VIII. Духовное содержание искусства как значение и смысл художественного знака
1. Художественный образ
Тут семиотика имеет свой аспект, вытекающий и согласующийся с основным определением искусства: содержание искусства есть красота, творимая фантазией художника и существующая в фантазии, но выраженная также и вовне словами, звуком, красками, пространственными формами, движениями, мимикой, т.е. в той же форме, в которой существует язык. На этом основании искусство можно трактовать как знаковую систему, видеть в искусстве средство общения.
Искусство существует не для искусства, а для осуществления той полноты жизни, которая необходимо включает в себя и особый элемент искусства - красоту, но включает не как отдельное и самодовлеющее начало, а в существенной и внутренней связи со всем остальным содержанием жизни. То есть, в искусстве в качестве его предмета отображается все содержание жизни. А это, в свою очередь, предполагает сложность его как семиотической системы, сложность знака отображающего жизнь. В этой сложности нам предстоит разобраться.
Еще раз подчеркнем: нас интересует вопрос восприятия, интерпретации художественного текста. Нас интересует знаковый аспект искусства. Вопрос о том, как конкретное содержание, рожденное в сознании автора произведения искусства, становится фактом сознания потребителя. Т.е. становится знаковой системой, текстом, интерпретация которого возможна. Поэтому мы начинаем с осмысления характера этого содержания.
Основное понятие, которое используется в науке об искусстве - художественный образ. Искусство суть образное отображение мира. Выражение его содержания в чувственно конкретной форме. В форме, которую можно толковать как иконический знак, точнее, как символ, но, как уже подчеркивалось - сложный символ. Для уяснение вопроса мысленно разделим то жизненное содержание, которое отражается в искусстве на три относительно самостоятельные части:
Во-первых, в едином искусстве ясно выявляется пласт, который обычно называют "предметным содержание";
Во-вторых, искусство насыщенно эмоциями, поэтому уместно вспомнить об эмоциональном, оценочном содержании;
И, наконец, в-третьих, существеннейшую роль в искусстве играет красота, поэтому эстетический аспект также выявляется всеми авторами.
Рассмотрим каждый аспект конкретно.
2. Предметно-событийное содержание художественного образа
Для уяснения вопроса о специфике предметного содержания полезно сопоставить искусство с наукой. Искусство, как и наука, суть познание мира. Т.е. познание сущности, которая скрывается за явлениями действительности. Наука, отображая мир, выявляя сущность реальности, идет от единичного к общему, от конкретного к абстрактному и формулирует свои знания в абстрактной форме закона. Искусство, выявляя закономерное в образной форме (доступной для эстетического, чувственного познания содержания), формулирует общее, существенное знание о ней в форме единичного, как живой жизнеподобный образ - этот человек, это дерево и проч. Искусство, таким образом, соединяет общее и единичное. Философы пишут о результате такого осмысления как об особенном, типическом.
Впрочем, не трудно заметить, что каждый реальный предмет (событие) также является особенным, соединяющим единичные и общие черты. А в чем же тогда специфика искусства? Да, это так. И определение специфики предмета искусства только через понятие "особенное" будет ущербным, логически ошибочным, будет "ошибкой широкого определения". Поэтому точнее говорить - художественный образ по сути особенное, полученное в результате выборки; особенное, в котором "стерты случайные черты"; особенное, в котором, с одной стороны, благодаря выборке ярко выявлен значительный смысл, значительное содержание, а с другой - подчеркнут момент индивидуальный, причем в качестве существеннейшего. М.Б., точнее, индивидуальное содержание выявлено в качестве значительного, ценностно осуществленного.
3. Эмоционально-оценочное содержание
Многие искусствоведы недооценивают эстетическое содержание искусства, но крайне высоко оценивают именно эмоциональную его значимость. Впрочем, не ценностный аспект как таковой составляет специфику художественной деятельности. Ибо наука тоже оценивает реальность - правда, она не ищет целей в природе, но оценивает ее с точки зрения практического использования, выявляет некий прагматический, утилитарный смысл различных природных явлений. Поэтому только эстетические эмоции, эмоциональная оценка действительности специфична для искусства.
Однако нельзя не учитывать то, что эмоции бывают разными. Психологи различают два основных типа эмоциональной оценки:
Во-первых, это обыденные эмоции, вплетенные в жизненную реальность, которые суть оценки спонтанные, субъективные. Их также часто характеризуют как обыденные и как случайные.
