Раздел II. Поэтика современного романа-антиутопии

Роман является универсальным жанром, который способен охватить широкий круг жизненных явлений, глубоко и всесторонне отразить разные аспекты человеческой жизни в ее целостности и многообразии, а также исследовать человеческие характеры в их становлении, развитии и взаимодействии с миром. Еще Г.В.Ф. Гегель отметил такие характерные черты жанра романа, как широта охвата жизни, конфликт “поэзии сердца с прозой жизненных отношений”, особое значение категории личности для определения романа [31, с.474 – 475]. С того времени появилось немало трактовок романа, но до сих пор единства в отношении этого жанра нет.

Важной для понимания жанровых особенностей романа является работа Д. Лукача “Теория романа”, в которой проблема романа решается прежде всего как проблема философско-эстетическая, которая предполагает особый тип отношений между человеком и миром. Типология художественных форм ставится Д. Лукачем в зависимость от типологии экзистенциальных ситуаций; роман противопоставляется другим жанрам (в частности, эпопее и трагедии) как форма отражения “проблемного”, неадекватного миру индивида, а в рамках самого романа выделяются жанровые разновидности, которые отвечают разным формам конфликта личности и мира; одним из критериев при анализе романа, как считает Д. Лукач, является и экзистенциальная по своей сущности категория времени, которое переживает субъект. Д. Лукач высказал важную мысль о том, что “роман выступает как нечто становящееся, как процесс” [88, с.39]. Роман, по словам исследователя, “поднимает индивида на недостижимую высоту” и представляет собой “процесс движения проблемного индивида к самому себе” [88, с.43 – 44]. “Роман – это эпопея оставленного Богом мира; психология романного героя демонична; объективность этого жанра – в зрелом понимании той истины, что смысл никак не может полностью пронизать действительность” [88, с.47].

М. Бахтин, хорошо зная “Теорию романа” Д. Лукача, а также другие его работы, в книге “Эпос и роман” разработал собственную методологию исследования романа. Роман, по наблюдению М. Бахтина, имеет дело только с “неготовой, недозревшей, которая пребывает в становлении, действительностью, с ее постоянной переоценкой и переосмыслением” [11, с.447]. Основой исследования типологии и поэтики разных видов романа М. Бахтиным является хронотоп. Своеобразие форм хронотопа, по мнению исследователя, определяет и своеобразие романа на разных этапах его развития.

А. Эсалнек в книге “Типология романа” выделяет составные элементы структуры романа: господствующий тип проблематики (совокупность тех акцентов, тех сторон действительности, на которые обратил внимание художник); интерес к личности в ее становлении и развитии (антропоцентризм), выявлению граней личности подчинены все другие компоненты романа – композиция, сюжет, формы повествования и др.; особенность романной ситуации – принцип сопоставления героев и скрытый в них драматизм; характер среды (микро- и макросреды); пространственные и временные параметры романа [154, с.8 – 9].

В исследовании Д. Затонского “Искусство романа и XX век” определены жанрообразующие признаки романа. Д. Затонский подчеркивает тяготение романа к синтезу, к непрестанному движению и особой жанровой свободе. “И в движении этом, – пишет исследователь, – роман как нельзя более точно “подражает” самому миру, самому обществу, самому человеку, одновременно воссоздавая и моделируя их, оценивая и творя. При этом уже простая необходимость уложить большое в малом, внешнее во внутреннем, многообразное в единственном (и тем самым потребность не только выразить, но и преодолеть противоречие – по крайней мере преодолеть временно, условно, композиционно) определяет стремление романа к синтезу. Причем синтез ни в коей мере не следует понимать здесь лишь в смысле некоего “синкретизма” жанров (соединения эпоса, лирики, драмы), а скорее в смысле философско-структурном, то есть как целостность не только формальную, но и сущностную. И в этом роман тоже “подражает” самому миру, который хоть и не целесообразен, но не хаотичен… И все же именно взаимодействие обоих источников синтеза – как “природного”, так и “человеческого” – обеспечивает практическую неограниченность путей достижения художественного единства, ту самую неограниченность, которая из всех жанров искусства присуща вполне, пожалуй, только роману. Он из них – наиболее “свободный”, “стихийный”, однако лишь потому, что, как наименее зависимый от внутренних жанровых предписаний, способен с максимальной точностью согласовываться с той или иной исторической ситуацией человечества” [43, с.21 – 22].

