Глава 2.
Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» как Петербургский текст
С. В. Белов отмечает, что в изображении Петербурга в «Преступлении и наказании» нет никаких художественных описаний и «красот природы», одни лишь деловые ремарки, протокольная запись места действия: петербургский ландшафт «преступления и наказания» включает набережные, полицейские участки, трактиры, распивочные, каналы, улицы и переулки, дома, острова. И всё же роман «озарён светом Петербурга, пронизан его воздухом, заполнен петербургскими реалиями» [Белов, 2002: 20].
В Петербургском тексте «Преступления и наказания» город предстаёт читателю как бы с двух сторон, это словно два разных города. Вот Раскольников в ясный летний день стоит на Николаевском мосту и смотрит на Исаакиевский собор, пристально вглядываясь в «эту действительно великолепную панораму»: «Он стоял и смотрел вдаль долго и пристально; это место было ему особенно знакомо. Когда он ходил в университет, то обыкновенно, — чаще всего, возвращаясь домой, — случалось ему, может быть раз сто, останавливаться именно на этом же самом месте пристально вглядываться в эту действительно великолепную панораму и каждый раз почти удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению. Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина... Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее» [Достоевский, 1992: 230]. По мнению исследователей творчества Достоевского, в романе «Преступление и наказание» картины «парадного» Петербурга занимают незначительное место. Например, по образному выражению Н. П. Анциферова, «наш романист остался чужд гранитному облику города, его каменной плоти» [Анциферов, 1991: 145]. Достоевский, как пишет С. В. Белов, считал, что именно Пётр I подорвал православные начала в русском народе, и именно с Петра началось разъединение интеллигенции с народом [Белов, 2002: 298]. Поэтому от парадного Петербурга, символа петровских реформ, веет «необъяснимым холодом». «Душа Петербурга – это душа Раскольникова», — замечает С. В. Белов, в ней то же величие и тот же холод [Белов, 2002: 17]. «Я люблю, как поют под шарманку в холодный, тёмный и сырой осенний вечер, непременно в сырой, когда у всех прохожих бледно-зелёные и больные лица; или ещё лучше, когда снег мокрый падает <…>, а сквозь него фонари с газом блистают» [Достоевский, 1992: 269]. В душе Раскольникова-убийцы также «темно, холодно и сыро», как в Петербурге, и «немой и глухой дух» города звучит в Раскольникове, как песня одинокой шарманки.
Сравним теперь фасад города с другой картиной: «…духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу <…> Нестерпимая вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время» [Достоевский, 1992: 126].
Таким образом, Петербург также двойственен, как и порождённое им человеческое сознание [Белов, 2002: 17]. С одной стороны – царственная Нева, Исаакиевский собор, «великолепная панорама», с другой – Сенная с её страшной бедностью, мерзостью и безобразием. Таков и Раскольников: «он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен» [Достоевский, 1992: 126]. Но у этого «замечательно хорошего собою» молодого человека есть своя Сенная, своя «безобразная мечта»: мысль об убийстве и грабеже.
«Природный субстрат» Петербургского теста романа проявляет такую же двойственность и является, по образному выражению С. В. Белова, «транскрипцией душевного состояния героев <…> Петербургский день, аномально яркое и жаркое солнце обличают Раскольникова, петербургская мрачная грозовая ночь поглощает в своё мрачное лоно Свидригайлова; душевный хаос Свидригайлова сливается с природным хаосом Петербурга. Петербург такой же соучастник самоубийства Свидригайлова, как и преступления Раскольникова» [Белов, 2002: 22].
В. Н. Топоров указывает на то, что топографическое пространство Петербурга в романе также организовано на основе оппозиции, противопоставления «срединного пространства» и «периферии» [Топоров, 1995: 202].