Вот кто-то поскользнулся и едва не упал - все смеются (оценка!) вместе с «неупавшим». Вот кто-то, не расслышав, неудачно ответил на вопрос - тот же смех-оценка.
Над многообразием обыденных эмоций возвышаются художественные эмоциональные оценки. Они отличаются тем, что касаются существенных элементов бытия. Правда, некоторые теоретики полагают, что художественные эмоции суть всегда оценки типического, повторяющегося явления. Я бы так не говорил. Данное представление (в духе Платона) явно недооценивает индивидуально-личностный аспект жизни, ставит его ниже общего, типического. Я вовсе не отрицаю того, что общие идеи могут вызывать эмоциональное отношение, но не они составляют главный элемент художественного содержания. Искусство суть выражение содержания индивидуального бытия, отражение индивидуального содержания. Еще раз подчеркнем - индивидуальное бытие не тождественно несущественному, случайному. Индивидуальное бытие имеет самое богатое содержание. Другое дело, что в жизни даже выдающейся личности легко обнаружить моменты несущественные, рутинные, неэстетичны (по общему правилу именно они - общие для многих). Искусство, благодаря выборке, именно эти моменты опускает.
Впрочем, нельзя не отметить, что иногда влияние общих идей и чувств-настроений столь существенно, что они приобретают эстетически значимые черты. Вот самый известный и, как считают некоторые искусствоведы, убедительнейший пример:
Великий немецкий писатель, поэт и философ Гете, будучи молодым человеком, был отправлен в служебную командировку. Ездить в командировку - дело обычное для мужчин, особенно молодых, - начальство предпочитает посылать именно молодых (значит, отражено типическое).
В командировке он влюбился, что является делом вполне обычным и типичным для командировочных. Влюбился он в чужую жену - опять же все знают, что именно в чужих жен обычно влюбляются и молодые и видавшие виды ветераны. Барышня повела себя так, как поступают почти все на ее месте: приятно иметь рядом с собою молодого и талантливого поклонника, но и от мужа уходить она не торопилась. Т.е. вела себя по-обычному сценарию - "не сказала нет, но… не сказала да". Таким образом Гете попал в неприятную ситуацию, также весьма типичную для неопытных романтичных молодых людей (вспомним хотя бы Тургенева). Но он смог пересилить себя - разорвал отношения и написал самый знаменитый роман о страданиях молодого Вертера, в котором изложил историю своих приключений. Правда, главный герой романа закончил историю плохо - застрелился.
История имела продолжение. После того, как роман вышел в свет, в Европе началась "эпидемия самоубийств". История Вертера имела столь широкий общественный резонанс, что Гете пришлось написать некий разъясняющий текст, в котором он попытался объяснить поведение своего героя, уникальностью его личности и соответственно уговорить молодых людей "так не делать". Разговоры о самоубийствах притихли, впрочем, начало наполеоновских войн сделали эти разговоры неактуальными.
Но историю Вертера не забыли. А искусствоведы дали ей свое объяснение. Гете де выразил то общее настроение, которое господствовало в Европе в данный исторический период, в период Великой Французской революции. Он в индивидуальной форме выразил дух эпохи, основное эмоциональное состояние, господствующее в передовых умах. То есть индивидуальное (застрелился) суть выражение типического настроения. Индивидуальное - выражение социальных эмоций, которые суть отражение конкретно исторической ситуации.
Данная трактовка событий излишне концептуальна, искусственна. Реалистичней выглядит следующее представление. У одного любовь сильна, а у другого есть желание подражать, сыграть красивую роль. Это странное влияние искусства на жизнь заметил еще Ф.М. Достоевский (Братья Карамазовы!). Несомненно, искусство и создает дух эпохи и отражает его. Но зачем так явно преувеличивать роль общего? И Гете прав, когда он подчеркивал роль индивидуальных обстоятельств в жизни его героя, роль индивидуальности. И ценность Вертера связана именно с этой уникальностью. Стоит только указать, что молодой человек, который подражает Вертеру, больше похож на обезьяну, чем на романтического героя (и, вообще, смешно подражать литературному герою), как желание столь безответственно поступать со своей жизнью пропадет.
