Кино и свобода

Кино, для того чтобы жить и процветать, в еще большей степени, чем другие виды искусства, нуждается в свободе; но именно на примере кино можно убедиться в том, насколько иллюзорна свобода, когда она не зиждется также и на экономической основе. Писатель, художник, музыкант «самодостаточны», то есть они могут создавать свои произведения сами и при помощи самых незначительных средств; режиссер же кино включен в экономическую жизнь своей страны, связан с производственной машиной и непосредственно от нее зависит. Чтобы создать свое произведение, ему в самом деле необходимы огромные средства и капиталы. Если страна, где он живет, хотя политически и управляется либеральными и демократическими органами, но не в состоянии предоставить ему материальной свободы, он даже не сможет воспользоваться этими политическими условиями.

Кто не понимает глубоких причин, вызвавших к жизни неореализм, не разделяет их, кто как художник не живет в его атмосфере и все равно хочет создавать произведения, повторяющие его черты, совершенно очевидно, не может достигнуть ценных творческих результатов, а создает лишь произведение преднамеренно стилизованное, то есть повторяет определенный стиль, перепевает мотивы полемики, не прочувствовав ее глубокую внутреннюю логику. И необходимо заметить: даже один и тот же художник может, сам того не замечая, перейти от стиля к стилизации. Недавние фильмы нашего кино дают тому примеры.

Даже в фильме Росселлини «Стромболи, земля божья», быть может, еще сильнее, чем во «Франциске, менестреле божьем»⁶, ощутим этот переход от стиля к стилизации: в результате того, что тема фильма сместилась с показа людей, живущих на острове, на историю — неоправданную и случайную — обращения приезжей иностранки, реализм режиссера вылился в документальные эпизоды о лове тунца, прекрасно сделанные, но поверхностные и не связанные с перипетиями истории, которую он хотел рассказать.

И все же в этом фильме то там, то здесь чувствуется, что режиссер мог бы подарить нам еще одно мощное произведение, если бы сохранил верность неореализму не как форме, а как мотиву вдохновения.

То, что фильм снимался на Стромболи, что доподлинно — по счастливому совпадению — даже извержение вулкана, доподлинен лов тунца и что жители острова говорят на сицилийском диалекте, ровно ничего не значит, если не доподлинны чувства, которые руководят персонажами, и то, что нам показывают, не их сложная реальная жизнь, а лишь внешняя ее видимость, чистый натурализм.

Познавательная ценность искусства

Как уже говорилось вначале, невероятная сила неореализма состояла в том, что это направление вернуло киноискусство к общему источнику всех видов искусства, таящемуся в подлинной гуманности опыта жизни и верности ее чувствам, к форме сознания образного «мышления», которое также способно показать полностью, целиком человека. Когда же искусство, вместо того чтобы вдохновляться жизнью, взятой в ее реальности и правде, ограничивается воспроизведением абстрактных схем, показом условных чувств, оно превращается всего лишь в выдумку, вымысел, несмотря на весь внешний веризм и натурализм. К этому всему следует добавить (как уже отмечалось, но необходимо здесь повторить), что неореализм, не будучи подсказан партийными программами, выступает в плане определенной моральной и социальной полемики и, если в фильме не звучит такая полемика, значит, тут нельзя говорить о неореализме.

Натурализм Кастеллани

Один проницательный французский критик, Жорж Садуль⁷, обо всем этом ясно сказал в связи с демонстрацией в Париже фильма Кастеллани «Под солнцем Рима», справедливо проводя различие между кинематографическим реализмом и описательным натурализмом: «Под солнцем Рима», — писал тогда Садуль, — второстепенный фильм, режиссер которого коммерциализирует принципы неореализма, совсем не усвоив уроков «Пайза», «Шуша», «Солнце еще всходит» или «Трагической охоты». «Под солнцем Рима» сводится, в сущности, к чистому описательству. Все события остаются на уровне приключения и живописности. В общем, мы не видим нигде проявления той сознательной позиции, которая столь ярка и действенна, например, в «Похитителях велосипедов». И далее: «Перед лицом драмы римской молодежи, ввергнутой в пучину краха фашизма, немецкой оккупации, опьянения

свободой, черного рынка и бандитизма, нельзя придерживаться того живописного и «объективного» тона, который уместен при описании поведения дикой канарейки или пчел. Необходимо человеческое тепло, критическая точка зрения, чего мы не находим у Кастеллани».

Действительно, неореализм, сведенный к пустой форме, переходит в манерность и бессмысленно доводит до предела подчеркивание некоторых чисто внешних аспектов, как это правильно отмечает критик; к примеру, как в названном фильме Кастеллани, где одна сцена, без всякой к тому причины, происходит... в уборной.