Теоретические работы Д. Лукача, М. Бахтина, А. Эсалнек, Д. Затонского и других исследователей романа имеют важное методологическое значение для изучения жанровых особенностей конкретно-исторических форм романа, в частности романа-антиутопии 1980 – 2000-х годов. При этом можно согласиться с Н. Бернадской, которая отмечает в своей докторской диссертации “Теория романа как жанра в украинском литературоведении” (2005), что роман несет с собой огромный “багаж” дискуссионных проблем, в которых больше вопросов, чем ответов. А поэтому одним из путей решения проблем романа является исследование его конкретно-исторических форм на определенных временных срезах, в национальном своеобразии, что дает материал для последующих теоретических обобщений и выводов. В этой связи изучение романа-антиутопии 1980 – 2000-х годов является целесообразным и актуальным как для решения жанровых проблем, так и для понимания общих тенденций развития современной литературы.

Как известно, роман не имеет устоявшегося канона, это наиболее свободная и открытая жанровая форма, отражающая широкий спектр идейно-художественных поисков писателей. Особую свободу роман приобретает на рубеже XX – XXI веков, в эпоху постмодернизма. А. Мережинская в книге “Русский литературный постмодернизм” справедливо отмечает, что “роман оказался той жанровой формой, в которой наиболее ярко отразились художественные возможности постмодернизма” [99, с.118]. Роман как наиболее мобильный и пластичный жанр соответствовал нацеленности на поиск, открытости и экспериментаторскому характеру художественной системы постмодернизма.

Современная антиутопия представлена прежде всего романами В. Войновича, Э. Лимонова, В. Пелевина, Т. Толстой, которые мы рассматриваем в контексте литературы постмодернизма и стратегии преодоления постмодернистских художественных принципов.

2.1. Роман-пародия В. Войновича “Москва 2042”

Владимир Николаевич Войнович – русский писатель второй половины ХХ века, чье творчество развивалось в условиях советского режима. Большая часть его произведений (“Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина”, “Шапка”, “Путем взаимной переписки”, “Фиктивный брак” и др.) стала известна отечественному читателю лишь в 90-е годы, после отмены в 1990 году Указа Президиума ВС СССР от 16 июня 1981 года “О лишении гражданства Войновича В.Н.”.

Роман “Москва 2042” был закончен и впервые опубликован на Западе в 1986 году. В 80-е годы советские и западные критики дали негативную оценку роману. Объективное же изучение творческой деятельности В. Войновича в русском литературоведении началось лишь в 90-е годы, и до сих пор споры о В. Войновиче и его наследии не утихают.

Основу романа “Москва 2042” составляет фантастическое путешествие главного героя Виталия Карцева в Москву на 60 лет вперед. В одном из интервью В. Войнович сказал, что сначала хотел заглянуть на 50 лет вперед и назвал свой роман “Москва 2030”, но потом “прибавил десять льготных лет” [146, с.14]. Писатель начал работу над романом в 1982 году, а 60 лет назад, то есть в 1922 году, была принята декларация об образовании СССР. Таким образом, в 1982 году СССР исполнялось 60 лет. “Автор умножил это число в два раза, и устроил своему герою путешествие на столько же лет, сколько лет существовал социализм, то есть в 2042 год. Это был контрольный срок проверки последствий социального эксперимента” [146, с.14].

Главный герой романа – Карцев пишет книгу о будущем своей страны. Он сам становится участником событий, которые описывает в книге. Как это ни парадоксально, но, попав в будущее, писатель знакомится с уже написанным им романом и узнает о происшедших с ним самим и остальными героями событиях за 60 лет (1982 – 2042). “Текст” у В. Войновича изображается как “мир”, а “мир как текст”. Роман Карцева – не готовая вещь, а процесс взаимодействия художника с текстом, текста с пространством культуры и социальным пространством. Персонажи романа живут согласно правилам эстетической игры, что дает возможность превратить трагедию в фарс и экспериментировать с будущим.

Хотя критики почти единогласно отнесли роман к жанру антиутопии, по словам самого автора, он вовсе “не собирался писать антиутопию”. “Я искренне пытался хотя бы на бумаге улучшить реально существующую систему, избавить ее от того, что мешает, добавить к ней то, что не мешает. Мой роман, конечно же, не утопия, но и не антиутопия. Я считал и считаю его романом-предупреждением” [146, с.13].

Как видим, автор подчеркивает прежде всего прогнозирующий и предупредительный характер своего произведения, а это позволяет соотнести его с антиутопией. В. Войнович развенчивает миф о коммунизме (коммунистическую утопию) средствами антиутопии, среди которых ведущее место занимают пародия, ирония, сатира, гротеск. Писатель развенчивает и современную ему советскую действительность, показывает губительность развития в дальнейшем тоталитаризма под прикрытием мифа о коммунизме.