Итак, искусство акцентирует индивидуальный аспект бытия. Искусство, как уже отмечалось, по своей сути есть не обобщение, а выборка, позволяющая сконцентрироваться на главном, не упустить главного, и что важно для верного уяснения разбираемой проблемы - эмоционально оценить главное, выявить ценностный смысл его. Но это главное обнаруживается, прежде всего, в индивидуальном бытии - творчески неповторимом, а потому бесценном.
4. Эстетическое содержание
Разъясняя вопрос об эстетическом содержании художественного образа, ссылаясь на Пифагора и Шеллинга, ученые говорят: "произведение искусства, о чем бы оно ни повествовало, есть всегда образ Космоса, образ универсума, причем этот образ прекрасен". Произведение искусства добавляет к значительному духовному содержанию еще и эстетический момент. Однако, иногда эстетическое содержание трактуют упрощенно, односторонне - лишь с формалистической точки зрения: прекрасное есть гармоническое соотношение частей в целом, которое достигнуто художником благодаря мастерству, следовательно, является проявлением мастерства, его знаком.
В данной трактовке упущено тот очевидный факт, что эстетическое содержание органично связано с эмоциональной, духовной сферой бытия. В произведении искусства нужно различать: 1) эстетические чувства автора (отношение его к героям, событиям), которые он может прямо и непосредственно не высказывать; 2) чувства героев - их переживания по поводу событий, отображенных в романе; наконец, 3) эстетические чувства не связанные непосредственно с миром человеческой душевности.
Кроме того, нельзя забывать, что художественный взгляд на мир - это всегда обнаружение в нем эстетического аспекта, а также тот факт, что, воплощая сюжет в материале, художник стремится сделать это совершенно, т.е. воплотить в произведении искусства свое представление о красоте, о совершенстве бытия. Но и сам процесс творчество эстетичен, прекрасен. Ведь в момент творчества личность выражает свое самое существенное содержание. Это тот момент, который доставляет наслаждение и самому творящему и зрителю. Поэтому столь эстетически ценным представляется игра актера, которая, по сути, есть творчество, импровизация на глазах у зрителей.
Таким образом, эстетическое содержание является не только существенным, но и специфическим свойством, отличающим искусство от других форм человеческой деятельности. Не существуя автономно от других ценностей, эстетическое содержание является сутью искусства.
lX. Художественная форма как семиотический знак
1. Форма как чувственная воплощенность духовного содержания
Красота, составляющая суть искусства, есть ценность, присущая конкретному душевному или духовному бытию, имеющему положительный смысл, чувственно воплощенному, т.е. приобретшему телесность. Красота, хотя и, по общему правилу, в ущербном виде, все же существует везде - разлита в мире. Всякая жизнь, всякое человеческая личность, лицо, всякая обстановка, в которой живет человек, даже в ее нищете и неприглядности, в глубине своей таит положительный смысл и потому имеет в себе аспект красоты. Но увидеть эту красоту в реальной жизни часто оказывается делом очень трудным. Тут нам на помощь приходит искусство, как идеалистическое, так и реалистическое. Реалистическое искусство находит в жизни положительное, эстетическое содержание. Идеалистическое - творит это содержание. Художник, найдя или сотворив положительное содержание, подыскивает и создает для него такую форму, которая особенно благоприятна для эстетического восприятия изображенного им предмета. Содержание изображения есть нечто основное. Необходимость его сама собою разумеется. Но, с другой стороны, как все основное, оно в своем глубинном значении поддается исследованию с великим трудом и на основе подлинной философии при непременном участии метафизики. Поэтому исследователь, дорожащий тем, что сегодня называют "научностью", исходящий при этом из ложной теории знания, отрицающей возможность метафизики, стоит перед глубинным содержанием беспомощно. Наоборот, мастерство художника, форма изображения, не "что", а "как" его творчества, будучи сравнительно поверхностною стороной искусства и принадлежа к области "фактического", сравнительно легко поддается научному исследованию. Отсюда возникает учение эстетического формализма.
В советской марксистско-ленинской эстетике, опирающейся на семиотику, трактующей форму как знак, это "как" связывали с исключительно эстетическим аспектом искусства.
