокоясь о ней.

Зачастую персонажи, говоря его голосом, выражают то, чего наш герой не скажет в повседневной жизни. А в мире кукол возможно всё. Куклы ведут его за собой, смех выступает здесь как преодоление страха, потому что в смехе нет запретов и ограничений.

Трикстерская театральность и перформативность прямо вытекают из позиции внутри социального и культурного порядка. Художественное значение позиции трикстера было выявлено еще Бахтиным, который, говоря о шутах, плутах и дураках – иначе говоря, о трикстерах, – подчеркивал, что отстранение, генерируемое этой позицией (Бахтин использует другой термин: «форма “непонимания”», но суть дела от этого не меняется), само по себе создает вокруг этого персонажа особый хронотоп, иначе говоря, эстетическое пространство: «Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы <…> Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют» [5].

У главного героя дело его жизни совпадает с его «ролью», и вне этой «роли» он существовать не может.

Трикстер руководствуется собственными страстями и инстинктами, и у Петра Уксусова есть страсть к Эллис, и эту страсть он преодолеть не может. Она мешает жить и Лизе, и ему.

Трикстер – господин многих искусств, мастер на все руки – таков и наш герой.

Трикстер – иллюзионист, перевертыш, игрок, для него не существует привычного представления о жизни и смерти, ибо игра всякий раз может быть начата сначала и в любой момент прекращена.

Трикстер выступает как Старый мудрец, с одной стороны, и как юнец – с другой. Зачастую мы сталкиваемся с таким поведением Петра Уксусова на страницах романа Дины Рубинной.

Трикстер олицетворяет смеховое начало. Это отмечал еще Юнг, видевший причину «клоунского» характера Трикстера в том, что в процессе самосознания человек рационализировал эту «Тень», оценив как свои промахи, ошибки. Добавим – и как победы. Ибо Трикстер, вредя другим и себе, по сути неизменно оказывается победителем. Кочуя из переделки в переделку, он остается веселым и бессмертным, чему способствует его оборотничество.

Повторимся, в «поединке» с Лизой Уксусов проиграл.

В абсолютной несерьезности Трикстера намечен посыл к идеалу. Может быть, отсюда и проистекает несуразность Трикстера? Может, в этом и кроется причина его промахов? Ведь, пытаясь реализовать идеал, он занимается невозможным! ( Абсолютно точно это относится к главному герою). А может, и ненужным.

Одним из мотивов романа Дины Рубинной «Синдром Петрушки» является мотив двойничества как изображаемой реальности, так и героев романов. Как отмечает сама писательница, в романе «Синдром Петрушки» «Реальность двоится между куклой и человеком» [52].

Двойничество – один из вечных сюжетов не только культуры, но и самого бытия мира. По заявлению писательницы, «мир начался с двойственности. Бог создал человека по Своему образу и подобию. Мало того, сразу же создал ему пару. Ну и так далее» [51].

В анализируемом романе двойничество создается не только в сюжетных коллизиях, но и проявляется на разных уровнях формирования текстового пространства: в отборе и организации языковых единиц, в том числе и метафорических, семантика которых двойственна по своей природе.

Анализ романа Дины Рубиной выявил, что отличительной чертой текста является метафорическое моделирование действительности. Метафоры в произведениях писательницы и конкретно этого романа выполняют текстообразующую функцию: они развертываются, объясняются, «продолжая свое существование» в тексте как смысловом единстве [45]. Данный прием является продуктивным способом создания художественной картины мира романа, а метафорические модели предстают как текстообразующие категории, которые обнаруживаются в особенностях структурирования объектов метафорического моделирования.

Художественная концепция действительности писательницей воплощается в данном романе с опорой на концептуальную метафорическую модель «Жизнь – это театр». «Театральные» метафоры являются «сквозными», присутствуют в романе, различаясь при этом частотностью текстовой актуализации и направлениями смыслового развития.

Для начала разберёмся в понятии «когнитивная (концептуальная) метафора». Это понятие будет необходимо нам для дальнейшего анализа романа.

Когнитивная (синоним концептуальная метафора; cognitive/conceptual metaphor) – одна из форм концептуализации, когнитивный процесс, который выражает и формирует новые понятия и без которого невозможно получение нового знания. По своему источнику когнитивная метафора отвечает способности человека улавливать и создавать сходство между разными индивидами и классами объектов.

При наиболее общем подходе метафора рассматривается как видение одного объекта через другой и в этом смысле является одним из способов репрезентации знания в языковой форме. Метафора обычно относится не к отдельным изолированным объектам, а к сложным мыслительным пространствам (областям чувственного или социального опыта). В процессах познания эти сложные мыслительные пространства соотносятся через метафору с более простыми или с конкретно наблюдаемыми мыслительными пространствами (например, человеческие эмоции сравниваются с огнем) [16].