Гротеск – основное средство изображения жизни “комунян” в романе “Москва 2042”. Характерным признаком гротеска В. Войновича является окарикатуривание образов и явлений путем перемещения и совмещения разных плоскостей. Гротеск в произведении стирает грани между категориями: жизнь – “вечное заключение”, демократия – “дерьмократия”, публичный дом – “дворец любви”. В. Войнович развивает традиции “реалистического гротеска” (термин Ю. Манна) Н.В. Гоголя и М.Е. Салтыкова-Щедрина. Гротескный мир, созданный писателем, – это мир абсурдный и аномальный, где в смешном и фантастическом скрыты ужасы реальной действительности и возможного будущего.

В создании художественного мира романа важную роль играет “новояз”. “Новояз” – одна из самых ярких примет антиутопии. Это “пословичная стилизация тоталитарного государства, пословичные новообразования, оригинальный пародийный прием сатирического переосмысления известных афоризмов” [146, с.14]. “Новояз” МОСКОРЕПа был создан властью для обслуживания коммунистической идеологии и навязан жителям как общеупотребительный вместо нормального языка, ставшего преступным.

“Новояз” романа отличается большим количеством иносказаний. Вместо привычных естественных названий комуняне часто пользуются сложными оборотами: вместо слова “уборная” в языке будущего появилось слово Кабесот – Кабинет Естественных Отправлений, “баню” заменил “пункт санитарной обработки”. Б. Ланин охарактеризовал данную особенность “новояза” в контексте мотива подмены. Сам автор такую двойственность называл “наоборотным пониманием”. Этот прием В. Войнович унаследовал от Н. Гоголя, М. Булгакова, А. Платонова. Мотив подмены пронизывает все уровни произведения, становится источником “двоемыслия” (термин Дж. Оруэлла) и способствует созданию образа фальшивого мира. Особое внимание автор уделяет мотиву “перевертыша”: “каждый человек может войти в любой магазин и выйти оттуда совершенно бесплатно. Но никаких магазинов у нас нет”; “все принадлежит всем”, и ни у кого ничего нет; “наше общество, как известно, самое гуманное в мире. Но с теми, кто нарушает его законы и нормы поведения, оно поступает сурово” [146, с.15]. Основу “новояза” МОСКОРЕПа составляют сложносокращенные слова и аббревиатуры (БЕЗО, КПГБ, ИНСОНОЧЕЛ, КОМНАКОМ, ИНИЗИН). В их использовании воплощается абсурдность жизни.

Одной из особенностей антиутопии В. Войновича является острая публицистичность. Антиутопия как жанр призвана переосмыслить социальные категории, идеи государственного устройства, политические концепции. Поэтому она нередко апеллирует к политике, социологии, идеологии, находя в них материал для художественного переосмысления. Роман В. Войновича насыщен публицистическими рассуждениями на политические, социальные, религиозные и бытовые темы современности.

Антиутопия “Москва 2042” построена в виде цепи анекдотов, что является новым в области романа в целом и жанре антиутопии в частности. В. Войнович считается основателем романа-анекдота в современной литературе (“Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина”). Черты анекдотичности проявились и в “Москве 2042”. Такое построение антиутопии дает возможность писателю представить в комическом виде разные стороны жизни: бытовую, историческую, политическую и т.д. Герой попадает в курьезные ситуации, смешные обстоятельства, однако выходит победителем из всех ситуаций. В. Войнович надеется, что и народ сумеет подняться над жалким существованием и возродить нравственные принципы. По мнению автора, “смех, который идет от пародии и от анекдота в том числе, позволяет избавиться от страха перед самым страшным, что только известно истории, – системой насилия” [11, с.60].

Цель романа В. Войновича “Москва 2042” как антиутопии –развенчание ложных мифов и разоблачение утопических идей путем доведения их до абсурда. По мнению Б. Ланина, утопия в романе “поглощается дистопией”, что дает возможность провести идею “о несбыточности коммунистической утопии” [76, с.58]. Однако, как считает О. Николенко, не стоит сводить содержание романа В. Войновича к одной дистопии, так как автор произведения, анализируя историческое прошлое и настоящее, стремится прежде всего вскрыть сущность тоталитарной системы и показать абсурдность воплощения идеалов коммунизма в жизнь.