Но проблема имеет еще один - и весьма существенный аспект. То содержание, которое является главным в серьезном произведении искусства, зачастую является трудным для публики, точнее для большинства. Часто мы наблюдаем, что личность не доросла до этого высшего содержания. Один из аспектов этого непонимания непосредственно связан с трудностью истолкованием знаков. Именно на этой трудности делает акцент семиотика. Ответ на вопрос "почему многие не понимают произведения серьезного искусства?" из уст семиотика звучит так:
"Мы не понимаем содержания произведения искусства в силу того, что не знаем его языка. Мы ведь не понимаем людей, которые говорят на чужом, иностранном языке. А свой язык мы понимаем в силу того, что с детства его учим, осваивая практику жизни, учимся на нем говорить. По тому же сценарию происходит вхождение в мир художественного языка. Тот, кто с детства им занимается - тот его понимает. Проблема, таким образом, решается в контексте художественного воспитания, которое по своей сути есть "освоение языка искусства".
Дабы не было недоговоренности, еще раз подчеркнем. Положительное содержание, о котором говорилось чуть-чуть выше, обладает многослойным составом. Тут также различимы поверхностный и глубинные слои. Художник может выявить лишь "вершину айсберга". Но он может выразить в произведении и богатейшее содержание - именно то содержание, которое не открывается личности в силу ее духовной неразвитости. И тут ясно - что дело не в языке, точнее, не только в языке. Часто можно наблюдать, что весьма умелые профессионалы-музыканты, будучи людьми малообразованными, бездуховными, "не понимают" и не любят серьезную музыку - понятно, что в данном конкретном случае не по причине не знания художественного языка. Их ценят как исполнителей, ибо они умелы и стабильны - исполняют свой номер без излишних переживаний.
С другой стороны - наша жизнь отличается многоаспектной сложностью, более того, многие ее формы изменяются - улучшаются и… извращаются, возвышаются и деградируют. Так и искусство. Оно может служить развлечением, и личность привыкает к нему как к развлечению, и тогда серьезное искусство будет просто непонятным в силу того, что оно не развлекает. И в этом случае отсутствие интереса к серьезному искусству вполне объяснимо - не интересно, потому что не нахожу в нем главного - не развлекает, слишком серьезно. И когда я говорю, что не понимаю, то имею в виду нечто иное, чем "не понимаю языка". Просто "мне этого не надо, ибо хочу развлекаться". Тут уместна аналогия с религией. Религиозное отношение к душевно-духовному содержанию бытия может включать существенный гедонистический момент. Этот момент во многих ритуалах становится господствующим, а для некоторых лиц - единственно существенным. Например, известные вакханалии древних греков. Женщины ночью идут в горы, там пьют вино и пляшут. Понятно, что в этом веселом времяпрепровождении мистика уходит на какой-то очень-очень далекий план. Наслаждение плясками и вином - на первый. Могут возразить - сами боги были не столь уж духовно совершенными и серьезного отношения к себе не заслуживали. Да, но христианские секты также культивируют гедонистические обряды. Вспомним "сатурналии" жидовствующих, хлыстов и проч. веселье.
Но вернемся к существу проблемы. Нельзя не отметить, что, занимаясь искусствоведческими вопросами, трудно дать точное определение понятий "форма" и "содержание". У разных представителей эстетики оно весьма различно. Самое "удобное" для семиотики определение дает Фолькет. Он четко различает эти понятия: к области содержания относит все духовное и душевное в предмете, а к области формы - все чувственно наглядное.
Как уже говорилось, язык можно считать особой формой объективации мысли на известной стадии ее развития. Возможна и другая теория сущности языка: учение о языке как средстве общения. Семиотика строит свое учение об искусстве, исходя из второй теории, исходя из "коммуникативной точки зрения на язык". Эта точка зрения дает возможность четко разграничить содержание сообщения и средства его выражения. В семиотических понятиях это отношение выглядит как "знак и значение", в эстетических - "содержание и форма". Таким образом, семиотика отождествляет знак с формой, с материальным выражением содержания.
Но не все так просто. Различая понятия формы и содержания в духе Фолькета, мы должны не упустить, что оно имеет искусственный характер. Если уж пользоваться этими понятиями, то нельзя не признать, что в самом составе духовной и душевной жизни тоже есть не только содержание, но и форма. Как было показано выше содержание произведения весьма сложное душевно-духовное образование. При этом оно суть образ, а значит сложная целостность. В содержании обнаруживается отношение элементов, т.е. структура; духовное содержание структурировано - образ имеет структуру. И эту структуру называют внутренней формой произведения.