«Срединное» пространство города читатель видит глазами бродящего по Петербургу главного героя: грязные улицы и темные переулки, убогие жилища и трущобные гостиницы, дома терпимости и трактиры. Всё тёмное и низкое Петербурга – притоны, кабаки, подвалы, трущобы – становится сообщником, соучастником преступления Раскольникова, подтолкнувшими его к реализации идеи «крови по совести», якобы дозволенной избранным представителям человечества, долго вынашивавшейся им в угрюмом одиночестве похожей на гроб каморки. В. Н. Топоров обращает внимание на высокую частоту и предельную стандартизованность описаний обстановки «середины» Петербурга: районы города, где живут Раскольников, старуха, комната Раскольникова (комната-гроб), комната Сони, похожая на сарай, комната Свидригайлова в гостинице, обшарпанная, грязная, полная мух, теснота, духота [Топоров, 1995: 202-203]. Подобной обстановке соответствует и душевное состояние героев. Например, состояние Раскольникова: «Чувство бесконечного отвращения, начинавшего давить и мутить его сердце ещё в то время, как он только шёл к старухе, достигло теперь такого размера и так ярко выяснилось, что он не знал, куда деться от тоски своей. Он шёл по тротуару как пьяный, не замечая прохожих и сталкиваясь с ними…» [Достоевский, 1992: 131]. Раскольникова в романе часто принимают за пьяного, но, как замечает Т. А. Касаткина, Раскольников «пьян» серьёзно <…> для него это не временное состояние, а форма существования» [Касаткина,1994: 85]. Свидригайлов приоткрывает Раскольникову мрачное влияние Петербурга на его душу: «Это город полусумасшедших. Если б у нас были науки, то медики, юристы и философы могли бы сделать над Петербургом драгоценнейшие исследования, каждый по своей специальности. Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатические влияния! Между тем это административный центр всей России, и характер его должен отражаться на всем» [Достоевский, 1992: 561]. Сам Свидригайлов в ночь накануне самоубийства в тесном, убогом гостиничном номере погружается в кошмарное полузабытье – то он видит в гробу девочку-самоубийцу, загубленную им, то пытается спасти от холода пятилетнюю малышку, а она вдруг начинает соблазнять его: «Кошмар во всю ночь!» [Достоевский, 1992: 602]. В. Н. Топоров подчёркивает, что указания на тесноту, узость, духоту бок о бок идут с указаниями на тоску [Топоров, 1995: 204].
При выходе на «периферию» меняется характер описания окружающей обстановки, сопровождающийся изменением настроения, нравственного состояния героя. Например, ещё до совершения убийства Раскольникову «стало душно и тесно в этой жёлтой каморке, похожей на шкаф или на сундук. Взор и мысли просили простору» [Достоевский, 1992: 161]. Он оказался на Петровском острове, где «зелень и свежесть понравились его усталым глазам, привыкшим к городской пыли, к извёстке и к громадным, теснящимся и давящим домам. Тут не было ни духоты, ни вони, ни распивочных <…> Особенно занимали его цветы; он на них дольше всего смотрел» [Достоевский, 1992: 174]. Именно здесь, на природе, а не в его тесной, похожей на гроб клетушке, приснился Раскольникову сон об убийстве лошади. В этом эпизоде Достоевский определяет внутренние противоречия Раскольникова: противостояние мужика, логически оправдывающего убийство, и мальчика, душой протестующего против злодеяния, становится в дальнейшем внутренним конфликтом Раскольникова, конфликтом разума и сердца. Этот сон раскрывает истинную сущность Раскольникова, его чистую, жалостливую душу. И уже в этом сне Достоевский намечает путь героя к очищению: «Он был бледен, глаза его горели, изнеможение было во всех его членах, но ему вдруг стало дышать как бы легче. Он почувствовал, что уже сбросил с себя это страшное бремя, давившее его так долго, и на душе его стало вдруг легко и мирно. "Господи! – молил он, – покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой… мечты моей!" Проходя чрез мост, он тихо и спокойно смотрел на Неву, на яркий закат яркого, красного солнца. Несмотря на слабость свою, он даже не ощущал в себе усталости. Точно нарыв на сердце его, нарывавший весь месяц, вдруг прорвался. Свобода, свобода! Он свободен теперь от этих чар, от колдовства, обаяния, от наваждения!» [Достоевский, 1992: 180]. Как отмечает В. Н. Топоров, моменты просветления, надежды, освобождения наступают именно на «периферии» [Топоров, 1995: 202]. В эпилоге романа миг душевного очищения героя, его возрождения происходит тоже на фоне широкого простора реки. Пусть это не Петербург, а Сибирь, но характер описания очень похож на описание острова: «День опять был ясный и тёплый <…> С высокого берега открывалась широкая окрестность <…> Там была свобода» [Достоевский, 1992: 637]. Именно простор, широта – это те условия, в которых происходит освобождение: «… сияла заря обновлённого будущего, полного воскресения в новую жизнь» [Достоевский, 1992: 638].
