Список руководителей Красноярского телеателье с указанием времени их работы на этой должности:

1. ФОРМИН Николай Васильевич. 16.07.1957 — 25.12.1957

2. БУРОВИЧ Виктор Михайлович 25.12.1957- 27.1О.1960

3. СКОПП Нахим Моисеевич 29.12.1960 — 26.12. 1961

4. ЗЯБЛОВ Анатолий Иванович 26.12.1961 — апрель 1962

5. ФИРЕР 3ахарий Абрамович апрель 1962 — июнь 1964

6. 3ЯБЛОВ Анатолий Иванович июнь 1964 — март 1967 (за успехи в развитии ремонтной телевизионной сети в крае А.И. 3яблов был награжден орденом «Трудового Красного 3намени»)

10. Телевидение в системе СМИ. Специфика ТВ. Симультанность. Персонификация. Эффект соучастия.

Телевидение, как одно из средств массовой информации, является наиболее массовым из СМИ, охватывая и те слои населения, которые остаются за рамками влияния других СМИ. Эта способность телевидения объясняется его спецификой как средства создания, передачи и восприятия информации. Во-первых, эта специфика заключается в способности электромагнитных колебаний, несущих телевизионный сигнал, проникать в любую точку пространства в зоне действия передатчика. С появлением спутникового телевидения последнее ограничение отпало, еще более усилив позиции ТВ. Во-вторых, специфика ТВ (в отличие от радио) в его экранности, то есть, в передаче информации посредством движущегося изображения, сопровождаемого звуком. Именно экранность обеспечивает непосредственно-чувственное восприятие телевизионных образов, а значит и их доступность для самой широкой аудитории. В отличие, например, от радио, телевизионная информация доносится до зрителя в двух плоскостях: вербальной (словесной) и невербальной, зрительной. Звукозрительный характер телевизионной коммуникации усиливается персонификацией информации, телевидение в большом числе случаев подразумевает личностные контакты автора или ведущего и участников передачи с аудиторией. Персонификация телеинформации уже давно утвердилась во всем мире как принцип вещания, как сущностное отличие телевизионной журналистики от других ее родов. В третьих, телевидение способно сообщить в звукозрительной форме о действии в момент его свершения. Одновременность события и его отображения на телевизионном экране (симультантность) является едва ли не самым уникальным свойством телевидения.

Симультантность присутствует в телевизионных передачах не постоянно, однако, имеет большое значение для психологии зрительского восприятия, как бы напоминая о достоверности действия, происходящего на экране. Симультантность, создающая эффект присутствия зрителя на месте событий, придает, как уже отмечалось выше, телевизионному сообщению особую достоверность, документальность, реалистичность, что обеспечивает исключительность в решении информационных задач телевидением как одной из разновидностей СМИ. Именно от этих специфических свойств телевидения зависят, в свою очередь, многие функциональные, структурные, выразительные, эстетические особенности и возможности телевидения, занявшего по мере развития и совершенствования своей технической базы особое место в системе средств массовой коммуникации. Наличие возможностей определяет и те функции, которые выполняет телевидение в современном мире.

Функции: Информационная функция, Культурно-просветительская функция, Интегративная функция, Социально-педагогическая или управленческая функция, Организаторская функция, Образовательная функция, Рекреативная функция

11. Язык СМИ. Привести примеры. Язык экрана и его элементы: кадр, план, ракурс, монтаж (Значение работ Д. Гриффита, Э. Шуб, Д. Вертова, Л. Кулешова). Привести примеры

Телевидение – не только средство массовой коммуникации, но и вид творчества. Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык – совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел.

Известно, что на экране можно видеть часть пространства, как бы вырезанную рамой экрана. «Поле зрения» кинокамеры (как и телекамеры) ограничено рамкой с соотношением сторон примерно 3:4.

Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром.

Кадром называют также часть фильма (или телепередачи), снятую «одним взглядом» камеры, т. е. во время непрерывной работы камеры, иными словами – в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры в эфир и до момента ее отключения от эфира).

Планом называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.

Наиболее употребительное деление планов – на три вида: общий, средний и крупный. Наиболее точно – на шесть видов:

1) дальний план (человек и окружающая его обстановка),

2) общий план (человек во весь рост),

3) средний план (человек до колен),

4) поясной план (человек до пояса),

5) крупный план (голова человека),

6) макроплан (деталь, например глаз).

Еще один важный элемент языка экрана – ракурс. Термин обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой. Теперь говорят уже об обычном и необычном ракурсе, тогда как на заре кино и телевидения ракурс предполагал только необычную точку зрения, при которой обнаруживалось перспективное искажение фигуры или предмета. Переосмысление понятия «ракурс» объясняется тем, что современная оптика передает объем фигуры или предмета, перспективно искажая линии даже при фронтальной съемке.

Из всего сказанного нетрудно сделать вывод: вне этих понятий – кадр, план и ракурс – экранное изображение не существует. Действительно, всякое изображение на экране может занимать только площадь экрана, т. е. оно ограничено рамой экрана или, как говорят, кадрировано; оно обладает той или иной крупностью, и, наконец, его можно видеть в том или ином ракурсе.

Расстановка кадров в определенном порядке называется монтажом. 

Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, в действительности при производстве фильма кадры эти снимают раздельно. Полученные в результате съемок кадры – куски киноленты – нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто механический, носит название ТЕХНИЧЕСКОГО МОНТАЖА, а место соединения двух кадров называют СКЛЕЙКОЙ. (Понятие «кадр» – в смысле временной протяженности изображения – определяют в обиходе как часть фильма – от одной склейки до другой.)

Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется КАДРИКОМ. В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.

• Кадр, содержащий большое количество кадриков, виден на экране долго; это длинный (или медленный) кадр.

• Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, занимает на экране меньше времени; это короткий (или быстрый) кадр.

Кадры должны быть соединены, смонтированы осмысленно – так, чтобы между ними существовала определенная и ясная связь. Процесс такого соединения кадров называют КОНСТРУКТИВНЫМ МОНТАЖОМ. Понятно, что конструктивный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктивного монтажа – верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает только двум требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание.

Однако кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражается в ХУДОЖЕСТВЕННОМ МОНТАЖЕ. Чтобы понять смысл этого термина, обратимся к примерам. Вот два последовательных кадра из фильма Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена»:

1. Пастух гонит по дороге стадо овец.

2. По той же дороге идет толпа паломников-богомольцев. Каждый из этих кадров, рассмотренный отдельно, содержит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Сочетание этих же самых кадров имеет определенный смысл: их столкновение, как говорил С. Эйзенштейн, «высекает мысль». Логика связи двух кадров, последовательно увиденных, – чисто кинематографическая. Из сочетания кадра 1 и кадра 2 возникает мысль, не содержащаяся в каждом из кадров, взятых порознь. Смысл кадра 2 не в том, что толпа богомольцев идет по дороге, а в том, что эта толпа идет, как стадо баранов. Кадр 2 как бы включает в себя кадр 1, смысл кадра 2 больше, чем его видимое содержание, изображение.

Этот простой пример помогает понять формулу художественного монтажа, предложенную С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее.

Одно из важнейших кинематографических средств ведения драматургически напряженного повествования – ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ. Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь.

В реальной действительности одновременно происходит бесчисленное множество действий. Цветут сады. Сидят за партами дети. Тракторы пашут землю. Кто-то стреляет. Кто-то целуется. Кто-то умирает. В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие событий. В публицистических и художественных фильмах, пользуясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные понятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета.

Параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют АССОЦИАТИВНЫМ МОНТАЖОМ. Такой монтаж в руках советских режиссеров стал средством раскрытия идеологической концепции. Вот как пишет об этом сам С. Эйзенштейн: «В нашем фильме «Октябрь» мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей... И ставя рядом меньшевика и арфу, меньшевика и балалайку, мы раздвигали рамки параллельного монтажа в новое качество, в новую область: из сферы действия в сферу смысла»

Дэ́вид Лью́элин Уорк Гри́ффит 22 января 1875, Крествуд, штат Кентукки — 23 июля 1948) — американский кинорежиссёр, актёр, сценарист, продюсер, с творчества которого часто отсчитывают историю кино как особого вида искусства. Д. У. Гриффит открыл монтаж как творческий процесс. Крупные, дальние, средние планы, съёмка движения, резкие наплывы — все это заслуга отца кинематографа.

Эсфи́рь Ильи́нична Шуб (1894, Сураж, Черниговская губерния, Российская империя, ныне — Брянская область, Россия — 1959, Москва) — советский кинорежиссёр, сценарист, киномонтажёр, киновед, заслуженная артистка России. . Была монтажёром иностранных фильмов готовящихся к советскому прокату, игровых фильмов киностудии, а также фильмов дореволюционной эпохи. С 1926 года — режиссёр киностудии Мосфильм (тогда — «Совкино»). С 1942 по 1953 годы — режиссёр Центральной студии документальных фильмов. Автор выпусков киножурнала «Новости дня».

Дзи́га Ве́ртов (при рождении Давид А́белевич Ка́уфман, впоследствии известен также как Денис Абрамович и Денис Аркадьевич Кауфман; 1895/1896—1954) — советский кинорежиссёр,один из основателей и теоретиков документального кино. Обогатил кинематограф множеством операторских приёмов и техник, включая методику «скрытая камера»^[1]. Его фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) часто называют величайшим из всех документальных фильмов в истори. Вертов является режиссёром одного из первых звуковых документальных фильмов «Симфония Донбасса»

Лев Влади́мирович Кулешо́в (1899—1970) — советский актёр, кинорежиссёр, сценарист, теоретик кино. Народный артист РСФСР. Кулешов — автор исследований по теории и практике киноискусства, в том числе знаменитой книги-учебника «Основы кинорежиссуры» (1941 год), переведённой на многие языки мира. В ней четко, наглядно и доступно для начинающих кинематографистов изложена «азбука практики и теории режиссёрской работы». Она содержала в себе открытия в области монтажного кинематографа, в том числе «эффект Кулешова», считающийся основой основ языка кино

12. Язык ТВ. Звуковые средства экранной выразительности. Звукозрительный образ. Проблема соотношения слова и изображения на телевидении. Привести примеры

13. Телевизионное программирование. Принципы строительства сетки вещания. Структура «телевизионного дня». Активное и пассивное программирование. Приемы программирования.

Сетка вещания является результатом выстроенной программной политики, опирающейся на собственное понимание каналом своей миссии и на изучение спроса аудитории. Программная сетка необходима для четкого структурирования эфира: она показывает соотношение и временные доли программ, дает возможность соотносить время выхода с активностью различных сегментов аудитории, показывает соотношение разовых и серийных программ. Составляются месячные, квартальные и годовые сетки программ, на основе которых осуществляется закуп или производство программной продукции. Сетка программ является стратегическим документом, поскольку отражает программную политику компании и показывает объемы контента, необходимые для наполнения эфира.

Различают два принципиальных подхода к программированию: активный и пассивный. Сетка активного программирования составляется без учета размещения программ на конкурентных каналах. Более того, активное программирование направлено на формирование новых предпочтений аудитории с учетом изменений на медийном пространстве. Обычно такое программирование используется телеканалами-новаторами, имеющими сильные позиции на рынке и обладающими значительными ресурсами. Пассивное программирование остается на долю новых телеканалов, выходящих на медиа рынок, либо каналов, ориентированных на узкую аудиторию. Для пассивного подхода к программингу характерна ориентация на существующие особенности телесмотрения и на устоявшийся формат.

ИМЕЕТСЯ НЕСКОЛЬКО ВАРИАНТОВ РАЗМЕЩЕНИЯ ПРОГРАММ В ТЕЛЕВИЗИОННОМ ЭФИРЕ:

- Вертикальное - программа ставится в сетку программ один раз в неделю.

- Линейное программирование - полагает размещение программы ежедневно в одно и то же время; исключение составляют выходные дни, когда телесмотрение меняется и программы размещаются в эфире сообразно изменениям в просмотре.

- Блоковое программирование - программирование по блокам, когда одни и те же программы повторяются в эфире телеканала несколько раз в течение дня. Обычно такие программы формируются в блоки по четыре-пять часов и повторяются несколько раз в течение суток. Такое унифицированное программирование из укрупненных элементов весьма прогрессивно, так как в нем заложена возможность структурировать стихийный просмотр и ввести оптимальную производственную дисциплину на всех этапах создания программ. Блоковое программирование давно используется кабельными каналами во всем мире и, возможно, в обозримом будущем будет использоваться в программировании большинства эфирных телеканалов.

СУЩЕСТВУЮТ СЛЕДУЮЩИЕ ПОДХОДЫ К РАЗМЕЩЕНИЮ ПРОГРАММ В ЭФИРЕ:

1. Группировка: несколько сильных программ одного типа последовательно ставятся друг за другом в сетке для удержания единой для них аудитории;

2. Подвешивание: когда между двумя успешными программами помещается новая, мало известная или менее популярная программа;

3. Подпирание: когда одна сильная программа окружается слабыми, для возможности проекции зрительского внимания с сильной программы на слабые; следует учесть риск обратной проекции, когда сильная программа теряет свои позиции из-за слабой;

4. Контрпрограммирование: если у конкурирующего телеканала идет рейтинговая программа, в этот же слот ставится аналог программы-конкурента, чтобы привлечь зрителей конкурентного канала на свое телевизионное поле;

5. Притупление: является частным случаем контрпрограммирования с той разницей, что в таком подходе используется более слабый аналог программы-конкурента, который способен привлечь лишь малую часть аудитории;

6. Бесшовный переход: между следующими друг за другом программами не помещают межпрограммных вставок (рекламные блоки, межпрограммные заставки, собственную рекламу телеканала), за время которых зрители могли бы переключиться на другой канал;

7. Перетекание: плавный переход от одной программы к другой – например, ставить после мультипликационного фильма аналитическую программу нельзя, поскольку аудитория этих программ кардинально разная; если такой переход неизбежен, необходимо использовать межпрограммные заставки;

8. Естественное течение аудитории: считается, что большая часть аудитории остается после предыдущей программы, а не переходит с других каналов, поэтому важным является момент удержания аудитории на своем телеканале; для увеличения объема вечерней аудитории в прайм-тайм, необходимо привлечь как можно больше зрителей, включающих телевизор в период с 17.00 до 19.00.

14. Понятие и специфика телевизионной аудитории. Коммодификация аудитории. Методы измерения телеаудитории. Рейтинг и доля.

Аудитория телевиденья – представляет собой совокупность людей, не обязательно связаных прямым контактом, но объединяющих общей практикой телепотребления

Аудитория:

Реальная ( те кто смотрит)

Потенциальная (предположительно смотрит)

Регулярная/нерегулярная

Целевая/ нецелевая

Аудитория тв в целом и аудитория отдельных каналов

Аудитория отдельных жанров

Общенациональная/локальная

Суточная/недельная

Аудитория различных частей дня

Телевиденье – комплекс творческих и технических учреждений для организации и осуществления таких передач.

Одно из основных средств информации - передача сообщений и др. информ. Программ.

15. Три основные категории телезрителей. Тенденции в отношениях между телевидением и телеаудиторией. Новые практики телесмотрения.

Сохраняются позиции.

1.ТВ дома=норма

2.Фон

3.мощный интер. Потенциал.

Тенденции

1.Уменьшение Vобщей аудитории тв и изменение ее структуры связанными демографическими процессами и различными обновлениями.

2.Фрагментация, распределение общей аудитории по возр. числу каналов.

