36. Массовая культура и жанр советской массовой песни

Массовая культура является полной противоположностью элитарной. Стоит отметить, что есть ряд сходств и различий М.К. Европы и СССР. К примеру, М.К. СССР носила политический характер и отражала место человека в обществе, общность и коллективизм в социалистической республике, о принадлежности человека к чему-то большому, указывала на идеалы коммунизма и тд. Тогда как в Европе и США М.К. несла в себе больше коммерческий характер.

Массовая песня – в широком смысле сольная или хоровая песня, созданная профессиональным композитором (или любителем) и рассчитанная на массовое распространение в общественной жизни или домашнем быту. Массовая песня имеет куплетное (строфическое) строение (часто с рефреном-припевом). Музыкальный образ сконцентрирован в самостоятельной по значению вокальной мелодии, обобщенно отражающей смысл слов и допускающей исполнение без инструментального сопровождения. Общезначимость содержания массовой песни в сочетании с простотой формы, поэтического и музыкального языка, использование певческих голосов в наиболее употребительных регистрах обусловливают ее максимальную доступность для всеобщего исполнения и восприятия.

С середины 20-х и до конца 50-х гг. XX в. понятием «массовая песня» охватывалось все песенное творчество советских композиторов. Позднее, с укоренением термина «советская песня», к массовой песне стали относить лишь одну жанровую разновидность – хоровую песню на общественно-политические темы, предназначенную для совместного исполнения большими массами людей. В отличие от других разновидностей песни – эстрадной и бытовой, массовая песня (в узком смысле) рассчитана на хоровое звучание (без сопровождения), главным образом во время демонстрации, митингов, собраний и других крупных общественных событий. Реже массовые песни исполняются в концертах, а в свою очередь эстрадные и бытовые песни звучат как массовые, что зависит от степени общезначимости их музыкально-поэтических образов и индивидуализации.

Часто массовые песни отличаются героическим характером и выдержаны в ритме марша. Поэтические тексты обычно включают агитационные обращения – призывы, которым соответствуют лаконичные, четкие, броские музыкальные фразы-лозунги (чаще всего в припеве). Массовые песни, как правило, связаны с социальной и национально-освободительной борьбой народа, выражая ее идеи и являясь мощным средством организации и воспитания масс.

Первыми образцами массовых песен были боевые гимны Великой французской революции («Марсельеза» и другие). К массовым песням принадлежат также многие международные и русские революционные песни XIX – начала XX вв. (например, «Интернационал», «Варшавянка», «Красное знамя», «Бандьера росса», «Смело, товарищи, в ногу» и другие). В 1920 – 30-х гг. пролетарские и антифашистские массовые песни создали X. Эйслер («Коминтерн», «Красный Веддинг», «Песня солидарности») и другие прогрессивные зарубежные композиторы (в том числе Б. Рейниц, А. Онеггер). Массовая песня стала одной из ведущих жанровых разновидностей советских профессионалов и любителей (самодеятельного) песенного творчества. К ней относится большая часть красноармейских и партизанских песен периода Гражданской войны («Песня коммуны», «По долинам и по взгорьям», «Марш Будённого», «Красная Армия всех сильней» и другие), а также комсомольских песен 20-х гг. («Молодая гвардия», «Наш паровоз» и другие). Ряд массовых песен создали участники организованного в середине 20-х гг. творческого объединения молодых композиторов «Проколл»: В. А. Белый («Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»), А. А. Давиденко («Конная Будённого», «Нас побить, побить хотели»), М. В. Коваль («Юность»), Б. С. Шехтер («Железными резервами»). «Проколловцы» первыми выдвинули понятие «массовая песня» и провозгласили её важным, равноправным и художественно полноценным видом профессионального композиторского творчества. Однако их песни из-за узости содержания и относительной сложности музыкальной формы и языка оказались доступными только хоровой самодеятельности и не смогли войти в быт народных масс. Задача создания подлинно массовой песни была решена советскими композиторами уже в 30-х гг. («Песня о встречном» Д. Д. Шостаковича, 1932, и «Марш весёлых ребят» И. О. Дунаевского, 1934), когда хоровая песня стала выражать общенародные мысли и чувства в максимально простой и чёткой форме. В 30 – 50-х гг. в жизнь народа глубоко вошли массовые песни композиторов А. В. Александрова («Священная война»), М. И. Блантера («Катюша»), И. О. Дунаевского («Песня о Родине», «Марш энтузиастов»), В. Г. Захарова («Ой, туманы мои»), Л. К. Книппера («Полюшко»), А. Г. Новикова («Гимн демократической молодёжи мира»), Дм. Я. и Дан. Я. Покрассов («Москва моя»), В. П. Соловьёва-Седого («В путь») и других на слова поэтов В. М. Гусева, М. В. Исаковского, В. И. Лебедева-Кумача, Л. И. Ошанина и других. Тогда же массовая песня утвердилась в творчестве композиторов всех республик. В конце 50 – 60-х гг. созданы новые массовые песни: «Бухенвальдский набат» В. И. Мурадели, «Пусть всегда будет солнце» А. И. Островского, «Песня о тревожной молодости» А. Н. Пахмутовой, «Родина» С. С. Туликова и другие. Параллельно по мере расширения запросов слушателей всё большее распространение получают другие жанровые разновидности советского песенного творчества – лирическая бытовая песня (особенно начиная с периода Отечественной войны) и эстрадная, которые развиваются во взаимодействии с массовой песней.