Чтобы избежать недопонимания упростим проблему до схемы, т.е. разъясняющей концепцию модели:
Содержание конкретного произведения искусства составляет некая сумма конкретных художественных образов. Вот, например, "Мертвые души". Содержание поэмы может быть представлена как организованная сумма образов Чичикова (1), Манилова (2), Собакевича (3), Коробочки (4), Ноздрева (5), Плюшкина (6), капитана Копейкина, помещика Максимова и проч. Но эти образы имеют временные характеристики, свойственные душевному бытию. Они в какой-то момент появляются, а в какой-то исчезают. Но, кроме того, они сюжетно организованы. Вот эту организацию образов называют внутренней формой.
На схеме большой круг отражает духовное содержание как некую целостность, внутренние круги (1,2,3,4,5,6) - художественные образы Чичикова, Манилова, Собакевича… Их пространственное отношение в круге суть отражение структуры, внутренней формы.
Сущность внутриоформленного содержания (глубинное его значение), своеобразный код, позволяющий раскрыть содержание каждого образа, исходя из целостного видения произведения, в соответствие с существующей искусствоведческой традицией назовем художественной идеей (И). Идея - смысловое ядро душевного содержания произведения искусства. Идея не выражается в содержании прямо и непосредственно. Поэтому на схеме она вынесена из большого круга. Она по сути то, что хотел сказать автор в произведении. Но сказал, выразил эту идею через смысловое сцепление образов. Прямое смысловое выражение данной идеи невозможно, ибо она эстетична в том смысле, что содержит не только мысли, но и чувства, эмоциональные оценки. А выражение последних требует, во-первых, чувственно-конкретного, образного выражения, а во-вторых, эстетически значимой коммуникации, т.е. "максимально ощутимости средств выражения". Первое и второе позволяют выявить художественную идею адекватно.
Процесс художественной коммуникации, в котором осуществляется связь сознаний - автора произведения искусства и тех читателей, созерцателей, слушателей, которые его воспринимают - может быть в некотором упрощении представлен в следующей модели:
На схеме первый круг представляет художественное содержание в сознании автора, второй - внешнюю форму, материальное выражение данного содержания, и, наконец, третий - художественное содержание в сознании потребителя. Художественная идея является первичным творческим продуктом - неким замыслом содержания и конечным результатом зрительского просмотра-прослушивания.
Уяснив общую схему художественной коммуникации, приступим к анализу коммуникативных возможностей внешней формы произведения искусства.
2. Коммуникативная функция внешней формы произведения искусства
В самом общем плане функция внешней формы ясна - форма служит содержанию в том смысле, что является его носителем-знаком. Благодаря материальной воплощенности духовное содержание становится фактом социального сознания, фактом общественной жизни. Форма обеспечивает художественную коммуникацию - мысли, представления, переживания автора в некотором приближении, сплетаясь с субъективными феноменами собственного опыта, становятся мыслями и чувствами потребителя произведения искусства.
Но рассмотрим вопрос конкретно. Нас интересует, как именно выявленные выше элементы содержания передаются от автора к потребителю. Нас интересуют знаки и выявление их значений.
1). Начнем с того, что выше было обозначено в качестве предметного содержания художественного образа.
Известный эстетик И. Малышев, трактующий проблему в семиотическом плане, пишет: "Предметно-событийное содержание передается двумя путями-способами: во-первых, способом прямого изображения, т.е. с помощью иконических знаков; во-вторых, предметно ассоциативным путем".
О первом пути много говорить не буду. Тут в общих чертах "все ясно". Можно ограничиться примерами. Вот театральная сцена. Актеры играют своих героев, перевоплощаясь в них. Результат их творчества-перевоплощения - иконический знак. На реалистической картине - сосны, ели, медведи. Все это - иконические знаки, а их совокупность называется "Утро в сосновом лесу". И это чудо создал художник Шишкин.
Есть еще один способ передачи предметного содержания - использование естественных и функциональных знаков, например, с помощью звукоподражания. У знаменитого итальянского композитора эпохи Возрождения Антонио Вивальди в концерте "Времена года" - звучат гроза, гром, пенье птиц и проч. А вот уже далекие раскаты грома у Бетховена в «Пасторальной», шестой симфонии. Что-то тревожное, нет ясности - то ли гром, то ли звуки отдаленной канонады… Обе трактовки знака вполне возможны. Ибо это писалось в то время, когда Европа переживала эпоху наполеоновских войн. В воздухе гроза - и природная и военная… Композитор использует функциональный знак - оркестр играет отдаленную канонаду. Подобное же есть у Шуберта в начале сонаты си бемоль мажор. Тот же функциональный (возможно, естественный) знак: раскаты грома - знак грозы, которая сначала приближается, а затем удаляется.