3.Дифференциация – появление различий тв потреблений (время, способы, формы, контентное тв смотрение)

4.Плюрализация ценности – идеалог. ориентация российской тв аудитории

5.Увеличение активной и субъективной аудитории

Условно можно выделить три основных категории наших потенциальных зрителей. Первая категория — это новые люди, потенциальные союзники и кадры Системы. Очень хотелось бы, чтобы для них наши передачи были как подготовительное отделение в институте, только они будут проходить предварительную подготовку сидя у себя дома перед телевизором. Необходимо, чтобы человек, являясь зрителем нашего канала, мог принять для себя достаточное количество самых важных решений и начать наконец что-то делать — перейти к целенаправленному развитию, начать посещать наши или другие занятия, или подключиться к общественной деятельности, к проектам Системы, или каким-либо другим позитивным проектам наших союзников. Вторая категория — это те, кто уже подключились к нашим или другим обучающим программам и общественным процессам. В этом случае информацию они будут брать в основном на занятиях. А в сфере их интересов на телеканале Системы будут не столько переключающие программы, сколько новости, творчество, новая информация в соответствии с их этапом развития или деятельностью. Например, специализированные программы по корпоративной культуре или общественному движению.

Третья категория — это люди, которым Общественное телевидение Системы необходимо с точки зрения позитивного настроя, позитивного отношения к жизни, в качестве источника воодушевления. Они, может быть, никогда и не подключатся к процессам Системы, это не столь важно. Гораздо важнее, чтобы они имели возможность переключаться на позитив в комфортном для них темпе .Большинству телезрителей нужно не что-то конкретное в телевизионном эфире, а просто наличие этого эфира, наличие потока информации и образов.  Фоновое, целенаправленное, выборочное.

16. Система телевизионных жанров. По В.Л. Цвику, Телевизионная журналистика Оперативно-новостные, оперативно-исследовательские, исследовательско-новостные, исследовательские, исследовательско-образные.

К жанрам информационной журналистики принято относить репортаж, заметку (сюжет), выступление, интервью. Они, как правило, оперируют простой, первичной информацией и идут по горячим следам события. Поэтому главная их цель — оперативно сообщить о факте, событии, явлении. В числе определяющих признаков информационных жанров, прежде всего, выделяется новизна.

Аналитическая группа представляет собой глубокое исследование жизни и всесторонний анализ фактов. При создании этих материалов журналист проводит анализ социальной действительности, расчленяя исследуемое явление на составные части, подробно изучая их, отделяя существенное от несущественного, главное от второстепенного, а затем делая выводы и обобщения. Аналитические жанры: беседа, комментарий, обозрение.

Художественно-публицистическим жанрам свойственны образность, типизация, эмоциональная выразительность и насыщенность литературно-художественными изобразительными средствами, языковыми и стилистическими особенностями. В них конкретный, документальный факт как бы отходит на второй план, для автора важнее умение подняться над явлением, над фактом. К жанрам художественной публицистики относятся  зарисовка, очерк, эссе.

Границы жанров размываются и они начинают взаимодействовать друг с другом.В последние годы благодаря стремительному развитию техники появились новые, еще недостаточно изученные области распространения контента. Речь идет об интернет- и мобильном телевидении. Специфика их просмотра диктует свои правила: краткость, дробность повествования. Это приводит к изменению жанровой структуры телевидения. В нынешнем состоянии тележурналистика приобретает черты конвергентности, интерактивности, мультимедийности. Главное подавать информацию оперативно. Существует мнение о том, что для журналиста главное — создать интересный для зрителя или читателя материал, а какого он жанра, не имеет абсолютно никакого значения.

17. Сюжет информационной программы: драматургия сюжета, использование синхронов, стэнд-апов, шпигелей.. Особенности закадрового текста.

Завязка, кульминация, развязка.

КАК ПРАВИЛЬНО ВЫСТРОИТЬ ДРАМАТУРГИЮ СЮЖЕТА?

• Во время написания синопсиса обязательно думайте о первой фразе, первом эпизоде и драматургии сюжета в целом.

• Избегайте стереотипов.

• Не старайтесь вместить в сюжет как можно больше информации.

• Ищите удачный финал, думайте над ним, снимайте разные вари­анты и выбирайте лучшие.

Синхрон — структурный элемент телевизионного репортажа, видеоматериал, содержащий фрагменты интервью участников освещаемого события. Иными словами, это изображение говорящего человека в кадре.

Использование:

-Репортер всегда должен добиваться того ответа, который ему нужен

-Правильный вопрос тот, ответ на который журналист знает заранее

-Репортер не должен спрашивать о том, о чем можно сказать за кадром

-Журналист не должен спрашивать о том, о чем можно рассказать в кадре

ИСПОЛЬЗЛВАНИЕ СТЕНДАПОВ: Стендап - прием в телевизионном репортаже, при котором журналист находится в кадре и сообщает информацию по теме сюжета.

Стендап делают для того, чтобы:

- сделать лицо корреспондента узнаваемым,

- подчеркнуть, что корреспондент находится на месте события,

- подвести итог или рассказать о перспективах событий;

- привлечь внимание зрителя к важной информации;

- показать интересный объект;

- плавно перейти от одной части сюжета к другой;

- установить связь между сегодняшними и прошлыми событиями;

- компенсировать нехватку необходимых синхронов (репортер пересказывает информацию, полученную от источника, который не желает сниматься);

- решить проблему нехватки видеоряда.

ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ:

• Закадр – не описание. Это самостоятельный рассказ, подкрепляющий развивающуюся на экране историю.

• Прежде, чем за него браться, надо ответить на главный вопрос: «про что кино?» И сформулировать письменно тезис, идею, – куда мы поведем речь.

• С этим тезисом придется все время сверяться, чтобы не потерять основную нить.

• В закадре могут быть отступления, ложные ходы, но «ствол» вашего смыслового дерева не должен раздваиваться.

• Очень важна первая фраза. Она дает камертон всему рассказу. Есть такой прием – начинать историю не с начала, а обрубать его, сразу включаться в действие.

• Парадокс закадра: текст не должен повторять экран – и текст не должен расходиться с экраном. Это хитрая хитрость, но она решаема. Это показатель мастерства тестовика.

• Закадр не терпит «воды». По технике написания он сродни стихам – так же выверяется размер и точность слова.

• Закадр можно писать неполными предложениями. По структуре он близок к разговорной речи, но информативнее ее.

• Закадровый текст не переносит литературщины. Словесные кружева в нем раздражают. Смысл – вот главное, и его надо выявлять, а не вуалировать.

• Тяжелее всего в закадре дается финал. Последнюю фразу зритель должен запомнить. И если она не звенит у вас в ушах, когда вы встали от компа – у вас плохо получилось.

18. Инфотейнмент: возникновение, функции, специфика, приемы. «Намедни» Л. Парфенова как пример инфотейнмента на российском ТВ. Проявления инфотейнмента в текущей телевизионной практике.