37. Отражение времени в симфонизме Д.Шостаковича

Зимой 1935 года Шостакович участвовал в дискуссии о советском симфонизме, проходившей в Москве три дня —с 4 по 6 февраля. Это было одно из самых значительных выступлений молодого композитора, намечавшее направленность дальнейшей работы. Откровенно он подчеркивал сложность проблем на этапе становления симфонического жанра, опасность решения их стандартными «рецептами», выступал против преувеличения достоинств отдельных произведений, критикуя, в частности, Третью и Пятую симфонии Л. К. Книппера за «разжеванность языка», убогость и примитивность стиля. Он смело утверждал, что «.. .советского симфонизма не существует. Надо быть скромным и признать, что мы не имеем еще музыкальных произведений, в развернутой форме отражающих стилевые, идейно-эмоциональные разрезы нашей жизни, причем отражающих в прекрасной форме... Надо признать, что в нашей симфонической музыке мы имеем лишь некоторые тенденции к образованию нового музыкального мышления, робкие наметки будущего стиля...».

Шостакович призывал воспринять опыт и достижения советской литературы, где близкие, сходные проблемы уже нашли осуществление в произведениях М. Горького и других мастеров слова. Музыка от литературы отставала и, по мнению Шостаковича, «вряд ли мы можем указать на такого, о котором мы могли бы сказать безусловно: да, это ведущий, на его творчество мы можем ориентироваться, как, скажем, советская литература ориентируется на творчество и критическую деятель-

Рассматривая развитие современного художественного творчества, он видел приметы сближения процессов литературы и музыки, начинавшегося в советской музыке неуклонного движения к лирико-психологическому симфонизму[15] .

Для него не оставалось сомнения, что тематика и стиль его Второй и Третьей симфоний — пройденный этап не только собственного творчества, но и советского симфонизма в целом: метафорически обобщенный стиль изжил себя. Человек как символ, некая абстракция уходил из произведений искусства, чтобы стать в новых сочинениях индивидуальностью. Укреплялось более глубокое понимание сюжетности, без использования в симфониях упрощенных текстов хоровых эпизодов. Ставился вопрос о сюжетности «чистого» симфонизма. «Было время,— утверждал Шостакович,— когда он (вопрос о сюжетности) сильно упрощался. .. .Теперь стали говорить серьезно, что дело не в одних стихах, но и в музыке».

Признав ограниченность недавних своих симфонических опытов, композитор ратовал за расширение содержания и стилевых источников советского симфонизма. С этой целью он обращал внимание на изучение зарубежного симфонизма, настаивал на необходимости выявления музыкознанием качественных отличий советского симфонизма от симфонизма западного. «Безусловно, качественное отличие есть, и мы его чувствуем и ощущаем. Но четкого конкретного анализа в этом отношении мы не имеем... Мы, к сожалению, очень плохо знаем западный симфонизм».