Весьма "живописно" звучит набирающий скорость паровоз. Артур Онеггер первым изобразил в музыке его свистяще-стучащее движение ("Пасифик 231"). Затем русский композитор Родион Щедрин удачно воспользовался находкой французского маэстро. Создавая балет "Анна Каренина" по роману Льва Толстого, он поручил оркестру сыграть паровоз. Очевидно, будучи вплетенным в контекст балета, посвященного любовной истории, столь трагически закончившейся для главной героини, функциональный знак - звуки набирающего ход паровоза - приобрел несколько иной смысл, отличный от того, который обнаруживается в музыке А. Онеггера. У Онеггера паровоз прекрасен - суть выражение технической мощи, неостановимой устремленности вперед…
Можно также использовать функциональный знак для создания музыкального портрета. Так, Д.Д. Шостакович "написал" его в трио памяти Ивана Ивановича Соллертинского. Иван Иванович любил посвистывать. Он постоянно свистел всякого рода мелодии. И свист сросся с образом этого феноменально талантливого эрудита. И трио, написанное в его память, начинается со свистящего эпизода. Свистит виолончель (флажолет!).
О втором пути передачи художественного содержания - предметно-ассоциативном - следует сказать чуть подробнее. Здесь знак, скорее символ, чем икона. В музыке, например, знак - некое сочетание звуков, которое закрепляется за предметом. Закрепляется он с помощью "программы" или иначе, непосредственно, что часто бывает в музыке театральной, когда мелодия сопровождает какое-то реальное событие. Затем мелодия звучит вне события, но благодаря памяти, по ассоциации, предметное содержание, ранее связанное с мелодией, возникает в сознании слушателя. Он, слушатель, понимает то, о чем идет речь. Вот Татьяна Ларина поет свою арию "Пускай погибну я, но прежде…". А вот прошло время, и на сцене уже молодой человек - ходит, что-то вспоминает, или о чем-то мечтает. Оркестр играет тихонечко только мелодию, в ней угадывается та самая ария - "пускай погибну я…". Всем ясно что - вспоминает и о чем мечтает человек на сцене. (Я прошу прощения у Петра Ильича Чайковского, музыку которого обожаю, за столь вульгарный рассказ, но чего не сделаешь ради ясности при разъяснении скучных семиотических построений!).
Система лейтмотивов, которую так любили Римский-Корсаков и Вагнер, а вслед за ними многие другие композиторы строится именно по принципу, который был только что проиллюстрирован примером.
В своем высшем художественном пределе принцип лейтмотивов получил воплощение у Р. Вагнера в симфоническом фрагменте его тетралогии "Кольцо нибелунга", который называется "Похороны Зигфрида". Фрагмент написан по законам жанра как "траурный марш". Но тематический состав данного произведения вырастает из всего предшествующего музыкального материала, связанного с жизнью и гибелью Зигфрида, героя с мечом, попытавшегося изменить законы несправедливо устроенного мира. Таким образом, марш выражает вселенскую скорбь по поводу гибели героя и упований на возможность совершенствования мира. С другой стороны, марш позволяет еще раз вспомнить тот путь, который прошел герой, пройти еще раз путь Зигфрида вместе с ним, уже зная финал истории, обозревать все предшествующие события. Нечто подобное мы наблюдаем в конце романа Л.Н. Толстого "Война и мир". Когда в эпилоге вспоминаем вместе с автором весь предшествующий сюжет. Но у Вагнера есть что-то еще, чего нет в гениальном романе - траурный марш обладает отдельной художественной ценностью. Он эмоционально выразителен и вне контекста оперы. Чувства, которые воплощены в его звуках, и вплетены в конкретику сюжета, и существуют отдельно от него, созвучны любому скорбному событию, любой трагедии, в которой гибнет положительное начало.