Инфотейнмент — это способ подачи информации с оттенком развлекательности. Термин «инфотейнмент» возник в результате аббревиатурного объединения двух слов: информация − information и развлечение — entertainment. Он выражает стремление продюсеров «подавать новости в форме развлекательных передач или с оттенком развлекательности». Следуя этому способу подачи материала, «журналист находит и приводит в материалах на любые, в первую очередь, „серьезные“ темы, — занимательные детали и сюжеты» Инфотейнмент зародился в 1980-е годы в США. Начавшееся в то время падение рейтингов информационных программ привело к изменению формата телевизионных новостей. Во-первых, был изменен принцип отбора информации — снизилась доля «официоза», возросло число сообщений на социальные и культурные темы. Во-вторых, изменились способы подачи информации: в репортажах на первый план стали выходить детали, интересные всем зрителям. Среди новостей выделилась отдельная группа — информационно-развлекательные программы

Из всех свойств игры, выделяемых различными исследователями, для журналистики, как нам кажется, особо важны 1) развивающий характер игры; 2) ее гедонистическая природа. Причем, играя, человек может испытать два различных «удовольствия»: удовлетворение от самого процесса игры и триумф победы. Как отмечает Олешко, игровое начало в журналистике вообще и тележурналистике в частности реализуется двумя путями: 1) через собственно игры, 2) через различные творческие приемы в рамках традиционных журналистских продуктов. Сюда можно отнести многое: нетрадиционные жанры, нестандартный подход в освещении событий и явлений, значимая интонация повествователя (на телевидении и радио), детали оформления, и, конечно, лексико-синтаксические приемы. Главное условие – эти приемы должны создавать ситуацию свободного, непринужденного, общения читателя с журналистским произведением. Читатель в результате должен получать удовольствие – от тонкой иронии, удачного сравнения, каламбура. Первой программой на российском телевидении, которая рискнула сделать ставку на инфотейнмент, стала программа «Намедни» (2001-2004 гг.) Леонида Парфенова. Николай Картозия, шеф-редактор НТВ, в статье «Программа «Намедни»: русский инфотейнмент»[5] отмечал, что при разработке концепции программы журналисты сознательно ориентировались на американский опыт. Своей главной задачей разработчики передачи объявили создание «панорамы главных новостей недели, их экспресс-анализ, обсуждение, выявление причинно-следственных связей и тенденций». В этой задаче нет ничего неожиданного или революционного. Нетипичными для российского телевидения были методы предъявления информации, положенные в основу концепции программы, такие как сокращение времени сюжета, метафорически-образная трактовка событий, «овеществление» новости, повышенный интерес к деталям, нетипичным героям и нетипическим обстоятельствам. В «фирменных блюдах» программы (монти-пайтон, интервью-клип) активно использовались возможности монтажа. Монти-пайтон – «вживление» анимированных образов в документальные кадры. Интервью-клип – короткое аудиовизуальное произведение, рассчитанное, прежде всего, на эмоциональное восприятие. И хотя «Намедни» прекратили свое существование, влияние программы на отечественное телевидение продолжается, т.к. концепции и приемы, разработанные в ней, сегодня используются многими журналистами. «Времена» («Первый канал») Информационно-аналитическая программа «Времена» с Владимиром Познером выходят в эфир каждое воскресенье в 18.00 (по московскому времени) на «Первом канале». Программа построена на полилоге, обсуждении проблемы большим числом людей, что привносит в нее черты ток-шоу. Одно это уже придает программе элементы развлекательности, так как общение в прямом эфире предоставляет ведущему большие игровые возможности. Приведем пример. «Ведущий: Подождите. Был один замечательный вопрос, это был пример экзамена вот этого: «У кого из героев романа «Война и мир» треугольный подбородок?» Кстати, вы знаете, у кого?  Виктор Садовничий: Нет, я не знаю.  Ведущий: Не поступили». Но темы, которые поднимает Познер, далеки от тех, которые обсуждаются в передачах формата ток-шоу. Готовящиеся реформы, коррупция, современные международные отношения России – все это, безусловно, важные проблемы, но они могут не затронуть умы публики в условиях огромного информационного потока, перегруженности сознания современного человека (а в России эти явления еще и усугубляются деполитизацией значительной части населения). Сам Владимир Познер так сформулировал задачу программы: «Сегодня, когда я ехал на работу, я ехал на такси, и водитель спросил меня: вы тоже подвираете, как все, или правду говорите? Я сказал, что я стараюсь говорить правду, вообще стараюсь делать так, чтобы вы, вот зритель понимал, что происходит вокруг». Имидж ведущего вариативен и зависит от обсуждаемой темы и статуса приглашенных гостей: в одной программе он может носить строгий костюм, в другой – джинсовую рубашку. Познер часто задает вопросы от лица обывателя, при этом его речь со стороны выглядит подчеркнуто спонтанной, «неприглаженной». «Вот, все-таки, интересное дело. Я отслужил в армии, я ищу работу, очевидно. Мне предлагают за 3800 быть милиционером. Я себе думаю: «3800 маловато, пойду в таксисты». Это же не то, что их связывают по рукам и ногам, и вот будешь получать 3800. Это я слышу уже много лет - им слишком мало платят. А я не верю, что если платить непорядочному, нечестному, склонному к преступлению человеку больше денег, он вдруг станет хорошим. Я в это не верю совершенно». Этот прием, с одной стороны, несколько упрощает ситуацию, сводит проблему к единичному примеру, с другой, за счет разговорности языка достигается легкость подачи информации, и как результат, человек не выключает телевизор только потому, что не сразу понимает сути явлений, о которых рассказывает ведущий. Оживляет «Времена» и «свежая голова», играющая в программе роль неспециалиста, «человека с улицы». Введение такого человека тоже приближает проблему к конкретному зрителю. Во-первых, в качестве «свежей головы» выступают известные в обществе люди, чья позиция может быть интересна определенному кругу аудитории - например, поклонникам того или иного актера, режиссера, певца. Во-вторых, так как «свежая голова» не является специалистом в обсуждаемом предмете, то, как правило, ее позиция доступна для понимания абсолютному большинству зрительской аудитории («свежая голова» не использует специальные термины, какие-то малоизвестные факты). Создается эффект присутствия «представителя народа» в программе. «Временам» также свойственна интрига: в начале программы ставятся очень острые вопросы, привлекающие внимание зрителя. Если проводить аналогии с газетой, то эти вопросы выполняют в определенной степени функции газетного заголовка – так же аккумулируют содержание последующей беседы, так же выполняет экспрессивную функцию (этот прием мы отмечали и в программе «Неделя»). «Вот в связи с этими событиями возникают вопросы: а благодаря кому победил в этой войне Советский Союз? Благодаря Сталину или, образно говоря, благодаря Василию Теркину, то есть русскому солдату? Благодаря мудрому руководству коммунистической партии или благодаря неслыханному героизму народа? Знаем ли мы, спустя 60 лет правду о войне? Готово ли общество к этой правде? Вообще нужна ли нам, правда?» («Времена» от 03.04.2005) При этом позиция Познера остается неясной для телезрителя до самого конца программы. Зритель поставлен в такие условия игры, когда ему не дают готовых ответов, у него «отбирают» даже такой ориентир, как авторитет ведущего. Эта неопределенность побуждает зрителя искать мнение ведущего за характером и содержанием вопросов. Подобное предугадывание, безусловно, повышает активность зрительского восприятия, способствует выработке у аудитории собственной точки зрения. Таким образом, интрига не только удерживает зрителя у экрана, но и реализует воспитывающую функцию – приучает анализировать, выносить собственные суждения. Необходимо обратить внимание на специальные сюжеты, подготовленные корреспондентами программы. В них, как правило, представлены занимательные факты из «истории вопроса», при этом информация подается сжато, энергично. Так, например, в короткий сюжет программы «Времена» от 13.03.2005 корреспондент Павел Пчелкин уместил все важные события периода перестройки: приход Горбачева к власти, курс на ускорение социально-экономического развития, заслуги Горбачева в области международных отношений, Афганистан, Чернобыль, курс на Перестройку и гласность, парад суверенитетов, августовский путч 1991 года. Комментарии журналиста чередовались с кадрами исторической хроники с выступлениями М. С. Горбачева. «История вопроса» во «Временах» всегда подается в занимательной форме. В немалой степени этому способствует высокий темп речи корреспондента, создающий эффект «легкости» передаваемой информации. Но развлечь зрителя – не главная задача. Гораздо важнее показать значимость проблемы, обрисовать исторические перспективы ее развития. Сюжет оживляет беседу, вносит в круг обсуждения новые идеи. С другой стороны, зритель может немного расслабиться, отдохнуть от прений, что создает эффект переключения внимания, а на самом деле углубляет понимание проблемы. Познер старается по возможности разнообразить беседу различными афоризмами, пословицами, поговорками: «Был такой американский предприимчивый человек по фамилии Барнум, который когда-то сказал: «Дураки рождаются каждый час. Этим надо пользоваться». Важную роль в программе играет юмор, шутки ведущего. Для достижения комического эффекта Познер пользуется игрой слов – «Но вот на этой неделе депутаты принимали другой закон и показали, ну, необычайную требовательность и, можно сказать, вдумчивость по этому поводу, или может быть задумчивость, не знаю». Встречается в его речи и обращение к стереотипам массового сознания: «А вот по потреблению всякой мерзости, по смертности, по реальному пьянству, вот тут мы впереди планеты всей. И виноваты в этом не олигархи, не евреи, не США, не масоны разные, не враги России, виноваты мы сами. И если мы стремимся к алкогольному вымиранию, рождению уродов, ну, что ж, давайте, признаемся в этом, открыто. Никакое государство не в силах с этим бороться, с этим справиться. Давайте не искать причин наших бед где-то там на стороне. ЦРУ не стоит за этим, уверяю вас, ни пятая колонна». Эта дополнительная информация, повышая долю развлекательного начала в программе, поддерживает интерес сомневающегося зрителя, который вот-вот переключит канал. Она уравновешивает многочисленные статистические данные и выводы экспертных исследований, позволяет избежать информационной перегруженности. Эффект периодической «разрядки» позволяет Познеру включать в программу серьезные факты для анализа, при этом риск растерять к концу программы зрительскую аудиторию минимизирован