Отталкиваясь от Малера, он говорил о лирической исповедальной симфонии с устремлением во внутренний мир современника. «Хорошо было бы написать новую симфонию,— признавался он.— Правда, эта задача трудна, но ведь это не значит, что она не выполнима». Пробы продолжали предприниматься. Соллертинский, лучше кого бы то ни было знавший о замыслах Шостаковича, на дискуссии о советском симфонизме говорил: «С большим интересом ожидается нами появление Четвертой симфонии Шостаковича» и пояснял определенно: «.. .это произведение будет на большую дистанцию от тех трех симфоний, которые Шостакович написал раньше. Но симфония пока еще находится в эмбриональном состоянии. . .»[16] .

Спустя два месяца после дискуссии — в апреле 1935 года композитор объявил: «Сейчас у меня на очереди большой труд — Четвертая симфония. . . Весь бывший у меня музыкальный материал для этого произведения теперь мною забракован. Симфония пишется заново. Так как это для меня чрезвычайно сложная и ответственная задача, я хочу сперва написать несколько сочинений камерного и инструментального стиля»[17] .

Летом 1935 года Шостакович решительно ничем не в состоянии был заниматься, кроме бесчисленных камерных и симфонических отрывков, в русло которых вошла и музыка к фильму «Подруги».

Осенью того же года он в очередной раз приступил к написанию Четвертой симфонии, твердо решив, какие бы трудности его ни ожидали, довести работу до завершения, осуществить фундаментальное полотно, еще весной обещанное как «своего рода кредо творческой работы».

Начав писать симфонию 13 сентября 1935 года, он к концу года полностью закончил первую и в основном вторую части. Писал быстро, порой даже судорожно, выкидывая целые страницы и заменяя их новыми; почерк клавирных эскизов неустойчивый, беглый: воображение обгоняло запись, ноты опережали перо. лавиной стекая на бумагу".

В январе 1936 года вместе с коллективом Ленинградского академического Малого оперного театра Шостакович выехал в Москву, где театр показывал две свои лучшие советские постановки — «Леди Макбет Мценского уезда» и «Тихий Дон». Одновременно «Леди Макбет» продолжала идти на сцене филиала Большого театра Союза ССР.

Появившиеся в прессе отклики на гастроли Малого оперного театра не оставляли сомнений в положительной оценке оперы «Тихий Дон» и отрицательной — оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которой была посвящена статья «Сумбур вместо музыки», опубликованная 28 января 1936 года. Вслед за ней (6 февраля 1936 года) появилась статья «Балетная фальшь», резко критиковавшая балет «Светлый ручей» и его постановку в Большом театре.

Многие годы спустя, подводя в «Истории музыки народов СССР» итоги развития советской музыки в тридцатых годах, Ю. В. Келдыш об этих постановках и вызванных ими статьях и выступлениях писал: «Несмотря на ряд верных критических замечаний и соображений общего принципиального порядка, резко безапелляционные оценки творческих явлений, содержавшиеся в этих статьях, были необоснованными и несправедливыми.

Статьи 1936 года послужили источником узкого и одностороннего понимания таких важнейших принципиальных вопросов советского искусства, как вопрос об отношении к классическому наследству, проблема традиций и новаторства. Традиции музыкальной классики рассматривались не как основа для дальнейшего развития, а в качестве некоего неизменного норматива, за пределы которого нельзя было выходить. Подобный подход сковывал новаторские искания, парализовывал творческую инициативу композиторов...

Эти догматические установки не могли приостановить рост-советского музыкального искусства, но они несомненно осложняли его развитие, вызывали ряд коллизий, приводили к значительным смещениям в оценках»[18] 1".

О коллизиях и смещениях в оценке явлений музыки свидетельствовали развернувшиеся острые споры и дискуссии того времени.