П. Вайль, А. Генис говорят о наличии двух утопических проектов в анутитопии, в то время как В. Шохина выделяет четыре [151, с.199]. Основное действие романа разворачивается в обществе, возникшем в результате реализации утопических идей Букашева. П. Вайль и А. Генис отмечают сходство жизни МОСКОРЕПа с образом военно-казарменного коммунизма у М. Зощенко и М. Булгакова. Действительно, Букашев (в будущем Гениалиссимус) попытался изменить общественный строй путем простого наложения армейских порядков на гражданскую жизнь. Все в республике строго регламентировано. Абсурдность правил отражает хаос, царящий в “первом бесстроевом и бесклассовом коммунистическом обществе”. В МОСКОРЕПе можно пользоваться фотоаппаратами, но без пленки, магнитофоном и приемником, но без кассет и батареек. А, например, в Зале поверхностного помыва запрещается:

“1.Мыться в верхней одежде;

2.Играть на музыкальных инструментах;

3.Отправлять естественные надобности;

4.Портить коммунистическое имущество;

5.Категорически запрещается разрешать возникающие конфликты с помощью шаек и других орудий помыва” [24, с.119].

Особое внимание в произведении уделяется процессу строительства коммунизма. Великая Августовская революция под предводительством Гениалиссимуса привела к власти “рассерженных генералов КГБ”, которые решили покончить с “бесхозяйственностью, бюрократизмом, взяточничеством, воровством, кумовством, местничеством, язычеством, пустословием, славословием, суесловием, парадностью, пьянством, пустозвонством, ротозейством, головотяпством, стали усиливать производственную дисциплину и бороться за перевыполнение планов” [24, с.158]. В построении коммунизма в столице приняли участие все жители Советского Союза: сюда свозили продовольствие и ширпотреб, приглашались иностранные специалисты. Во избежание “хищнических набегов” со стороны жителей Подмосковья, столица была огорожена колючей проволокой и минными полями. Но, как оказалось, светлого будущего достойны не все: “асоциальные элементы” (алкоголики, тунеядцы, евреи, инвалиды, пенсионеры, а также студенты и школьники) были высланы накануне дня объявления коммунизма за пределы города.

Однако трудящиеся оказались не готовы к коммунизму и в день его провозглашения не вышли на работу, а “кинулись в магазины и хватали, что под руку попадется сверх всяких потребностей” [24, с.160], в результате чего было задавлено много людей и введено военное положение. Задачу трезвой оценки человеческих потребностей взяли на себя Верховные и местные пятиугольники, поделив “бесклассовое” коммунистическое общество на людей с потребностями общими, повышенными, высшими и внекатегорными.

Пространство МОСКОРЕПа локализовано и замкнуто. МОСКОРЕП ограничен тремя кольцами: к первому Кольцу враждебности относятся советские республики, ко второму – братские социалистические страны, к третьему – страны капиталистические. Внутренний мир МОСКОРЕПа тоже не однороден: его территория состоит из трех колец коммунизма – КК, называемых Каками. “Первая Кака расположена в пределах бывшего Бульварного кольца, вторая в пределах Садового, в третью входит все пространство между Садовым кольцом и бывшей Московской кольцевой дорогой… Комуняне повышенных потребностей сосредоточены в основном в первой Каке, общих потребностей – во второй. В третьей Каке живут главным образом комуняне самообеспечиваемых потребностей” [24, с.163].

В. Войнович развенчивает культ личности с помощью образа Гениалиссимуса – скорее мифического, чем реально существующего персонажа. Оставленному своими подчиненными на космической орбите, ему продолжают поклоняться на земле: “Пусть он там летает, мы будем на него молиться, ставить ему памятники, награждать орденами, слать ему всякие приветствия и рапорты, а здесь, на земле, будем распоряжаться по-своему” [24, с.240]. Система использует имя вождя для манипулирования сознанием масс, сам Гениалиссимус как личность никого не интересует. В его честь возводят памятники, называют улицы и проспекты, приписывают ему собрания сочинений, написанные коллективом писателей. Миф о вожде, как считает писатель, помогает держать в повиновении народные массы.

В основе образов руководителей МОСКОРЕПа лежит сочетание гротеска и пародии. Например, Горизонт Тимофеевич Разин, наместник Гениалиссимуса, Председатель Редакционной Комиссии – пародия на советского руководителя, уже утратившего силы и здоровье, тем не менее, не желающего покидать свой высокий пост. “Он сидел в инвалидном кресле не за столом, а почти посреди кабинета. Из-под кресла выходили, тянулись к задней стене и уходили в нее два – желтый и красный – шланга. Старик, сидящий в кресле, представлял собой полную развалину: голова набок, язык вывалился, руки висели, как плети. Из левого уха у него торчал толстый провод с микрофоном в виде рожка” [24, с.198]. Один из ближайших помощников наместника, выполняющих любую его волю, – Берий Ильич Взрослый, первый заместитель Гениалиссимуса по БЕЗО, Главный маршал МОСКОРЕПа, Пятижды герой МОСКОРЕПа, Герой Коммунистического Труда. Именно он олицетворяет собой машину подавления человеческой воли и сознания в тоталитарном государстве. Доносы, хранящиеся в его сейфе, шпионы, палачи – все это поставлено на службу антигуманному государству с целью запугивания человека, его максимального обезличивания.