2). Эмоционально-оценочное содержание передается эмоционально-ассоциативным путем, с помощью знаков-символов. Генезис данных знаков связан с теми эмоциональными средствами, которые сформировались в общении, в обыденном общении. Так, например, в музыке используются интонации, точнее, система интонационных средств, сформировавшаяся в выразительной речи (в речи слово передает мысль, а интонация - чувства говорящего). Многие теоретики музыки - Руссо, академик Асафьев и др. - видели в интонации сущность музыки. Главный вывод из этой посылки: музыка выражает только чувства, причем человеческие чувства. Конечно, знающему музыку, чувствующему ее богатство и красоту человеку трудно согласиться с таким упрощением музыкального содержания, но установленная связь музыки с выразительной речью выглядит вполне очевидной. И семиотика может исследовать эту связь конкретно. Однако, если мы увидим в музыке еще что-то такое, что видел, например, И.С. Бах - некое божественное содержание, то как объяснить в этом случае художественную коммуникацию? Или вспомнить о том, что в музыке есть космическая, природная духовность, которую обнаруживают многие философы и искусствоведы, начиная с Пифагора. С помощью каких средств передается это духовное содержание? Здесь семиотика предлагает лишь малоудовлетворительное, хотя и простое решение. Например, музыкальные темы-символы - Иисуса, Страшного суда и проч., - возникнув стихийно, закрепляются в качестве знака в общественном сознании. Они как лейтмотивы вызывают у человека чувства по ассоциации, и таким образом чувства композитора передаются в сознание слушателя.
Но, продолжая разъяснение, обратимся к живописи. Здесь эмоциональное состояние передается с помощью цвета и колорита. Причем, цвет выражает чувства по двум причинам. Во-первых, по причине биологической (неосознанная, свойственная всем людям эмоциональная реакция на какой-либо цвет, или на сочетание цветов). Во-вторых, по причине социальной, когда в силу социокультурных обстоятельств цвет становится знаком определенного события, которое обладает серьезным эмоциональным значением. В данном конкретном случае (ибо нет рисунка) содержание события в произведении искусства не отражается. Цвет поэтому есть внешнее выражение именно чувства, а сам предмет эмоциональной оценки утрачивает свою чувственно выраженную конкретность. О нем мы можем сказать только то, что он существует и вызывает, например, чувство гнева, или одобрения.
Чуть-чуть ниже мы вернемся к конкретному изучению данного вопроса. Сейчас обратимся к анализу эстетического аспекта содержания художественного произведения.
3. Эстетическая функция внешней формы
Тут нужно сразу определиться - красота всегда по своей сути чувственно конкретна. Она всегда дана нам в наглядных феноменах. И красота существует не только в произведении искусства. Она есть в жизни, в природной, общественной, личной. Философ Н.О. Лосский пишет: "Вся телесная, чувственная сторона бытия есть внешнее, т.е. пространственное осуществление и выражение внутренней, не имеющей пространственной формы духовности и душевности. Душа и дух всегда воплощены: они действуют не иначе как в конкретных единичных событиях, духовно-телесных и душевно-телесных. И великая ценность красоты связана не иначе, как с этим целым, заключающим в себе чувственную телесность в неразрывной связи с духовностью и с душевностью". Русский мыслитель Н.Я. Данилевский высказал следующий афоризм: "Красота есть единственная духовная сторона материи, - следовательно, красота есть единственная связь этих двух основных начал мира. Т.е. красота есть единственная сторона, по которой материя, имеет цену и значение для духа, единственное свойство которым она отвечает соответствующим потребностям духа и которое в то же время совершенно безразлично для материи как материи. И наоборот, требование красоты есть единственная потребность духа, которую может удовлетворить только материя". "Бог пожелал создать красоту, и для этого создал материю".
Итак, если мы признаем содержание произведения душевно-духовным, то форма как материально воплощенное содержание должна быть по определению прекрасной, эстетичной, эстетически выразительной. И в самом общем, философском смысле слова форма произведения искусства - знак того, что бог существует. В художественной сфере значительное положительное содержание бытия усиливается приобретением еще одного свойства - это свойство суть красота.
Получаем формулу - внешняя форма есть прекрасное воплощение содержания. Поэтому художественный знак, равно и как вся система, составляющая внешнюю форму, должна быть эстетически выразительной. Если рассматривать данную внешнюю воплощенность в другом аспекте, то она - знак мастерства художника, знак того, как он умеет пользоваться художественными средствами (элементами художественного языка). Как пишет в своей "Эстетике" Малышев, во внешней форме воплощен эталон красоты, который индивидуально присущ данному художнику. Внешняя форма передает представление о красоте данного художника.
Развивая концепцию, Малышев вводит понятие "семантической единицы внешней формы произведения искусства". Он пишет, что во внешней форме элементы изобразительные, предметно и эмоционально ассоциативные не существуют в качестве отдельных знаков. Художественный знак суть сочетание названных элементов. Воспользуемся приведенными выше примерами и убедимся в этом.