Концептуальная метафора – механизм моделирования действительности, формирования картины мира. Метафорическое уподобление жизни театру, на наш взгляд, связано с индивидуальной авторской картиной мира, о чем свидетельствуют и ответы писательницы на вопросы журналистов о ее отношении к театру. Так, в интервью газете Moscow News Дина Рубина говорит: «По поводу же отношений с театром… Нет, я ведь это слово употребляю в расширительном значении, в том смысле, что любое явление, любой характер, любая, даже трагическая, ситуация для меня в первую очередь – театр. Под этим углом зрения рассматривается, к сожалению, всё. Такое устройство психики» [56]. Продолжая эту тему, писательница в интервью Jewish.ru пишет: «Я вообще-то не фанатка театра и редко его посещаю. В какой-то момент теряю интерес к тому, что происходит на сцене. А театр жизни меня покоряет!» [50].

В когнитивных исследованиях метафоры установлено, что театр как сфера-источник моделирует образ действительности, в которой доминируют следующие мотивы:

1) притворства, обмана;

2) неравнозначности участников метафорически отражаемых процессов, деятельности;

3) запланированности, стереотипности действий людей [28].

Также отмечаются «зрелищность» и яркость, необычность событийного ряда, моделируемого с опорой на образный потенциал театральной метафоры [28].

В романе «Синдром Петрушки» концептуальная метафора «Жизнь – это театр» реализована в варианте ключевой текстовой метафорической модели «Жизнь – это театр кукол». Данная модель актуализирует в первую очередь такие смыслы, как

1) существование Создателя;

2) предопределенность, запланированность, неизбежность событий;

3) манипулятивность: человек предстает в позиции невольного исполнителя Воли;

4) зрелищность: человек всегда «на виду», как кукла на сцене. Такое направление образной конкретизации базовой модели прежде всего мотивировано актуализацией образа куклы.

О значении и месте куклы в культуре одним из первых заговорил советский литературовед, культуролог и семиотик Ю.М. Лотман. Позже эту тему продолжили Т.Е. Карпова и И.А. Морозов. [27].

Ключевая текстовая модель «Жизнь – это театр кукол», «объединяя текст произведения, придает ему смысловую и образную целостность», является наиболее продуктивной метафорической моделью романа «Синдром Петрушки», порождает наибольшее количество конкретных лексических метафорических репрезентаций, в том числе метафор частной подмодели «Люди – это куклы». В то же время в тексте романа реализована и обратимая модель «Театр кукол – это жизнь» и ее частная подмодель «Куклы – это люди».

Рассмотрим такую метафорическую модель, как «Люди – это куклы» и «Куклы – это люди».

Концептуальная сфера «театр кукол» – чрезвычайно богатый источник моделирования. Как отмечает И.А. Морозов, тема кукол остается актуальной и востребованной ввиду того, что обращение к данной теме «позволяет поставить фундаментальные вопросы: в чем суть "человеческого"? Каковы наши отношения с тем, что дало нам жизнь – будь это Господь Бог, Мать Природа или просто наши грешные родители?» [28]. Однако, как отмечает ученый, эти вопросы до сих пор не разрешены [28]. Дина Рубина также поднимает и художественными средствами решает данные вопросы, метафорически моделируя проблемную тему. (Получение нового знания – одна из функций метафоры [9].)

В целом, феномен образов куклы как явления культуры заключается в том, что, как отмечал И.А. Морозов, они чрезвычайно быстро реагируют на происходящие события и изменения, отражают новейшие социальные и идеологические доминанты [28]. Следовательно, опора на образ куклы становится емким и удобным механизмом символического описания действительности, выявления самых ярких и характерных черт и, что самое главное, роли человека в мире. В связи с тем, что «современная кукла впитывает в себя и отражает, как зеркало, все деструктивные проявления человеческой сущности» [28], она становится незаменимой при описании современного общества.

Чрезвычайно велик потенциал образа куклы и в реализации идеи двойничества. Куклы двойственны по природе. Так, И.А. Морозов отмечал существование «второго семантического плана» кукол [28]; Ю.М. Лотман утверждал, что «в нашем культурном сознании сложилось как бы два лица куклы: одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью. Первое глядится в мир фольклора, сказки, примитива, второе напоминает о машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве» [21]. В своих работах оба ученых отмечали, что куклы символически обозначают смерть и псевдожизнь [28, 21].

Таким образом, двойственность природы образа куклы заключается в том, что в ней одновременно сочетаются такие диаметрально противоположные понятия, как живое-неживое, а значит, и одухотворенное-механическое, жизнь мнимая-подлинная. Как отмечал Ю.М. Лотман, само «сопоставление куклы с живым существом усиливает ее мертвенность» [21].