Важное место в романе занимает описание устройства тоталитарного государства. Основные принципы, которыми руководствуется власть в МОСКОРЕПе, – народность, партийность, религиозность, бдительность, госбезопасность. Однако в антиутопии В. Войновича эти понятия с помощью пародии наделяются диаметрально противоположными значениями. Народность понимается как возможность социального экспериментирования над людьми в целях достижения власти. Партийность – монополия одной партии. Религиозность – способ идеологического давления на массовое сознание. Бдительность и госбезопасность – система шпионской сети и репрессивных органов для подавления инакомыслия. Структуру государства советского периода В. Войнович спародировал в изображении системы пятиугольников: Верховного, республиканских, областных, городских и т.д. Каждая из сторон пятиугольника ассоциируется с подавлением личности с помощью армии, службы безопасности, политической пропаганды, заидеологизированного воспитания, церкви.

“Левацко-романтическая” линия сюжета воплощается в образе юного террориста из партии “Мысль-идея-действие”. Эта сюжетная линия пародирует социальные утопии. Согласно теории террориста, люди будут жить “в небольших, но уютных городах, каждый из которых будет размещаться под огромным стеклянным шатром. В этом городе круглый год будет светить солнце… Понятно, что в таком городе будет много замечательной растительности, улицы будут засажены пальмами и платанами” [24, с.78 – 79]. Старости, смерти и болезней в будущем быть не должно. Ради достижения этих высоких целей партия допускает убийства как исключительную меру, однако после победы коммунистического строя смертная казнь будет отменена. Попавший в будущее Классик видит сон о мире, в котором победил коммунизм: здесь всегда светло и тепло, люди не ходят, а летают, никто не работает, “у людей нет денег, потому что они не нужны. Здесь каждый берет, чего сколько хочет, и совершенно бесплатно, но никто ничего не берет, потому что люди свои потребности уже давным-давно и полностью удовлетворили…” [24, с.127]. Однако сон заканчивается, и реальность превращает прекрасную мечту в страшную антиутопию.

Описание лабораторного проекта биолога Комарова служит развенчанию мифа о “новом человеке”. В Институте создания нового человека Карцеву демонстрируют Супика – “отредактированного супермена”, человекообразное существо, которое было создано в результате экспериментов над личностью с целью выведения особой советской породы. Фантастический образ, созданный В. Войновичем, с одной стороны, представляет собой скрытую цитацию из гетевского “Фауста” (Гомункулуса), а с другой, продолжает традиции булгаковской повести “Собачье сердце” (Шариков).

В том же Институте Карцеву демонстрируют эксперименты над людьми. Ученые изучают глубину приверженности человека своим убеждениям под пытками. Глава “Несгибаемый” построена на контрасте: писатель показывает “неустойчивого элемента”, отказавшегося от своей веры, и образ левого террориста, который остался верен своим убеждениям под угрозой расправы. Только таким людям, выказавшим твердость коммунистическим убеждениям, выпадает “счастливая” возможность стать генетическим донором. Автор и рассказчик в данной ситуации одинаково сочувствуют и “идейным” и “безыдейным” людям, оказавшимся в роли подопытных.

Следующим достижением науки будущего явилось изобретение эликсира жизни, Напитка Бессмертия Гениалиссимуса. Этот эликсир должен выполнять в будущем роль “кнута и пряника”, своеобразного заменителя наказаний, тюрьмы, смертной казни. “Мы просто будем распределять эликсир строго в соответствии с поведением. Ведешь себя хорошо – получи месячную порцию. Следующий месяц будешь вести себя хорошо, еще получишь. А вот с теми, кто будет проявлять непослушание, тех мы будем эликсира лишать. Некоторых на время, некоторых навсегда… Все люди, большинство тех, которые вели и ведут себя хорошо, ходят молодые, крепкие, краснощекие. А те, которые отказались следовать примеру большинства, стареют, болеют, теряют волосы и зубы…” [24, с.241].

В финале романа на смену коммунистической идеологии приходит монархистски-православная утопия бывшего зэка Карнавалова. С образом Сим Симыча Карнавалова связана тема сотворения кумира. В. Шохина называет Карнавалова “харизматической личностью”, в его умении подчинять себе людей она видит верный признак сильного политического деятеля и государственного мужа. “Эта сила меня каким-то образом гипнотизировала, выводила из состояния равновесия, никакие реальные причины не вынуждали меня ей подчиняться, но не подчиниться ей я мог, только оказав отчаянное внутреннее сопротивление” [151, с.200].