19. Ток-шоу как популярный жанр современного телевидения. История, специфика. Особенности ток-шоу на российском телевидении.

Ток-шо́у (от англ. talk show [tɔ:k ʃoʊ] — разговорное шоу) — вид телепередачи, в котором несколько приглашённых участников ведут обсуждение предлагаемой ведущим темы. Как правило, при этом присутствуют приглашённые в студию зрители. Иногда зрителям предоставляется возможность задать вопрос или высказать своё мнение.

Это было в 1967 г. Донахью работал телеинтервьюером на местной станции в городке Дейтон, штат Огайо. Однажды пришлось отменить эстрадный концерт, показываемый по телевидению, билеты на который уже были проданы, и публика собралась в концертной студии. Фила попросили поработать в присутствии аудитории, чтобы хоть чем-то развлечь оставшихся без дела людей. Во время видеозаписи объявили технический перерыв, Фил прошел в зал и стал спрашивать у публики, о чем еще поговорить с гостем студии. Его поразили некоторые советы, и Донахью решил дать возможность людям задать свои вопросы в эфире. Так родилось ток-шоу. В последующих передачах Фил ввел правило: проводить разминки со зрителями. Традиционно он говорит публике: «Не бойтесь задавать глупые вопросы — рекорд по глупости принадлежит мне! Не бойтесь выражать свои чувства как угодно!» А чтобы помочь зрителям почувствовать себя непринужденно, раскованно, он стал приглашать на передачи профессиональную смеяльщицу Энн Шалла, заразительный хохот которой развеселит самого хмурого человека. Программа имела бешеный успех. В середине 70-х шоу Ф. Донахью в составе 13 технических и творческих работников переезжает в Чикаго, а еще через 10 лет — в Нью-Йорк. С тех пор новый жанр начинает победное шествие по экранам

Нового и Старого Света. Ведущие ток-шоу в Америке — самые известные и наиболее высокооплачиваемые тележурналисты. Четверку самых популярных телезрители называют «богами» — QODS, по первым буквам их имен:

Геральдо Ривера, Опра Уинфри, Донахью Фил, Салли Рафаэл.

Причем Фил Донахью долгие годы держал пальму первенства в созданном им жанре. Последний его проект — шоу «Донахью энд Познер» с участием нашего знаменитого телеведущего. Похоже, приглашение «русского коммуниста» на американский телеэкран Филу не простили. А может быть, просто закончилось его время: 40 лет в эфире, 30 лет бешеной популярности — разве этого мало?

На отечественный телеэкран жанр ток-шоу пришел вместе с перестройкой. Правда, и в советские времена были передачи с участием аудитории. Оригинальная программа «От всей души» с блестящей ведущей В. Леонтьевой, безусловно, обладала некоторыми признаками ток- шоу. Но ее создатели никогда не видели заокеанских аналогов и строили свою передачу по законам телевизионной пропаганды с антуражем советского общественно-политического мероприятия (зал Дворца культуры, сцена, хотя подчас и неотрепетированное, но тщательно подготовленное действо). «Тема» В. Листьева стала первой ласточкой на российском экране. Думается, не случайно на Западе ток-шоу называют по имени ведущих. После гибели Влада даже такой яркий человек, как Ю. Гусман, великолепно ведущий церемонии вручения главной кинематографической премии России «Ника», не смог полноценно заменить создателя первого российского ток-шоу. Со временем этот жанр занимает все более заметное место в телепрограммах, но странное дело — вектор развития не демонстрирует прогресса: от «Темы» к передачам «Про это» и «Моя семья». Тележурналисты, не мудрствуя лукаво, используют находки друг друга, а подчас и откровенно «перепевают». Если в ток-шоу «Принцип домино» белая и цветная ведущие, в «Девичьих слезах» на СТС появляется точно такая же пара.

20. Музыкальное телевидение: история музыкального ТВ в России. Музыкальное ТВ в структуре развлекательного ТВ.

Музыкальное телевидение 1956-1970 гг.: первые самобытные формы и персонификация программ С 1957 г. музыкальная редакция стала Главной редакцией музыкальных программ. В составе - 22 сотрудника. В этом же году был образован Комитет по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР (Гостелерадио СССР). Новая политика КПСС во главе с Н.С. Хрущевым, выбранная с 1956 г., получила название «оттепель» и «в общественно-политической жизни благотворно сказалась на системе СМИ»14. Влияние этого курса не стоит переоценивать, по-прежнему «журналистика оставалась важнейшим средством манипулирования общественным мнением, и КПСС не могла допустить ослабления ее влияния» на массы»15. Тем не менее, коридор для проведения творческих новаций был расширен, деятели культуры и искусства стали высказываться в творчестве более свободно и открыто. Важным толчком для развития музыкального телевидения послужил также Всемирный фестиваль молодежи и студентов (1957 г.): впервые на московских улицах прозвучал современный джаз, рок-н-ролл. В период «оттепели» продолжился контроль над содержанием музыкального телевидения, но контроль над формой реализации в некоторой степени был ослаблен. К началу 1960-х годов началось производство ряда публицистических телепередач и телефильмов на музыкальную тематику. Вырос объем музыкальных телеспектаклей - постановочных или с элементами постановки. В телеэфире появились сразу несколько разножанровых телециклов, посвященных классической музыке: «По страницам опер»

Телеканал МТВ-Россия(MTV-Russia) вещает на просторах нашей Родины с сентября 1998 года. Ровно двадцать лет назад мир проснулся от странных звуков. Группа под названием ―Buggles‖ пела занимательную песню Video Killed The Radio Star — ―Видео убило радиозвезду‖. В тот день она имела особый подтекст: именно с нее начал вещание новый телеканал MTV (Музыкальное телевидение), который торжественно обещал перед лицом всего мира сутки напролет крутить сплошные видеоролики и прочие актуальные материалы из жизни музыкального сообщества. Затея многим показалась нереальной. Но многим и понравилась. Теперь MTV — это империя. И есть масса недовольных тем, что она существует.