Ввиду того, что в обрядовых ситуациях раньше традиционно использовались куклы вместо человека, обнаруживается и такая функция куклы, как быть двойником человека, близнецом, «заместителем» [28]. В романе «Синдром Петрушки» главные герои имеют своих кукольных двойников: Петр похож и внешне, и определенными чертами характера на Петрушку, героя кукольных представлений; «заместителем» Лизы является Эллис, кукла-двойник, ее точная копия, сделанная Петром.

По принципу «двойничества» идея куклы-двойника, сделанного человеком, перекликается в романе с идеей человека-куклы – творения Создателя, что созвучно с мифологической идеей принадлежности куклы сразу двум мирам: «Будучи посредником, кукла одновременно

выступает как представитель этих двух миров» мира людей и мира Богов. – А.К.) [28]. «Рукотворность» человека (божественное происхождение) отмечается в мифологиях многих народов. Утверждается, что «все живое "вырезается" ("кроится") божеством из различных природных материалов» [28], что уподобляет человека кукле в руках Создателя (очень показателен здесь образ Голема и его создателя раввина Лёва).

Вследствие этого образ куклы в сознании людей связан с ролью подчиненного, зависимого от воли кукловода.

Таким образом, образ куклы позволяет чрезвычайно ярко и многопланово охарактеризовать современного человека, оказавшегося под влиянием разнотипных и слабо рефлексируемых факторов, которые в то же время имеют существенное влияние на его поведение, эмоциональное состояние, выбор поступков и т. д.

В романе «Синдром Петрушки» доминирует такая метафора, как «театральная кукла», где сферой метафорического моделирования выступает человек.

С опорой на образ «театральной куклы» в качестве сферы-источника метафорического моделирования Дина Рубина выдвигает на первый план идею несвободы человека, проявляющуюся в его зависимости от «режиссера кукольного театра», воли Создателя. Например: «Он (Петя, – А.К.) танцевал… в забытьи, с отрешенным лицом, двигаясь так, будто и сам он – всего лишь воздух, уплотненный в плоть, всего лишь божья кукла, ведомая на бесчисленных нитях добра и зла. И, прошивая сердце насквозь, от головы его тянулась в небо бесконечная золотая нить. Что ж, он рад был этим номером как-то скрасить грандиозное одиночество Творца…» [38, 423].

Образ куклы выражает идеи зависимости, отсутствия самостоятельности, свободы выбора, предопределенности жизненного пути, поступков, связей, отношений между людьми, их роковых чувств.

Ключевой статус метафорической модели «Куклы – это люди» в тексте романа определяется тем, что эта метафора, зеркально отображая мир людей-кукол, является средством образного моделирования второй реальности романа – мира «живых кукол».

Заметим, что в романе Дины Рубиной «Синдром Петрушки» на неодушевленные предметы – куклы – метафорически проецируется телесность, ментальность, физические действия, особенности поведения, черты характера и потребность в социальных объединениях людей. На человека – зависимость, отсутствие самостоятельности, свободы выбора, предопределенность поведения, связей, хрупкость, беззащитность куклы перед волей Создателя.

Образ человека в качестве сферы-источника метафорического моделирования мира кукол в романе призван подчеркнуть идею активности этого мира как среды существования главных героев. Два мира – мир героев и мир кукол – двоятся в структурах метафорических отражений, их параллельное пересечение оказывается роковым для героев романа.

А теперь есть смысл обратиться к названию романа и раскрыть главную его идею.

Заглавие романа Дины Рубинной «Синдром Петрушки» как важнейшего компонента организации художественной структуры обусловлено его особой значимостью в раскрытии замысла произведения и характера главного героя. В этом отношении в романе можно обнаружить три взаимодействующих друг с другом и тесно переплетенных пласта: реальный (внешний), в который укладывается линейный ход сюжета– судьба отдельно взятой личности в ее взаимоотношениях с окружающим миром; искусство и творчество, являющие собой неотъемлемую часть жизни героя и реализующиеся через богатство мотивов и образов. Наконец, третий пласт – мифопоэтический, порождающий особую виртуальную реальность героя: «В одинокие ночные часы вдохновений кукольная жизнь вымышленных созданий для него порой реальней "настоящей" жизни» [38].

Ключом к пониманию взаимосвязи этих трех пластов (уровней) является заглавие романа. Оно моделирует художественную структуру произведения, «прошивает» его единой нитью, смыкая уровни между собой и одновременно утверждая невозможность существования героя в единстве этих реальностей.