Часто в критике встречается мнение, что в образе Карнавалова В. Войнович пародирует А. Солженицына. Так, Б. Ланин говорит о сходстве политических воззрений и образа жизни известного писателя с художественным образом, созданным В. Войновичем. “Глыбы” Карнавалова напоминают сборник А. Солженицына “Из-под глыб” и эпопею “Красное колесо”. О. Павлова считает, что в образе Сима Карнавалова присутствуют аллюзии на биографические факты Л. Толстого и А. Солженицына. Повод для этих аналогий дает то, что в романе действительно несколько раз речь прямо идет о А. Солженицыне, однако, на наш взгляд, В. Войнович пародирует не какого-то конкретного человека. В данном случае гротеск и пародия помогают автору выразить отрицательное отношение к культу личности вообще. Сам автор говорил по этому поводу: “…я бы хотел, чтобы в России исчезла почва для возникновения культа личности, чтобы все люди понимали, что Сталин или Солженицын не какие-нибудь сказочные богатыри (во что, кажется, они сами верили), а просто люди” [146, с.17].

В то же время сам писатель считает роман больше пародией на тех, кто создает подобные мифы о великой личности. Одной из причин появления культа личности в жизни он называет зильберовщину. “Мой роман в равной степени и о карнаваловщине, и о – как бы это сказать – зильберовщине. Те, кто обижаются на меня за образ Карнавалова, должны бы обижаться как раз за образ Зильберовича, ибо он списан именно с них, “апологетов” [146, с.17].

Финал романа иносказателен. В МОСКОРЕПе происходит новая революция, в результате которой восстанавливается монархия: в город вступает царь Серафим (Карнавалов) – враг “заглотного” коммунизма и “заглотчиков”, однако в условиях сохранения тоталитаризма его “пришествие” – всего лишь замена одних идолов на другие при еще большем ужесточении режима. Карнавалов упраздняет коммунистическую идеологию, вводит “веру православную, власть самодержавную плюс народность”. Его проект – зеркальное отражение проекта Букашева. Коммунисты становятся монархистами, пятиконечные звезды заменяются крестами, органы госбезопасности переименовываются в Комитеты народного спокойствия, районы – в губернии. Новая власть укрепляется на костях бывших “заглотчиков” и невинных людей: человек, проповедующий христианство, отдает приказы о массовых казнях и даже лично принимает в них участие. И народ под страхом расправы отрекается от вчерашних убеждений и переходит на сторону нового вождя. В финале содержится предупреждение об опасности повторения ошибок истории.

Можно вполне согласиться с О. Павловой, которая называет роман В. Войновича постмодернистской антиутопией. По ее мнению, интертекстуальность романа проявляется на двух уровнях: в шаржировании реминисценций классической литературы, культурных артефактов отечественной истории и пародийном обыгрывании “архисюжетов” (А. Жолковский) и “метажанров” (Н. Лейдерман).

В пародийном плане автор описывает времена холодной войны, и агентурные сети (“…все БЕЗО состоит из агентов американского ЦРУ… Если наша армия разгромит БЕЗО, то американцы в свою очередь разгромят ЦРУ, которое сплошь состоит из агентов БЕЗО…” [24, с.214 – 215]). Особое внимание автор уделяет воздействию средств массовой информации на сознание людей с целью манипулирования ими (например, описание трансляции кинофильмов на покрытом облаками небе).

В постмодернистской антиутопии В. Войновича представлены следы социологических, кинематографических и литературных жанров. Пародийные имитации социологических жанров многочисленны: инструкции, правила поведения, обязательства, манифест царя Серафима, описания плакатов с лозунгами, текст клятвы комунянина. Пародийное обыгрывание социологических жанров придает антиутопии фактографичность, достоверность, документальность, другими словами – помогает воссоздать дух времени, дух эпохи военного коммунизма, и, кроме того, позволяет автору дать свой “метатекстуальный” комментарий. Элементы кинематографических жанров легко найти в эпизоде драки Классика и Звездония (боевик), похищении Карцева (шпионский триллер), главе “Конец Эдисона” (мистический триллер). В. Войнович пародирует и элементы поэтики литературных жанров: предыстории Букашева и Карнавалова и эпилог романа стилизованы под каноны классического реалистического романа; изображение механизма действия эликсира жизни построено на основе традиций славянских сказок о живой и мертвой воде.