Очень существенным моментом в романе является описание пути, который проделывает Раскольников из «центра» на «периферию». По наблюдениям В. Н. Топорова, в романе встречается 20 достаточно полных описаний входа и выхода героя, написанных исключительно подробно [Топоров, 1995: 206]. Такая детализация пути, по мнению исследователя, таит в себе глубокий смысл, мифологический подтекст, он задан с такой же обстоятельностью, как путь героя в сказке или предписание в заговоре: «Потребность в фиксации пространственных границ, начала и конца, Достоевский разделяет с архаическим сознанием, отражённым в мифопоэтических текстах» [Топоров, 1995: 206].
Особой символичностью проникнут «вертикальный путь» Раскольникова – вниз и вверх по лестницам. Спуск по лестнице – аналог нисхождения в «мир иной», где ищут последний шанс, открытие последней тайны, преодолевающей смерть. Но у Достоевского он ведёт не к возрождению духа, не к обретению новой силы и постижению тайны новой жизни, а к возвращению на круги своя, к своим проблемам, туда, где всё злое и угнетающее сгущено до предела и откуда, действительно, по словам Мармеладова, «некуда больше идти» [Топоров, 1995: 248]. Вход в распивочную, где Раскольников встречается с Мармеладовым, находится «с тротуара по лестнице вниз, в подвальный этаж» [Достоевский, 1992: 131]. А вот Раскольников «на цыпочках подошёл к дворницкой, сошёл вниз по двум ступенькам, <…> бросился стремглав на топор» [Достоевский, 1992: 192]. Так герой всё глубже и глубже погружается в тайники своей несчастной, отравленной грехом совести. Подъём по лестнице в мифопоэтической традиции, напротив, является аналогом восхождения к высоким религиозно-нравственным смыслам. Но в романе, по мнению В. Н. Топорова, он предполагает инверсию: подъём Раскольникова по лестнице в свою каморку, к старухе, в контору не может привести героя к возрождению [Топоров, 1995: 248]. Как пишет М. М. Бахтин, лестница, как и порог, прихожая, площадка получают значение «точки», где «совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, переступают запретную черту, обновляются или гибнут» [Бахтин, 1963: 229]. Герою нужно было пройти через все мучения, внешние и внутренние, чтобы найти свой путь к спасению. Восхождения и нисхождения Раскольникова являются своего рода психическим ритуалом, каждым шагом которого он определяет свою психическую и моральную структуру в отношении добра и зла [Топоров, 1995: 249].
В сущности, многие важные события в жизни Раскольникова происходят «на пороге». Раскольников практически живёт «на пороге»: его узкая каморка-«гроб» выходит прямо на площадку лестницы. В этом «гробу», как справедливо отмечено М. М. Бахтиным, «нельзя жить биографической жизнью – здесь можно только переживать кризис, принимать некие решения, умирать или возрождаться» [Бахтин, 1963: 230]. На пороге, приведя пьяного Мармеладова домой, Раскольников впервые встречается с Соней. У порога квартиры убитой старухи переживает герой страшные минуты, когда по другую сторону двери, на площадке лестницы, стоят пришедшие к ней посетители и дергают звонок. На пороге происходит сцена полупризнания Разумихину. На пороге происходит разговор Раскольникова с Соней, а по другую сторону двери их подслушивает Свидригайлов. Практически всё «внутреннее» пространство Петербурга в романе заключено в порогах, коридорах, лестницах, дверях. И, как пишет М. М. Бахтин, нет того интерьера гостиных, столовых, залов, кабинетов, спален, в которых проходит жизнь и совершаются события в романах Тургенева, Гончарова, Толстого [Бахтин, 1963: 230]. Единственным и достаточно постоянным признаком «интерьеров» являются отставшие от стен жёлтые обои. С. В. Белов замечает, что жёлтый цвет сам по себе «вызывает, дополняет и усиливает атмосферу нездоровья, расстройства, болезненности и печали, чувство внутреннего угнетения и общей подавленности» [Белов, 2002: 306].