ДРУГОЕ! «Одной из характерных черт музыкального видео как средства социального выражения является его открытость, имеющая целью втянуть зрителя в ту коммуникацию, которую оно устанавливает само с собой, моделирование параллельного мира, в котором образ является реальностью. [Это] уничтожение традиционных границ между образом и его реальным референтом, между прошлым и настоящим, между персонажем и действием, между манерным искусством и стилизованной жизнью». В отличие от каналов с традиционным программированием эфира, при котором каждому шоу отведена своя получасовая или часовая ниша, у MTV практически отсутствует четкая эфирная сетка. Хотя с недавних пор на MTV появилось несколько регулярно выходящих программ, в основном оно представляет собой фонтан видеоклипов — непрерывный поток музыки и образов, пустить который можно, просто щелкнув выключателем, поток, подобный нескончаемой музыке для лифтов и аэропортов. Руководство канала быстро догадалось использовать это свойство. Один из первых промо-роликов задавал вопрос: «Что, если время никогда не было изобретено?» Другой провозглашал, что MTV работает «двадцать четыре часа каждый день... так что вы сможете жить вечно».

Канал “Муз-ТВ”, возникший в 1996 году, строит свою политику на несколько иных принципах. В противовес MTV “Муз-ТВ” стремится сегодня стать именно российским каналом, ориентируясь на вкусы широких народных масс. В начале этого года появились сведения о вхождении в состав учредителей “Муз-ТВ” “Русского радио”; соответствующие переговоры затормозились на начальной стадии, однако сам факт такого предложения весьма показателен. “музыкальные каналы интересны наиболее активной части на-селения — тем, кто ходит на концерты, тратит деньги на компакт-диски, аудио- и видеотехнику и про-чие потребительские товары. И рекламодатели рано или поздно должны это понять”. Приоритет специализированных каналов перед музпрограммами на обычных каналах может получить еще одно под-тверждение, если музыкальные программы исчезнут с центральных каналов. При всей неожиданности этой идеи в ней нет ничего удивительного: как замечает Михаил Козырев, “на основных телевизионных каналах западных стран клипов нет вообще.Исторически сложилось так, что музыкальным телевидением в этой стране занимаются компании, работающие не только на телевизионном рынке. Музыкальные программы (а иногда и целые каналы) создаются силами структур, занимающихся шоу-бизнесом в самом широком смысле этого слова — организацией концертов, выпуском дисков и т.д. Например, на сегодняшний день музыкальную политику на первом канале определяют “Rise-Лис'С” и “ОРТ Рекордз”; Российское теле-видение снабжает музпродукцией фирма “АРС”; канал “Муз-ТВ” работает с фирмой Media Star, а му-зыкальными программами ТВ-6 ведают многочисленные ЗАО, созданные под крылом компании “ВиД” и лично Ивана Демидова и Александра.

У большинства этих компаний (за исключением, пожалуй, музыкальных структур ТВ-6) в сфере шоу-бизнеса есть свои четко выраженные интересы. Существуют артисты, с которыми эти компании рабо-тают на постоянной основе, чьи концерты они организуют, чьи диски они выпускают. Несложно по-нять, что и в том телевизионном пространстве, которое эти структуры контролируют, интересы их “родных” артистов не учитываться не могут. Вообще работа с каждой из этих компаний для артиста, стремящегося засветиться на телеэкране, становится крайне выгодной: ведь любая из музыкально-телевизионных структур учитывает не только свои интересы, но и интересы коллег-конкурентов по бизнесу. Поэтому артист Х, которого раскручивает, к примеру, Media Star, непременно появится не только в программах этой фирмы, но и на телевизионных площадках других акул музыкального телеви-дения; Media Star, в свою очередь, непременно поможет вышеупомянутым акулам с раскруткой их артистов.

21. Телевидение и развлечение. Развлекательные телепередачи.

Сегодня на экранах наших телевизоров развлекательный блок телепрограмм стабильно занимает одно из первых мест в сетке вещания. Эпоха развлекательных передач – именно так по праву можно назвать конец XX века и начало XXI. Ускоренный ритм жизни, информационный шум и бытовые стрессы заставляют современного человека искать всё новые способы восстановления физических и моральных ресурсов, а развлекательные программы являются самым доступным средством рекреации. Личность просто не успевает угнаться за новизной и скользит по поверхности информационного потока. По этому «обычный» человек предпочитает более легкую информацию, которая не перезагружает психику. Такова реальность – человек стремится решить свои проблемы максимально легким способом. Развлекательные программы не решают проблемы. Они позволяют о них забыть, оправдать, вытеснить из сознания, подменить более простыми потребностями или же создает культурную среду, в которой эти проблемы вообще не считаются важными. Образно выражаясь, по ту сторону экрана находится огромная, популярная, невероятно стильная и привлекательная… психиатрическая больница, в которой есть «пилюльки» от всех печалей, от маленькой зарплаты, от чувства долга, от угрызений совести, от тоски по ушедшей юности, от скуки, в конце концов. И нам кажется, что у нас есть выбор.

Передачу можно назвать развлекательной, если она удовлетворяет хотя бы несколько следующих зрительских потребностей:

1. получение удовольствия, позитивных эмоций;

2. снятие напряжения (рекреация и релаксация), редукция тревоги;

3. уход от реальности (эскапизм);

4. азарт;

5. эмоциональное осмысление комического (юмор).

Как правило, подавляющее большинство развлекательных передач, как видно из названия, несёт в себе функцию рекреативную, гедонистическую, функцию расслабления, снятия напряжения и т.д Итак, что же такое телевизионное развлечение? Как правило, описание развлекательного телевидения большинством исследователей, от Г.В. Кузнецова до А.Е. Роднянского, почти всегда преподносится как противопоставление телевидению информационно-аналитическому, и на это есть ряд объективных причин:

1. если информации и аналитике присуще, прежде всего, простое следование фактам и глубокое осмысление проблем, как правило, глобальных, то, за исключением развлекательных ток-шоу, развлекательным программам абсолютно не присущи аналитичность и стремление смотреть вглубь, потому что это противоречит таким её признакам как «лёгкость», «снятие напряжения» и «отдых»;

2. в отличие от информационной и аналитической подачи материала, развлекательному телевидению свойственна эмоциональность, образность, часто игра на инстинктах, игровые моменты. В начале XX века Г. Фукс, исходя из условий труда, даст следующее определение зрелища, которое вполне можно применить и к развлечению: «Краткие представления, богатые концентрированными, разнообразными и ритмически связанными переживаниями»⁶. Чуть позже, в двадцатые годы, признаки развлечения будут определены ещё точнее – «краткость, максимум разнообразия, максимум выразительности, никакой психологии». В конце ХХ века Р.И.  Галушко в книге «Западное телевидение и массовая культура», говоря о многосерийных телефильмах, перечислит основные признаки всё того же развлекательного зрелища: это «прежде всего, увлекательность повествования,.. динамично развивающийся сюжет, интрига, энергичный темп, юмор, красивые актёры, привлекательные наряды и.т.п.»⁷;

3. развлечение не несёт никакой утилитарной нагрузки, оно самодостаточно;

4. если противопоставлять развлекательные программы аналитическим и информационным, можно заметить, что в последних основной упор делается именно на актуальность, своевременность, оперативность. Развлечение же, хотя и не отказывается от следования моде и быстрой реакции на актуальные события, тем не менее, не зависит от временных характеристик. Ведь шутки могут быть смешными и через два дня, и через год, а жанр реалити-шоу или лёгкого ток-шоу априори вечен, как вечны проблемы, обсуждаемые и иллюстрируемые в передачах подобного рода. Развлекательным программам быть оперативными желательно, но необязательно: своевременный отклик на злободневные темы сделает, например, юмористическую передачу более смешной и привлекательной для зрителей, но, если отклика не будет, программа часть своей аудитории не потеряет. Более того, одной из основных жанровых особенностей передач развлекательного толка является именно сериальность (то есть отсутствие ярко выраженной связи с мгновением, когда телезритель смотрит эту передачу), а также возможность повторения в любой удобный для этого момент (например, викторина может быть сыграна бесчисленное количество раз, пусть всё с теми же участниками). Ведь целью программы является, помимо всего прочего, и получение прибыли от рекламы, которая появится только тогда, когда зрители будут смотреть передачу постоянно - для того, чтобы насладиться юмором, для того, чтоб насладиться актёрской игрой, для того, чтоб посмотреть, что же будет дальше и т.д. Исключения вроде отдельных праздничных шоу – новогодних, первомайских, посвящённых знаменательным датам – только подтверждают правила.