Оркестровка Пятой симфонии характеризуется, по сравнению с Четвертой, большим равновесием между медными и струнными инструментами с перевесом в сторону струнных: в Ларго медная группа вообще отсутствует. Тембровые выделения подчинены существенным моментам развития, из них вытекают, ими диктуются. От неуемной щедрости балетных партитур Шостакович обратился к экономии тембров. Оркестровая драматургия определена общей драматургической направленностью формы. Интонационное напряжение создается сочетанием мелодического рельефа и его оркестрового обрамления. Устойчиво определяется и сам состав оркестра. Пройдя через разные пробы (до четверного в Четвертой симфонии), Шостакович теперь придерживался тройного состава — он утверждался именно с Пятой симфонии. Как в ладовой организации материала, так и в оркестровке без ломки, в рамках общепринятых составов композитор варьировал, раздвигал тембровые возможности, часто за счет солирующих голосов, применения фортепиано (примечательно, что, введя его в партитуру Первой симфонии, Шостакович затем обходился без фортепиано во Второй, Третьей, Четвертой симфониях и вновь его включил в партитуру Пятой). При этом возрастало значение не только тембровой расчлененности, но и тембровой слитности, чередования больших тембровых пластов; в кульминационных фрагментах преобладал прием использования инструментов в самых высоких экспрессивных регистрах, без басовой или с незначительной басовой поддержкой (примеров таких в Симфонии немало).

Ее форма знаменовала упорядочение, систематизацию прежних осуществлений, достижение строго логической монументальности.

Отметим типичные для Пятой симфонии черты формообразования сохраняющиеся и развивающиеся в дальнейшем творчестве Шостаковича.

Возрастает значение эпиграфа-вступления. В Четвертой симфонии это был жесткий, судорожный мотив, здесь — суровая, величавая мощь запева.

В первой части выдвигается роль экспозиции, увеличиваются ее объем, эмоциональная целостность, что оттеняется и оркестровкой (звучание струнных в экспозиции). Преодолеваются структурные границы между главной и побочной партиями; противопоставляются не столько они, сколько значительные разделы как в экспозиции, так и в разработке ". Качественно изменяется реприза, превращаясь в кульминационный пункт драматургии с продолжением тематического развития: иногда тема приобретает новый образный смысл, что приводит к дальнейшему углублению конфликтно-драматургических черт цикла.

Развитие не прекращается и в коде. И здесь продолжаются тематические трансформации, ладовые преобразования тем, их динамизация средствами оркестровки.

В финале Пятой симфонии активного конфликта, как в финале предыдущей Симфонии, автор не дал. Финал упростился. «На большом дыхании Шостакович ведет нас к ослепительному свету, в котором исчезают все горестные переживания, все трагические конфликты трудного предшествующего пути» (Д. Кабалевский). Вывод звучал подчеркнуто позитивно. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями,— пояснял Шостакович,— и финал Симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане»[19] .

Такой финал подчеркивал классические истоки, классическую преемственность; в его лапидарности наиболее четко проявилась тенденция: создавая свободный тип трактовки сонатной формы, не отходить от классической основы[20] .

Летом 1937 года началась подготовка к декаде советской музыки в ознаменование двадцатилетия Великой Октябрьской социалистической революции. Симфонию включили в программу декады. В августе Фриц Штидри уехал за рубеж. Сменивший его М. Штейман не был способен на должном уровне представить новое сложное сочинение. Исполнение поручили Евгению Мравинскому. Шостакович едва был с ним знаком: в консерваторию Мравинский поступил в 1924 году, когда Шостакович обучался на последнем курсе; балеты Шостаковича в Ленинграде и Москве шли под управлением А. Гаука, П. Фельдта, Ю. Фай-ера, симфонии «ставили» Н. Малько, А. Гаук. Мравинский находился в тени. Индивидуальность его формировалась медленно: в 1937 году ему было тридцать четыре года, но за филармоническим пультом он появлялся не часто. Замкнутый, сомневающийся в своих силах, он на этот раз принял предложение представить публике новую симфонию Шостаковича без колебаний. Вспоминая необычную для себя решительность, дирижер впоследствии и сам не мог ее психологически объяснить.