«Внешнее» пространство Петербурга, его улицы, площади, мосты, кабаки, фасады описаны, напротив, с топографической точностью. «Горизонтальные» передвижения героя по городу напоминают режиссёрские ремарки, очерчивающие место действия. Д. С. Лихачёв назвал их «топографическим реквизитом, который составляет существенную черту самой поэтики произведений Достоевского <…> Петербург – это сценическая площадка, на которую Достоевский выводит действие своего романа. Подлинность сцены поддерживает ощущение подлинности действия» [Лихачёв, 1970]. Одним из приемов создания иллюзии достоверности служит зашифровка названий улиц, переулков и мостов: "Т-в мост", "-ой проспект", "-ский мост", ""С-ий переулок" и т. д. В большинстве случаев петербургский читатель мог расшифровать эти обозначения реальных мест. Шифровка, однако, создавала ощущение близости с репортерским отчетом о действительно случившемся происшествии. Так было принято в газетных фельетонах и при описании происшествий. Создавалось впечатление, что автор ведет репортаж, что события действительно имели место. К иному роду документальности относятся точные вычисления шагов и поворотов. Например, Раскольников идет после убийства: «Быстро прошел он подворотню и поворотил налево по улице <…> до первого поворота шагов сто оставалось <…> Наконец вот и переулок; он поворотил в него <…> вышел на канаву» [Достоевский, 1992: 204]. Перед нами следовательская «разработка» преступления [Лихачёв, 1970]. Роман и был задуман Достоевским как «психологический отчёт одного преступления». Или, например, тринадцать ступеней последнего лестничного марша, ведущего в каморку Раскольникова. Достоевский не случайно указывает это число. Ступеней действительно тринадцать, но также в этом числе таится и символический смысл — задумав своё преступление, Раскольников попадает под власть чёрта: «А старушонку эту чёрт убил, а не я…» [Достоевский, 1992: 517]. Об этой же особенности романа пишет Д. А. Гранин: «Достоевский поселяет своих героев в существующие дома, более того, в существующие квартиры <…> Обозначение улицы, перекрёстка, вся топография достоверна, вплоть до тринадцати ступенек, ведущих в каморку Раскольникова <…> Думается, что в этом таится своеобразие его метода, его творческой личности <…> Подобно режиссёру он ставил свою постановку. Раскольников спускался из своей каморки, находил топор в дворницкой, шёл к дому старухи – семьсот тридцать шагов – заметьте эту точность! – входил во двор, лестница направо и т. д. Достоевский сам ставил, сам играл, сам смотрел. Всё происходило как бы на его глазах, он проживал каждую сцену. И потом записывал виденное» [Гранин, 1984: 115-116].