Заглавие «Синдром Петрушки» содержит целую систему условных обозначений и сигналов, передающих информацию о романе. Лексический (внешний) уровень заглавия представлен фразеологически нечленимым сочетанием, являющимся семантическим кодом к одной из сюжетных линий романа. В ее основе лежит запутанная история родового проклятия (упоминали ранее), с отголосками которого мы впервые сталкиваемся в начале романа при попытке одной из героинь с точки зрения медицины объяснить загадку рождения неизлечимо больных детей в семействе Лизы – возлюбленной женщины главного героя: «…там нехороший ген в роду, а это не шутки <…> мать до Лизы родила двоих мальчиков, одного за другим, и оба – с синдромом. <…> Называется синдром Ангельмана или "синдром смеющейся куклы", а еще – "синдром Петрушки". <…> Маска такая на лице, вроде как застывший смех, взрывы внезапного хохота и…слабоумие, само собой…» [38, 32-33]. «Синдром Петрушки» в данном значении предстает как своего рода генетический код, передающийся от поколения к поколению: болезнь (синдром Ангельмана (Энгельмана)), основные симптомы и проявления которой "придают больным сходство с заводной куклой" [38, 501].

Грамматически доминирующую позицию в заглавии занимает слово «синдром», хотя применительно к характеру и судьбе главного героя заголовок важен в своем нерасторжимом единстве.

Словарь С.И.Ожегова, Н.Ю.Шведовой дает следующее толкование данного слова: «Синдром – (спец.) сочетание симптомов, характерных для какого-нибудь заболевания» [34, 707]. Специализированная справочная медицинская литература углубляет круг его значений: «Синдром (греч. syndrome – стечение, скопление) – устойчивая совокупность ряда симптомов с единым патогенезом. Синдром может составлять клиническую картину всей болезни или части ее, будучи при этом проявлением патологии одной системы или органа <…>. Иногда термин "синдром" употребляют как синоним болезни…» [11, 266]. Немаловажное значение при толковании данного термина имеют его специфические признаки: устойчивость и закономерность возникновения.

Состояние главного героя романа и есть синдром.

В герое скопился такой громадный творческий потенциал, что это не могло не привести носителя феноменальных способностей в сферу искусства.

Таким образом, заглавие романа «Синдром Петрушки» моделирует художественную структуру произведения, взаимодействуя со всеми его уровнями, наполняет содержание романа более сложной семантикой, приобретает метафорическую образность, выражает авторскую идею: «глубинное исследование психологии артиста и его близких, анатомии страсти и одержимости» [54], что позволяет рассматривать заглавие как концептуальный стержень всего романа.

«Синдром Петрушки» – это проекция на характер, судьбу и состояние главного героя, подразумевающее крайнюю степень одержимости творчеством; это метафора «зачарованности куклами, какой-то обезумелой погруженности, безжалостной… тиранической влюбленности в ирреальное пространство кукольного мира» [38, 39]. Значение данной метафоры имеет двойственный характер.

С одной стороны, «Синдром Петрушки» для героя – это наивысшая степень ущербности по отношению к окружающей действительности, невозможность вписаться в существующую реальность, адаптироваться к жизни, невозможность обосноваться за пределами кукольного пространства, с другой – таинственная сопричастность иному миру, притягательная возможность заглянуть за грань неизвестного, пусть даже с большой вероятностью там и остаться. Синдром для героя – это своеобразная метка, выделяющая исключительную личность в ряду других, определяющая ее предназначение и обрекающая на неразрешимое положение на грани обыденного и сакрального миров, «между раем и преисподней» [54].

Вернёмся вновь к любовной линии романа (одной из трёх упомянутых в начале I главы нашей дипломной работы) и сделаем вывод о том, что

в мире людей нет места куклам, так же как и людям нет места среди кукол: люди должны оставаться людьми, а куклы – куклами.

Главная любовь жизни Петра Уксусова – Лиза – так и не стала его главной куклой, она взбунтовалась против «окукливания». И ведь он сам понял это, когда писал письмо Горелику с Сахалина: «Главное же – Лиза, моя Лиза, моя «главная кукла»… вовсе куклой не была. Она, как и моя мать, была насквозь и до конца – человеком» [38, 476].

Дина Рубина углубляет проблему: кукловоду не нужна жена-женщина, имеющая своё мнение, ему нужна жена-кукла. Поняв это, он создаёт Эллис.

Таким образом, любовный треугольник дублируется и в кукольном сюжете, оставляя лишь один разумный вариант развязки – одно звено из него необходимо убрать. Третьим лишним Рубина делает Эллис, оставляя её на растерзание Лизе. После этого в отношениях Пети и Лизы наконец-то появляется гармония, они ждут появления на свет рыжеволосой девочки и конфликт людей и кукол исчерпывается.

Благодаря композиции трёх сюжетов, роман Дины Рубиной наполняется глубиной смыслов, обширным количеством поставленных вопросов и не менее обширным количеством попыток ответов на них.