«До сих пор не могу понять,—писал он в 1966 году,—как это я осмелился принять такое предложение без особых колебаний и раздумий. Если бы мне сделали его сейчас, то я бы долго размышлял, сомневался и, может быть, в конце концов не решился. Ведь на карту была поставлена не только моя репутация, но и — что гораздо важнее — судьба нового, никому еще не известного произведения композитора, который недавно подвергся жесточайшим нападкам за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и снял с исполнения свою Четвертую симфонию»[21] .

Почти два года музыка Шостаковича не звучала в Большом зале. Часть оркестрантов относилась к ней с настороженностью. Дисциплина оркестра без волевого главного дирижера снижалась. Репертуар филармонии вызывал критику прессы. Сменилось руководство филармонии: молодой композитор Михаил Чудаки, ставший директором, только-только входил в дело, намечая привлечь к работе И. И. Соллертинского, композиторскую и музыкально-исполнительскую молодежь.

Без колебаний М. И. Чудаки распределил ответственные программы между тремя дирижерами, начинавшими активную концертную деятельность: Е. А. Мравинским, Н. С. Рабиновичем и К. И. Элиасбергом.

Весь сентябрь Шостакович жил только судьбой Симфонии. Сочинение музыки к фильму «Волочаевские дни» отодвигал. От других заказов отказывался, ссылаясь на занятость.

Большую часть времени проводил в филармонии. Играл Симфонию. Мравинский слушал и спрашивал.

На согласие дирижера дебютировать с Пятой симфонией повлияла надежда получить в процессе исполнительской работы помощь от автора, опереться на его знания и опыт. Однако «первые встречи с Шостаковичем,— читаем в воспоминаниях Мравинского,— нанесли моим надеждам сильный удар. Сколько я ни расспрашивал композитора, мне почти ничего не удалось «вытянуть» из него»[22] 2". Метод кропотливого Мравинского поначалу настораживал Шостаковича. «Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответ на все возникавшие у него сомнения»[23] .

38Эволюция творчества Прокофьева

Сергей Сергеевич Прокофьев (11.04.1891 – 5.03.1953) – выдающийся советский композитор, пианист и дирижёр, народный артист РСФСР (1947). Родился в семье агронома. Заниматься музыкой начал с 5 лет под руководством матери, летом 1902 и 1903 – Р.М. Глиэра, приезжавшего в Сонцовку. К моменту поступления в Петербургскую консерваторию (1904) был автором 4 опер, симфонии, 2 сонат и фортепианных пьес. В 1909 окончил консерваторию по классу композиции (учился у А.К. Лядова, Н.А. Римского-Корсакова и Я. Витола), в 1914 – дирижирования (у Н.Н. Черепнина) и фортепиано (у А.Н. Есиповой). В консерваторские годы зародилась творческая дружба Прокофьева с композитором Н.Я. Мясковским, продолжавшаяся до конца жизни.