22. Телевидение и агрессия: драйв-мышление и новая концепция журнализма (Е. Пронина). Криминализация эфира. Ответ дополнить анализом современной телепрограммы

Проблема насилия на телеэкране порой аргументируется самыми разными теориями, например, теорией катарсиса (проповедуется очищающий и облагораживающий эффект искусства через сильное эмоциональное потрясение); экранное насилие часто объясняется необходимостью зрителей в психологической разрядке, удовлетворении низменных агрессивных инстинктов. Оправдание использования сексуального содержания, сводится к утверждению свободы слова, протесту против ханжества и конформизма. Однако, обращаясь к таким низменным инстинктам, развлекательное TV лишь способствует воспитанию в зрителях, агрессию, эгоизм, равнодушное отношение к семейным и общественным ценностям, способствует духовному и эмоциональному оскудению зрителей.

Драйв-мышление — это осознанное следование принципу удовольствия как единственному ориентиру поведения вследствие отрицания социальных запретов и предписаний, табу и идеалов, долга и ответственности. Самостимуляция и поиск все новых рычагов, способных вызвать удовольствие, составляют суть драйв-мышления, которое черпает энергию в биологических влечениях индивидуального бессознательного, но неожиданно попадает в физиологическую ловушку. Привыкание и пресыщение достигаются очень быстро, и человек начинает искать все новые и все более сильные раздражители, рано или поздно переходя от поиска наслаждений к поиску сильных ощущений. Как оказалось, структура читательских предпочтений массового человека иная, чем традиции образованных сословий. Появились «бульварные журналы», а потом и «желтая пресса». Сложился новый тип текста, довольно примитивный, потому что влечения и страхи людей более схожи и менее разнообразны, чем их верования, идеи или умозаключения. Но зато он «массовиднее» всех предшествующих, потому что влечения и страхи есть у каждого.

Новый тип сообщения, основной функцией которого стало развлечение, удовольствие, наслаждение, можно назвать гедонистическим текстом, который полностью соответствует структуре и динамике драйв-мышления. На этой основе выросла особая концепция журнализма, расходящаяся с просветительской: важна не передача информации, а достижение форс-мажорных состояний и острых ощущений: стресса, потрясения, фрустрации, ужаса, экстаза.

Проблема насилия на телеэкране порой аргументируется самыми разными теориями, например, теорией катарсиса (проповедуется очищающий и облагораживающий эффект искусства через сильное эмоциональное потрясение); экранное насилие часто объясняется необходимостью зрителей в психологической разрядке, удовлетворении низменных агрессивных инстинктов. Оправдание использования сексуального содержания, сводится к утверждению свободы слова, протесту против ханжества и конформизма. Однако, обращаясь к таким низменным инстинктам, развлекательное TV лишь способствует воспитанию в зрителях, агрессию, эгоизм, равнодушное отношение к семейным и общественным ценностям, способствует духовному и эмоциональному оскудению зрителей.

Драйв-мышление — это осознанное следование принципу удовольствия как единственному ориентиру поведения вследствие отрицания социальных запретов и предписаний, табу и идеалов, долга и ответственности. Самостимуляция и поиск все новых рычагов, способных вызвать удовольствие, составляют суть драйв-мышления, которое черпает энергию в биологических влечениях индивидуального бессознательного, но неожиданно попадает в физиологическую ловушку. Привыкание и пресыщение достигаются очень быстро, и человек начинает искать все новые и все более сильные раздражители, рано или поздно переходя от поиска наслаждений к поиску сильных ощущений. Как оказалось, структура читательских предпочтений массового человека иная, чем традиции образованных сословий. Появились «бульварные журналы», а потом и «желтая пресса». Сложился новый тип текста, довольно примитивный, потому что влечения и страхи людей более схожи и менее разнообразны, чем их верования, идеи или умозаключения. Но зато он «массовиднее» всех предшествующих, потому что влечения и страхи есть у каждого.

Новый тип сообщения, основной функцией которого стало развлечение, удовольствие, наслаждение, можно назвать гедонистическим текстом, который полностью соответствует структуре и динамике драйв-мышления. На этой основе выросла особая концепция журнализма, расходящаяся с просветительской: важна не передача информации, а достижение форс-мажорных состояний и острых ощущений: стресса, потрясения, фрустрации, ужаса, экстаза.

Хьюсман утверждает, что при виде экранных драк у юных телезрителей развивается определенный способ понимания агрессии. Столкнувшись с трудностями во взаимоотношениях с людьми, юноша или девушка вспомнят сценарий агрессии, который предскажет вероятный ход событий и предпишет оптимальное поведение в сложившихся обстоятельствах. Люди, создающие в высшей степени агрессивные сценарии, вероятно, выберут агрессивные действия как наилучший способ решения проблемы. Хьюсман подчеркивает, что свои социальные стратегии (т. е. сценарии) дети могут выводить, хотя бы отчасти, из наблюдений за поведением других людей, будь то люди «из плоти и крови» или экранные герои. Для того чтобы показанное по телевидению насилие дало толчок развитию агрессивных идей, необходимы: Во-первых, зрители должны обратить внимание на происходящее на экране, в уме должны отложиться сцены насилия. У некоторых наблюдателей от агрессивной сцены останется особенно яркое впечатление, если они воспринимают ее как правдоподобную и отождествляют себя с экранным агрессором.

Хьюсман заключает, изображение насилия в СМИ «стимулирует развитие новых агрессивных сценариев и подсказывает, как использовать уже имеющиеся общие или специфические сценарии агрессии» (Huesmann, 1986, р. 133).

Самое известное и наверняка самое противоречивое исследование заразной природы насилия принадлежит социологу Дэвиду Филипсу, последствия могут быть сравнительно кратковременными и необязательно являются результатом длительного научения агрессивному поведению и что взрослые наравне с детьми могут подвергаться воздействию масс-медиа. К примеру заразность суицида, после освещения в СМИ: люди уходят из жизни после 2-3 дней после освещения события о суициде.

Проблема насилия на телеэкране порой аргументируется самыми разными теориями, например, теорией катарсиса (проповедуется очищающий и облагораживающий эффект искусства через сильное эмоциональное потрясение); экранное насилие часто объясняется необходимостью зрителей в психологической разрядке, удовлетворении низменных агрессивных инстинктов. Оправдание использования сексуального содержания, сводится к утверждению свободы слова, протесту против ханжества и конформизма. Однако, обращаясь к таким низменным инстинктам, развлекательное TV лишь способствует воспитанию в зрителях, агрессию, эгоизм, равнодушное отношение к семейным и общественным ценностям, способствует духовному и эмоциональному оскудению зрителей.

23. Контент и формат как определяющие понятия коммерческого ТВ.

СМ. лекция про формат и жанр + Российское телевидение: индустрия и бизнес, 2010, см. глава 3.1, в рассылке

24. Методика редактирования телевизионных программ.

Лекция 2 мая

Телевизионная практика выработала общую методику редактирова­ния — систему наиболее распространенных и рациональных приемов и способов, используемых в определенной последовательности.

Специфика работы телередактора. Главная особенность телевизион­ного редактирования — работа не только с текстом передач, но и с видео­рядом, умение добиваться необходимого сочетания слова и изображения. Чтобы делать это грамотно, редактору необходимо иметь представление об основах телережиссуры, операторского мастерства, а также хорошо представлять себе технические возможности телевидения.

Важнейшая задача в работе телередактора состоит в том, что он «на выпуске любой программы обязан решать, казалось бы, неразреши­мый телевизионный парадокс: необходимость производить на скорост­ном конвейере штучные вещи» [18, с. 13].