Вот на сцене Татьяна Ларина, а вот Онегин… предметное изображение, предметная ассоциативность и конечно чувства - как без них, когда любовь. То же и у Вагнера. Жизнь Зигфрида в ее исторической протяженности, выраженной в иной системе временных отношений, и эта жизнь одновременно эмоционально переживается…
На этом основании Малышев полагает, что элементы формы нужно трактовать как комплексные материальные знаки, организацию которых он определяет в качестве композиции. Состав семантических единиц во внешней форме отображает состав образов в содержании. Композиция же соответствует внутренней форме, организации художественных образов содержания. Поэтому, воспринимая материальный носитель, созерцая художественное произведение, зритель и слушатель имеет возможность воссоздать в своем сознании все душевно-духовное богатство произведения искусства (см. еще раз модель художественной коммуникации).
Далее, Малышев в духе марксизма-ленинизма излагает концепцию "относительной самостоятельности формы", относительной независимости формы от содержания. Он пишет, что форма обладает самостоятельной эстетической значимостью. Мастерство художника эстетично само по себе вне зависимости от того содержания, которое художник отображает.
Так, например, знаменитый скрипач и композитор Николо Паганини ради дополнительного эффекта использовал прием "лопнувшей струны". Он нарочно подпиливал три струны на своей скрипке и оставлял целой только одну, самую толстую. Весь фокус в том, что струны в силу того, что они разной толщины, рвались не сразу, а по одной, начиная с самой тонкой. Но скрипичная музыка, по общему правилу одноголосна. По крайней мере, для фокуса можно подобрать именно такое одноголосное произведение. Лопнувшая струна ставит перед артистом новые задачи - он должен на глазах у публики их решать. В целом мелодию сыграть можно на другой струне, правда, при этом нужно ее транспонировать (например, на октаву вниз). Другой путь еще более эффективен. Он предполагает использовать прием "флажолет". Флажолет - звук свистящего тембра, получаемый на струнных инструментах легким прикосновением пальца к струне. Флажолет изменяет тембр звука. То же самое получается и при транспонировании мелодии вниз. В результате обрыва струны артист был вынужден импровизировать, создавая новый вариант пьесы, точнее изменять характер звучания, добавлять дополнительные ходы и проч. Артист творит на сцене. И его творчество производит на зрителя сильное эстетическое впечатление.
Малышев полагает, что в этом своем действии артист свободен от содержания художественного образа, а, воспроизводя его, т.е. внешне оформляя, он выражает свое мастерство. Но мы не обязаны дело рассматривать именно так. Точнее сказать - он усиливает некоторые аспекты содержания, ибо творчество само по себе эстетично. Импровизация, как форма творчества, конечно, тоже эстетична. И тот и другой аспекты обладают высоким положительным ценностным смыслом. И артист демонстрирует их в исполнении. Паганини усилил эстетическое содержание, добавив к нему «творчество на глазах у зрителей".
Необходимые пояснения:
1). Разъясняя вопрос, мы, конечно, вынуждены были упростить дело. Зачастую в произведениях искусства важнейшее значение имеют не только чувства, но и мысли. Достоевский в своих гениальных романах создавал то, что называют "драмой идей". Хотя их содержание не ограничено идеями. Идеи вплетаются в художественную реальность, где есть место чувствам, событиям и проч. Но очевидно, что подобного рода идеи - рассуждения героев по поводу нравственных, политических, религиозных, эстетических ("красота спасет мир"!) проблем - передаются с помощью уже изученной нами системы вербального языка. Хотя тут тоже есть и эстетика и чувства. Ну, это допустим ясно, хотя углубиться в проблему хочется. Но нельзя - опять отвлечемся от основного вопроса.
2). Выше отмечалось, что красота по своей сути есть внешнее выражение должного, т.е. положительного содержания бытия. Некоторые скажут, что много весьма значительных произведений посвящено изображению безобразного, недолжного в этом мире. Но выборка недолжного возможна только как продолжение обнаруженного должного. Это - во-первых. В изображении недолжного высший смысл просматривается как бы по контрасту с изображенным. Он возникает в сознании, как некое самостоятельное обнаружение - пусть и не в эстетической форме представления, а в форме эмоциональной оценки и некоторого "обнаруженного осознания».