Становление Прокофьева как композитора протекало в противоречивой, сложней обстановке, отмеченной интенсивными поисками новых тем и выразительных средств во всех областях искусства. Присматриваясь к новым течениям, отчасти испытывая на себе их влияние, Прокофьев вместе с тем стремился к независимости и самостоятельности. Произведения, написанные за предреволюционное десятилетие, охватывают почти все жанры. Большое место занимает фортепианная музыка: 2 концерта для фортепиано с оркестром (1912: 1913, 2-я редакция 1923), 4 сонаты, циклы ("Сарказмы", "Мимолётности"), токката и др. пьесы. Кроме того, в эти годы Прокофьевым созданы 2 оперы ("Маддалена", 1913, и "Игрок" по Ф.М. Достоевскому, 1915-16, 2-я редакция 1927), балет "Сказка про шута, семерых шутов перешутившего" (1915-20), "Классическая" (первая) симфония (1916-17), 1-й концерт для скрипки с оркестром (1921), хоровые и камерно-вокальные сочинения. Уже в ранний период выявляются характернейшие черты творческого облика Прокофьева – активное отношение к жизни, оптимизм, энергия и воля. Обширен диапазон тем и образов: тонкий лиризм романсов на слова А.А. Ахматовой (1916) и напряжённая экспрессия "Игрока"; живописность и поэтичность сказки "Гадкий утёнок" для голоса и фортепиано (1914) и стихийная сила оркестровой "Скифской сюиты" (1914-15); острый гротеск "Сарказмов" и скоморошья сказочность балета "Сказка про шута...". С 1908 Прокофьев начинает регулярную и обширную концертную деятельность как пианист и дирижёр – исполнитель собственных произведений. Весной 1918 Прокофьев направляется через Японию в США. Пребывание за рубежом вместо предполагаемых нескольких месяцев продолжалось 15 лет. Первые 4 года композитор проводит в поездках по Америке и Европе (главным образом Франции) в связи с постановкой своих сценических сочинений и сильно расширившейся концертной деятельностью. В 1922 он живёт в Германии, а с 1923 – в Париже. Зарубежный период творчества Прокофьева отмечен активным интересом к театральным жанрам. Он создаёт оперы: комическую "Любовь к трём апельсинам" по К. Гоцци (1919), замысел которой возник ещё до отъезда за границу, и экспрессивную драму "Огненный ангел" по В.Я. Брюсову (1919-27). Творческое содружество с С.П. Дягилевым, поставившим в 1921 "Сказку про шута...", стимулировало создание новых балетов для его труппы: "Стальной скок" (1925) и "Блудный сын" (1928). В 1930 для театра "Гранд-Опера" был написан балет "На Днепре". В области инструментальной музыки наиболее значительными работами этого периода были: 5-я соната для фортепиано, 3-я и 4-я симфонии (1924, 1928, 1930-47), 3-й, 4-й и 5-й концерты для фортепиано с оркестром (1917-21, 1931, 1932). В последние годы пребывания за рубежом творческая активность Прокофьева стала снижаться – давал себя знать длительный отрыв от Родины. "В ушах моих должна звучать русская речь, я должен говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они вернули мне то, чего мне здесь недостаёт: свои песни, мои песни" ("Сергей Прокофьев". Статьи и материалы, 1965, с. 377). В 1927, 1929 композитор приезжает на гастроли в СССР и в 1932 принимает решение окончательно возвратиться на Родину. Он становится в ряды активных строителей советской музыкальной культуры. В течение нескольких лет (с 1933) ведёт занятия по композиции в Школе высшего мастерства при Московской консерватории. В творчестве Прокофьева наступил период расцвета. Оно обогащается новыми значительными темами и идеями высокого гуманистического звучания. Выдающимся достижением советского и мирового искусства стал балет "Ромео и Джульетта" (1935-36), в котором композитор создал образы подлинно шекспировской глубины и реалистической силы. Опера "Семён Котко" по повести "Я сын трудового народа" В.П. Катаева (1930) смело и во многом успешно разрешала трудную задачу освоения современной темы в оперном театре. Значительное место в предвоенные годы занимала работа Прокофьева для драматического театра и кино в содружестве с крупнейшими советскими режиссёрами – В.Э. Мейерхольдом, А.Я. Таировым, С.М. Эйзенштейном. Одним из этапных произведений Прокофьева стала музыка к кинофильму "Александр Невский" Эйзенштейна, послужившая основой для одноименной кантаты. Обращение к народной историко-патриотической теме выявило и укрепило национальную основу творчества Прокофьева, ярко раскрывшуюся в последующих сочинениях – кантате "Здравица" (1939) на народные тексты, в музыке к фильму "Иван Грозный" (1942-45; в редакции М.И. Чулаки создан балет, пост. 1975, Большой театр) и др. В 30-е гг. Прокофьев пишет произведения для детей: сборник фортепианных пьес "Детская музыка" (1935), симфоническую сказку "Петя и волк" для чтеца и оркестра (1936), знакомящую детей в остроумной, живой образной форме с тембрами различных инструментов, детские песни. Конец 30 – начало 40-х гг. отмечены новым взлётом творческой активности композитора. Он начинает работу почти одновременно над целым рядом сочинений: сонатой для скрипки и фортепиано, тремя сонатами для фортепиано (6-я, 7-я, 8-я), лирико-комической оперой "Обручение в монастыре" по пьесе Р.Б. Шеридана "Дуэнья", балетом "Золушка" (Государственная премия СССР, 1946). Завершение большинства из них было отодвинуто начавшейся Великой Отечественной войной 1941-45. Важнейшей работой военных лет стала опера "Война и мир" по роману Л.Н. Толстого (1941-52) – Одно из центральных произведений в творчестве Прокофьева и крупнейшее достижение советского оперного искусства. Тема войны отразилась и в др. сочинениях того времени: в 7-й сонате для фортепиано (1939-42; Государственная премия СССР, 1943), 5-й и 6-й симфониях (1944, 1945-47). С этой же темой связана и последняя опера Прокофьева "Повесть о настоящем человеке" по Б.Н. Полевому (1947-48).