Работа редактора на телевидении определяется как творчески-организаторская. Отвечая за содержание программы, редактор высту­пает как творческая личность:

– профессионально разбирается в вопросах телевизионной дра­матургии;

– владеет искусством телевизионного публичного выступления;

– умело использует изобразительно-выразительные средства экрана;

– знает технологию и методику подготовки телевизионных про­грамм.

Как организатор всех этапов производства передачи редактор:

– отбирает объекты показа;

– устанавливает связь с организациями и учреждениями, которые будут показаны в передаче;

– определяет состав участников;

– подбирает изобразительный материал;

– не подменяя участников творческого коллектива, организует, направляет и сводит воедино их работу;

– полностью отвечает за результат.

Ответственность эта не юридическая, а моральная. Поэтому про­фессия редактора особая: он имеет право «вето» в случае несогласия с подачей эфирного материала. Именно редактор является залогом общественной безопасности телевизионного продукта.

Еще одна важная особенность редактирования на телевидении — нередкое совмещение в одном лице автора и редактора передачи. В этом случае автор редактирует сам себя, в работу включается «вну­тренний редактор».

Профессия телередактора постоянно модифицируется. С каждым новым форматом меняется ее специфика, по-новому разграничивают­ся обязанности. Но меняются только программы, а профессия остается и требует от человека определенных способностей и возможностей. В кни­ге И. Н. Кемарской «Телевизионный редактор» приводится их перечень:

– литературная одаренность;

– широта знаний;

– отличный вкус;

– способность общаться с людьми;

– драматургическое мышление;

– энергичность;

– нацеленность на результат;

– умение сказать «нет»;

– гибкость и открытость для нового;

– умение планировать и стратегические способности;

– способность к импровизации;

– умение преодолевать трудности [18, с. 44-47].

Профессия редактора — это одна из тех редких профессий, в кото­рой одновременно сочетаются критик и знаток языка, стилист и педа­гог, организатор и художник. Редактирование телепередачи — процесс творческий, в каждом конкретном случае связанный с поиском ориги­нальных, интересных решений. Вместе с тем существуют и общие пра­вила, которыми редактор руководствуется всегда. Так, при решении словесно-изобразительных задач надо помнить, что:

– изображение должно соответствовать слову, а слово изображе­нию (если нет прямой задачи их противопоставить);

– словесный ряд не должен повторять изображение (не следует описывать видимые зрителю ситуации);

– слово должно давать достаточную для зрителя информацию: не­обходимо назвать имена героев, указать их статус, обозначить непонятные объекты и предметы.

При редактировании разговорных жанров редактор определяет фор­му выступления, в зависимости от того, каким материалом обладает ав­тор, какова цель передачи, какими индивидуальными особенностями обладает выступающий.

Степень и качество подготовки к интервью определяются по сце­нарному плану, представленному интервьюером. В плане должны быть отражены:

– уровень изученности проблемы, вынесенной на обсуждение;

– знание темы и основных моментов биографии собеседника, имеющего отношение к теме.

В передачах дискуссионного характера редактор обращает главное внимание на отраженные в сценарном плане основные направления спора и ограничительные вехи в тематике поднимаемых проблем.

При подготовке телевизионной беседы редактор напоминает о не­обходимости оригинально выстраивать речь, о доступности изложе­ния, об ориентации на целевую зрительскую аудиторию.

Работа редактора с комментатором или обозревателем направлена на проверку фактов, на анализ способов аргументации.

В журналистском произведении должны быть четко сформулиро­ваны и названы основные проблемы, идеи, мысли, суждения, оценки, выводы. В художественных жанрах телевидения авторский взгляд, его позицию могут иллюстрировать монтажные стыки, особым образом выстроенный видеоряд, синхронные интервью, закадровый авторский текст.

Работая со сценариями или сценарными планами зрелищных пере­дач, редактор следит за тем, чтобы:

– были обозначены ситуации, которые сообщают напряженность действию и непредрешенность финалу;

– определена целевая установка передачи;

– разработаны характеры героев;

– указаны особенности местности (при репортажных съемках);

– четко определены места съемок.

Особого редакторского внимания требует сюжетно-композиционное решение будущей телепередачи. Учитывая, что драматическое на­пряжение достигается компоновкой фактов, движением авторской мысли и последовательно развивающимся сюжетом, редактор вместе с автором передачи добивается оригинального самобытного развития действия.

Редактор «должен ощущать себя мотором программы — уметь организовать журналистский поиск, обладать чутьем на нужную информацию, ощущать азарт при выстраивании программы. Он должен заражать своей энергией всю остальную команду... Редактор, как никто другой, должен уметь ска­зать "нет". Это не менее важно, чем умение уговаривать людей... Необхо­дима нацеленность на конечный результат как душевное состояние. Редак­тор изначально внутренним взором видит всю программу в целом. Готовая программа — это цель, к которой он движется, постоянно сверяясь с нею, отсеивая все лишнее и выуживая из воздуха необходимое» [18, с. 32].

Этапы редакторской работы. Подготовительный, или организационно-творческий, этап начинается с разработки темы. Отбирается матери­ал, позволяющий максимально использовать специфику телевидения. При этом редактор руководствуется:

– зрелищностью и оперативностью телевидения, «эффектом при­сутствия», одновременным охватом многомиллионной аудитории;

– взаимодействием телевидения с другими средствами массовой информации;

– спецификой телепоказа (одноразовость передачи компенсиру­ется ясностью изложения, четкостью организации материала, подкреплением слова убедительным зрительным рядом);

– постоянным местом передач в сетке вещания;

– разнообразием телевизионной аудитории.

На подготовительном этапе определяются выразительные сред­ства, позволяющие раскрыть тему наилучшим образом. Утверждаются участники передачи, место и время ее проведения. Главным содержа­нием редакторской работы в этот период является редактирование сце­нариев и сценарных планов. Эти материалы требуют от редактора вни­мательного и доброжелательного отношения, если они сделаны другим автором, и высокой требовательности и внутреннего напряжения, если автор и редактор одно лицо. Учитывая, что в создании передачи будут принимать участие режиссер и оператор, единый план работы с ними следует наметить с самого начала.

«Создание сценария связано с искусством построения драматического действия. Для сюжетного построения сценария очерков, документальных фильмов важно определить, о каких фактах и событиях можно рассказать, а какие необходимо показать, проиллюстрировать» [6, с. 129].

Вместе со сценаристом редактор отрабатывает все компоненты сценария: описательную часть, рассчитанную на экранное воплоще­ние, действие, реализуемое в развитии сюжета или идеи; синхронные выступления или закадровый текст. При этом редактору важно пом­нить, что драматическое напряжение в публицистическом произведе­нии достигается:

– компоновкой фактов;

– движением авторской мысли;

– последовательно развивающимся сюжетом.

Постановочный этап начинается с того момента, когда отредактиро­ванный сценарий поступает к режиссеру, и в подготовку передачи вклю­чается вся съемочная группа. При этом в функции редактора входят:

– поиск изобразительного материала;

– работа с участниками передачи;

– поиски мест для натурных съемок;

– проведение синхронных записей и съемок в павильонах.

На трактовой репетиции редактор дает общую оценку всех ком­понентов передачи: зрительного ряда, текста, звукового оформления. Вместе с режиссером и оператором редактор участвует в окончатель­ном монтаже программы. Вместе с автором редактируется закадровый текст, который может:

– пояснять и дополнять изображение, комментировать его;

– задавать передаче необходимую тональность;

– связывать в единое целое отдельные эпизоды передачи;

– содействовать непрерывности действия и композиционному единству передачи.

Определяется и форма закадрового текста. Это может быть:

– внутренний монолог автора или героя;

– повествование как устный рассказ героя;

– эпистолярная дневниковая или мемуарная форма, требующая особого звукового и интонационного воплощения.

Если передачи выходят без предварительной видеозаписи, осу­ществляется эфирное редактирование (исправление неожиданностей, не предусмотренных сценарием: сокращение или изменение текста, замена одного сообщения другим и т.д.).