Подлинные и мнимые причины спада

Проанализировать его причины было бы, конечно, интересно. Разумеется, влияет изменение духовного климата этих последних лет и в известной мере воздействие публики, которая все сильнее требует чисто развлекательных фильмов (укажем на все растущий успех комедийных лент), на прокатные фирмы и владельцев кинотеатров, которые в свою очередь оказывают давление на кинопроизводство. Влияет и цензура и система государственного субсидирования: обострение политической борьбы, ведущее к интригам, различным злоупотреблениям. Влияет и сама кинокритика, которая не поддерживает, что является ее долгом, лучших произведений; влияют и все прочие средства, при помощи которых возможно воздействовать на кинопроизводство, направляя его — также и при режиме демократических свобод — в определенную сторону.

Некоторые говорили, что неминуемый спад неореализма объясняется тем, что он лишился такого актуального и жгучего материала, как война и действительность первых послевоенных лет. Это наблюдение не совсем точно, как, например, доказал фильм «Земля дрожит», не связанный ни с одной из этих тем. Впрочем, также и сегодня существует немало острых проблем нашей социальной жизни: мы должны раскрыть подлинное лицо Италии, показать новое главное действующее лицо ее истории — ее народ. В таком сложном, истерзанном мире, как тот, в котором

мы сегодня живем, каждый должен занять позицию, и это касается не только партийной принадлежности, а и познания действительности: за познанием следует суждение, выводы.

Итак, причины спада совсем другие, и мы думаем, что в общем и в целом их здесь указали.

Попытки поисков других путей неореализма

Прежде чем закончить и подвести вкратце итоги (оставив в стороне из-за нехватки времени разговор о таких нехарактерных фильмах, как «Первое причастие»⁸ Блазетти — оценка его в известной степени совпадает со сказанным по поводу фильма Кастеллани; или «Запретный Христос» Малапарте⁹, экзальтированная и антигуманная риторика которого является прямым противопоставлением неореализму, несмотря на все искусственные жестокости), нельзя не упомянуть о трех важных фильмах, весьма характерных для нынешнего спада неореализма, — возможно, они дадут нам ключ к пониманию его причин. Это «Франциск, менестрель божий», «Дорога надежды», «Чудо в Милане». Представляет известный интерес и четвертый фильм, «Хроника одной любви» Антониони, в котором сделана попытка рассмотреть под критическим углом зрения также и жизнь крупной миланской буржуазии.

«Франциск, менестрель божий»

В фильме «Франциск, менестрель божий» Росселлини, несомненно, не обладающий мистическим темпераментом, как об этом свидетельствуют все его фильмы, берется за социальную тему уже не непосредственно и конкретно. С помощью нескольких эпизодов из «Цветочков»⁵⁰ он хочет также выразить свою веру в человека и человеческую справедливость. Общая атмосфера фильма, вещная и чело-

вечная, передает в мистической форме легенды подлинную жизнь, которая волнует именно потому, что очищена от риторики и литературщины; действительность эта становится остро полемической для всякого, кто хочет и способен подвергнуть себя суду совести.

Любовь к богу у этого Франциска проявляется и осуществляется исключительно в любви к его созданиям. Главная сила фильма именно в том, что в нем сведены к человеческим меркам огромные, ибо они гуманны, чувства; в том, что «Цветочки» излагаются так, как излагались эпизоды в «Пайза». Но в этом также и слабость фильма: режиссер не сумел прямо, непосредственно достигнуть той цели, которую перед собой ставил. Кроме того, фильм вызвал широкую критику с исторической и религиозной точек зрения. Над фильмом висит груз компромисса, которого так и не удалось достигнуть; однако его высокие достоинства несомненны.

«Дорога надежды»

Джерми в «Дороге надежды» в известной степени проявил большую верность позиции неореализма: одиссея группы рабочих, потерявших работу на Сицилии после закрытия серного рудника и пытающихся эмигрировать в тщетной надежде найти лучшую жизнь, глубоко прочувствована и остро показана, но включенные в повествование психологически недостоверная драма любви и ревности, с неизбежной деревенской дуэлью на снегу, и оптимистический — несмотря на двоих погибших, из коих один на совести главного героя, — финал смещают акцент с действительности в сторону мелодраматической и искусственно зрелищной схемы, что лишает фильм его заряда и приводит к гибриду — компромиссу между неореализмом и самыми избитыми зрелищными стандартами.

Также и в этом случае режиссер изменил своему миру и не сумел ясно и решительно донести до зрителя содержание, которое хотел выразить.