В послевоенные годы творчество Прокофьева приобрело черты особой ясности, классической стройности, мудрой простоты. Всё большее место начинают занимать в нём светлые лирические или фантастические образы (9-я соната для фортепиано, 1947; соната для виолончели и фортепиано, 1949). По-прежнему привлекает композитора мир детства, юности: вокально-симфоническая сюита "Зимний костёр" (1949) и оратория "На страже мира" на тексты С.Я. Маршака (1950) – за оба произведения Государственная премия СССР, 1951; балет "Сказ о каменном цветке" по П.П. Бажову (1948-50); 7-я симфония (1951-52), за которую Прокофьев первым из советских композиторов был удостоен Ленинской премии (1957).

Государственная премия СССР в 1946 за 5-ю симфонию, 8-ю сонату для фортепиано и музыку к 1-й серии фильма "Иван Грозный" и в 1947 за 1-ю сонату для скрипки и фортепиано.

Прокофьев вошёл в историю советской и мировой музыкальной культуры как композитор-новатор, создавший глубоко самобытный стиль, свою систему выразительных средств. Творчеству Прокофьева в высшей степени присущи действенность и активность. В его произведениях преобладает эпическое начало. Яркой индивидуальностью отмечена лирика Прокофьева – вдохновенная, глубокая и вместе с тем внутренне сдержанная, кристально чистая. В процессе развития творчества Прокофьева всё яснее выявлялись его тесные связи с традициями русской музыки (М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова). Присущая композитору острая наблюдательность сделала его одним из выдающихся мастеров музыкального портрета, сочетающего внешнюю характерность с психологической правдивостью. Это предопределило главную роль сценических жанров в творчестве Прокофьева. Стремясь к сценическому реализму, преодолению статики и др. оперно-балетных условностей, Прокофьев значительно усилил в балете роль пантомимы, в опере отказался от стихотворного либретто, заменив его повсюду свободным прозаическим текстом. Прокофьев существенно обогатил сферу вокальной выразительности в опере за счёт широкого использования декламационности, основанной на гибком претворении речевых интонаций. Для опер Прокофьева характерны жанровая многозначность и многоплановость драматургии. Так, "Война и мир" сочетает в себе черты лирико-психологической драмы и народно-героической эпопеи. Большое место в творческом наследии Прокофьева занимают фортепианные сочинения, в которых своеобразно преломились особенности пианизма Прокофьева: конструктивная ясность формы и фактуры, отчётливость звучания, инструментальная трактовка фортепианного тембра, упругость и энергия ритма. Симфонические (симфонии, увертюры, сюиты) и вокально-симфонические (оратории, кантаты) произведения также в целом отразили характерную для Прокофьева эпическую направленность. Большинству из них присущи объективность, повествовательность тона, драматургия, основанные не на столкновении, а на сопоставлении контрастных образов.

Творчество Прокофьева составило эпоху в мировой музыкальной культуре 20 в. Самобытность музыкального мышления, свежесть и своеобразие мелодики, гармонии, ритмики, инструментовки композитора открыли новые пути в музыке и оказали мощное воздействие на творчество многих советских и зарубежных композиторов. В 1955-67 изданы 20 томов собраний музыкальных сочинений композитора.

Награждён орденом Трудового Красного Знамени.

46