Тотальному пародированию подвергается архисюжет литературной утопии. Пародию на классическую утопию мы находим в описании истории возникновения и устройства города-государства. В изображении пространственной структуры МОСКОРЕПа и трех колец содержится пародия на мироустройство европейской утопии XVI – XVII веков. А во время путешествия Карцева по МОСКОРЕПу и ознакомления с бытом, государственным устройством, состоянием литературы и т.д. его сопровождают проводники из будущего – Сиромахин, Полякова и др., что также напоминает структуру построения утопии. Семь частей романа пародируют семь дней творения, а главы третьей и четвертой частей – названия и структуру глав “Утопии” Томаса Мора.

Пародирование – характерная особенность антиутопии В. Войновича. Пародирование проявляется на всех уровнях романа – сюжетно-композиционном, мотивном, образном, языковом, стилевом. Пародия дает возможность читателю осознать противоречие между царящим в обществе абсурдом и нормальным порядком вещей.

С целью обличения тоталитарной системы и социальных мифов автор использует различные виды пародии – бурлеск и травестию. Возвышенные темы (процесс построения коммунизма) воплощены нарочито низким стилем, в то время как “низкие” темы (мытье в бане) переданы посредством высокого стиля. Использование разных видов пародии позволяет писателю вскрыть губительную сущность государственной системы и избавить человека от страха перед насилием. Смех способствует освобождению от давления идеологии и социального абсурда.

Кроме того, В. Войнович использует самопародию. Образ главного героя, с одной стороны, имеет прототип – реального Владимира Войновича, а, с другой стороны, вобрал в себя черты непризнанных писателей 70 – 80-х годов. Отношение автора к своему герою несколько ироничное: он подшучивает над желанием Карцева снискать признание, изображает его выпивохой и бабником. Автор высмеивает готовность героя на компромисс в эпизоде, когда Карцеву предстоит сделать выбор между стабильностью, комфортом и полуголодным нищенским существованием. Несмотря на неидеальность героя, автор проводит мысль о спасительной силе творчества, которая не дает Карцеву опуститься и стать “как все”. Иронический взгляд на человека, в том числе и на себя, дает импульс для размышлений автора о судьбе и нравственном выборе личности в обществе насилия.

Языковая пародия проявляется в использовании писателем языковых штампов советского периода, получивших неожиданную трактовку. Стремление общества выразить свою приверженность коммунистическим идеалам отражается в именах и фамилиях героев (Пропаганда, Коммуний), названиях государственных органов, предприятий, организаций, мест общего пользования (Предкомоб, компис, Проспект имени первого тома Собрания Сочинений Гениалиссимуса, Внубез).

Литературная пародия в антиутопии проявляется в пародировании образцов официально-делового и публицистического стилей, литературы социалистического периода. Автор подвергает критике тексты конституции, указывает на расхождение их с действительностью. Понимание “мира как текста” ведет к цитатности, реминисценциям и “идеологическому полифонизму” (термин М. Бахтина) в произведении В. Войновича. Соединяя разнородные стили, автор обличает несовершенство разных сфер жизни.

В. Войнович включает в свой роман и спародированные тексты доносов, написанные в виде писем к подруге. Образ разведчицы, агента КГБ Степаниды Зуевой-Джонсон трагичен: после выполнения порученного ей задания она должна умереть, но ее доносы еще много лет будут храниться в архиве БЕЗО.

Отдельную группу литературных источников в антиутопии составляют крылатые выражения из сочинений классиков (“Красота спасет мир”, “Я лиру посвятил народу своему…” и др.), которые вводятся в сатирический контекст: их авторство приписывают Гениалиссимусу. Такое свободное обращение с классической литературой одновременно сочетается с попыткой возродить гуманистические ценности культуры, отбросив идеологический налет.

Идеологическая пародия является художественным открытием В. Войновича. С целью разоблачения идеологии тоталитаризма в романе пародируются тезисы марксистско-ленинского учения об удовлетворении человеческих потребностей при социализме и коммунизме; о создании нового человека; о построении коммунизма в отдельно взятой стране; о методе социалистического реализма и т.д.

По мнению Б. Ланина, “пародия у Войновича лишена какой бы то ни было амбивалентности. Ее главная и единственная функция – разоблачающая, приземляющая и уничтожающая” [146, с.17]. Кроме того, пародия скрепляет текст на сюжетно-композиционном уровне, так как лозунги и другие меты текста, являясь составной частью общества, структурируют антиутопическую реальность. Описание жизни в МОСКОРЕПе является пародией на утопическую идею коммунизма и на реальные процессы ХХ века. В данном случае пародия выполняет структурообразующую функцию, помогает изобразить абсурдность советской государственной системы.