На преступление Раскольников идет кружным путем: «Надо было торопиться, и в то же время сделать крюк: подойти к дому в обход, с другой стороны...» [Достоевский, 1992: 192]. Он изменяет привычному своему маршруту в семьсот тридцать подсчитанных им шагов от дома до квартиры Алены Ивановны. Раскольников идет не по набережной Екатерининского канала, а через Садовую улицу, которая пересекает Сенную площадь. Вот почему он проходит мимо Юсупова сада. Парадоксально, что Раскольников, собираясь убить старуху-процентщицу, задумывается о том, что на площадях Петербурга нужно устроить фонтаны, которые бы «хорошо освежали воздух на всех площадях», а Летний сад стоило бы распространить «на все Марсово поле и даже соединить с дворцовым Михайловским садом, то была бы прекрасная и полезнейшая для города вещь» [Достоевский, 1992: 193]. В этом размышлении Раскольникова об улучшении пространства Петербурга и о петербуржцах, которые как ни странно, селятся «именно в таких частях города, где нет ни садов, ни фонтанов, где грязь, и вонь, и всякая гадость», можно угадать связь с другим пространством. Оно пригрезилось Раскольникову во сне перед самым преступлением. Это оазис в африканской пустыне Египта: «Караван отдыхает, смирно лежат верблюды; кругом пальмы растут целым кругом; все обедают. Он же всё пьет воду, прямо из ручья, который тут же, у бока, течет и журчит. И прохладно так, и чудесная-чудесная такая голубая вода, холодная, бежит по разноцветным камням и по такому чистому с золотыми блестками песку…» [Достоевский, 1992: 187]. Этот мотив воды показывает читателю, что в душе Раскольникова до последнего момента борются добро и зло. В чистом холодном ручье и фонтанах на площадях Петербурга, которые очистили бы грязь и вонь петербургских клоак, сквозит перспектива грядущего возрождения героя.
Вообще, по образному выражению С. В. Белова, «ни в одном романе русской и мировой литературы нет такого «водного» обрамления <…> В романе вас везде преследует водная стихия» [Белов, 2002: 299]. Вот Раскольников бросает в реку двугривенный, поданный ему как милостыня: «Ему показалось, что он как будто ножницами отрезал себя от всех и от всего в эту минуту» [Достоевский, 1992: 230]. После совершения убийства Раскольников бродит по набережной Екатерининского канала (канавы), чтобы спрятать украденные у старухи вещи, затем собирается пойти на Неву: «Зачем на Неву? Зачем в воду?» [Достоевский, 1992: 224]. В воду бросается пьяная Афросиньюшка. Свидригайлов в ночь накануне самоубийства взирает на «чёрную воду малой Невы с каким-то особенным любопытством и вопросом» [Достоевский, 1992: 595]. Он словно видит в этой «чёрной воде» отражение своей собственной жизни. От одного воспоминания о воде ему становится холодно: «Никогда в жизнь мою не любил я воды, даже в пейзажах» [Достоевский, 1992: 598]. Страшная гроза и наводнение случаются в ночь перед самоубийством Свидригайлова: «Ударил гром, и дождь хлынул, как водопад. Вода падала не каплями, а целыми струями» [Достоевский, 1992: 598]. Гроза и пушечный выстрел, означающий подъём воды, для Свидригайлова возвещают конец жизни. Для Раскольникова же эта гроза, прорвавшая тяжёлую давящую духоту города, становится словно символом очищения: «Он вдруг почувствовал окончательно, что нечего себе задавать вопросы» [Достоевский, 1992: 616]. Таким образом, мотив воды в романе двойственен, как и всё в Петербурге, в этом «искусственном городе, построенном на воде, на болоте, где всё зыбко и неустойчиво» [Белов, 2002: 300].
Другой важный мифопоэтический мотив Петербургского текста, мотив камня, в романе также имеет «топографическую привязку». «Далее, в углублении двора, выглядывал из-за забора угол низкого, закопченного каменного сарая... Оглядевшись еще раз, он уже засунул руку в карман, как вдруг у самой наружной стены, между воротами и желобом, где все расстояние было шириною в аршин, заметил он большой неотесанный камень, примерно, может быть, пуда в полтора весу, прилегавший прямо к каменной уличной стене» [Достоевский, 1992: 224-225]. Это сцена схоронения Раскольниковым украденных вещей. Д. С. Лихачёв приводит воспоминания жены писателя А. Г. Достоевской о том, что Фёдор Михайлович привёл её во двор одного дома и показал камень, под который его Раскольников спрятал украденные у старухи вещи [Лихачёв, 1970]. Камень – синоним могилы, камень – надгробная плита: в «могилке» на Вознесенском проспекте тлеют украденные Раскольниковым деньги [Карасёв, 1994: 109].