Пародия, мотив подмены, анекдотичность романа обуславливают связь антиутопии с соц-артом, в котором развенчивался социалистический метод производства эстетических ценностей и сам социализм. В. Войнович использует некоторые модели и приемы соц-арта: образы, символы, язык советской эпохи остаются соцреалистическими, но наполняются сатирическим содержанием. Одним из примеров пародирования социалистических символов являются описания памятников Гениалиссимусу: “Здешний пластмассовый Гениалиссимус был, я думаю, такого же калибра, что и тот. Но в летней форме и без перчаток. В левой руке он держал пластмассовую книгу, на которой можно было прочесть: “Избранное”. Правая рука автора книги покоилась на курчавой голове юноши Пушкина, который был совершенно лилипутского роста, но и другие лилипуты, составлявшие групповой портрет, были еще меньше. Из других представителей предварительной литературы все-таки выделялись Гоголь, Лермонтов, Грибоедов, Толстой, Достоевский и всякие другие из более поздних времен. Мне приятно сообщить, что себя в этой группе я тоже нашел. Я стоял сзади Гениалиссимуса, держась одной рукой за его левое голенище” [24, с.134 – 135].

Как справедливо отмечает С. Носов: “Литературная игра в содружестве с художественным озорством, с иронией и смехом – давнее оружие свободолюбия, разрушения всех и всяческих идолопоклонств и даже (как писал М. Бахтин) оружие критического анализа” [111, с.63]. За литературной игрой автор скрывает стремление к правдивой жизни, искренним человеческим отношениям.

Каждая из частей романа относительно самостоятельна в композиционном отношении, но объединяются они образом рассказчика. Интересна связь писателя Карцева с его собственным произведением. Он становится участником событий, которые позже опишет. В будущем он изучает роман, уже написанный им, но незнакомый ему. Однако связь писателя со своим творением “осуществляется на границе искусства и жизни, оказываясь то по одну, то по другую ее сторону” [151, с.198]. С одной стороны, текст, персонажи, хронотоп зависят от автора, но и сам рассказчик зависит от написанного им романа. Таким образом, Карцев хотя и исполняет роль переводчика, комментатора, но не превращается лишь в скриптора, он сохраняет свое личностное начало, что свидетельствует о выходе романа В. Войновича за пределы некоторых стратегий постмодернизма.

Пародия в антиутопии направлена не только против тоталитаризма, но и против того, что сделало возможным появление и существование тоталитаризма, – против отсталости народных масс. Комуняне становятся жертвой игры вождей. Незаменимыми качествами комунянина являются терпение, слепая вера, смирение, идолопоклонство. Трагизм положения народа усиливается от главы к главе. В последних главах романа содержатся размышления писателя о трагедии общества, причиной которой явилась безграничная вера людей в коммунизм: “Что же такое народ? И есть ли вообще разница между народом, населением, обществом, толпой, нацией или массами? И как назвать миллионы людей, которые восторженно бегут за своими сумасшедшими вождями, неся их бесчисленные портреты и скандируя их безумные лозунги? Если ты хочешь сказать, что самое лучшее, что есть среди этих миллионов, это и есть народ, то тогда ты должен признать, что народ состоит всего из нескольких человек. Но если народ – это большинство, то я должен тебе сказать, что народ глупее одного человека. Увлечь одного человека идиотской идеей намного труднее, чем весь народ” [24, с.289]. Собирательный образ комунян вселяет тревогу за народ, за его будущее. Автор дает возможность своему герою спастись: Карцев возвращается в свое время, а вопрос о будущем народа остается в романе открытым.

Таким образом, пародия является структурообразующим принципом романа В. Войновича “Москва 2042”. Она определяет обличительный пафос антиутопии, направленный как против советской системы, так и против утопизма общественного сознания. Пародия проявляется на разных уровнях произведения: сюжетном, образном, мотивном, пространственно-временном, стилевом, языковом. В сочетании с другими средствами комического (гротеск, ирония, сатира) пародия становится у В. Войновича мощным источником смехового и игрового начал в романе. Используя традиционные виды пародии (бурлеск и травестию), писатель вместе с тем значительно расширил разнообразие форм пародии.

Опираясь на традиции “реалистического гротеска” русской классической литературы (Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина), В. Войнович соединяет их с принципами постмодернизма (“мир – текст”; путешествие как поиск; игра с известными образами, символами, мотивами; интертекстуальность; полистилистика и др.). Вместе с тем антиутопия “Москва 2042” выходит за пределы постмодернизма, что проявляется прежде всего в сохранении активного творческого начала главного героя (автора) произведения, а также в том, что роман воспринимается писателем как материал для иронической игры и самопародии.