««Так идти, что ли, или нет», думал Раскольников, стоя посреди мостовой на перекрестке и осматриваясь кругом, как будто ожидая от кого-то последнего слова. Но ничто не отозвалось ниоткуда; все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного…» [Достоевский, 1992: 286]. В этой сцене сомнений Раскольникова у дверей конторы мотив камня предстаёт в прямом своём выражении («мертво, как камни»). Вслед за этим выясняется, что камни петербургской мостовой мертвы не только для Раскольникова. Более того — от них исходит дух смерти. Сразу после приведенной цитаты в романе показана сцена гибели Мармеладова, раздавленного на камнях мостовой. На камни мостовой падает и Катерина Ивановна во время последнего приступа болезни. Узнав о самоубийстве Свидригайлова, Раскольников почувствовал себя так, словно «на него как бы что-то упало и его придавило» [Достоевский, 1992: 622]. Л. В. Карасёв считает, что Достоевский ощущает камень как нечто такое, что может придавить своей тяжестью, похоронить под собой. Так на Раскольникова давит камнем чувство вины [Карасёв, 1994: 109].
Некоторые топографические элементы Петербурга имеют, по мнению С. В. Белова, особое значение [Белов, 2002: 247]. Например, Сенная площадь. На Сенной Раскольников слушает уличных музыкантов: шарманщика и юную певицу. На этой площади Раскольниковым окончательно было принято решение об убийстве, когда он случайно узнал, что завтра старухиной сестры Лизаветы, «единственной её сожительницы» в семь часов вечера не будет дома. На Сенной площади фактически подводится итог этому преступлению, когда перед явкой с повинной среди лавок, нищих, пьяниц и проституток Раскольников под влиянием Сони Мармеладовой падает на колени и целует землю. Окружающие, конечно, считают его пьяным. Но кто-то со смехом замечает, что, видно, он «в Иерусалим идет, с родиной прощается, и всему миру поклоняется, столичный город Санкт-Петербург и его грунт лобызает» [Достоевский, 1992: 617]. Между тем, эта ироническая реплика какого-то пьяницы оказывается недалека от истины. Ведь на каторге, на берегу далёкой сибирской реки, где «точно не прошли ещё века Авраама и стад его», у героя появляется надежда обрасти свой Небесный Иерусалим, о котором он вспоминает в первом разговоре с Порфирием Петровичем, объясняя суть своей теории, и в который, как ни парадоксально, свято верит. Не будь этой веры, его подстерегала бы «Америка», что на символическом языке Достоевского означает самоубийство. «В Америку» якобы отправляется Свидригайлов: не совладав со своей больной совестью, он убивает себя.
Символом веры являются храмы. Стоя на Николаевском мосту, Раскольников любил наблюдать купол Исаакиевского собора, который «ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни» [Достоевский, 1992: 230]. В своём сне про убитую лошадь герой тоже видит зелёный купол церкви. Именно вера и любовь ведут его к спасению. Недаром на каторге под подушкой у него лежало Евангелие, подаренное Соней, из которого она читала ему о воскресении Лазаря. Этот библейский мотив в романе звучит как символ нравственного обновления [Карасёв, 1994: 94].
Важную роль играют Петербургские мосты. Например, Вознесенский мост, на котором Раскольников наблюдает сцену с утопленницей, осуществившей ту мысль, которую заподозрил в Раскольникове Разумихин: «Пожалуй, утопится…» [Достоевский, 1992: 281]. В этой сцене попытки самоубийства Афросиньюшки, в самоубийстве Свидригайлова, в мыслях о самоубийстве самого Раскольникова, а также в смерти Мармеладова и его жены Катерины Ивановны отчётливо проступает мотив Петербурга-Некрополиса, города, где «нельзя жить» [Топоров, 2003: 15]. Но здесь, на Вознесенском мосту, Раскольников отбрасывает от себя мысль о смерти, о самоубийстве: «Нет, гадко...вода…не стоит» [Достоевский, 1992: 282]. Другая мысль возникает в его сознании: пойти в контору, признаться. Возникает потребность найти себя прежнего, истинного. И чтобы этот сдвиг в сознании произошёл, герой должен был оказаться на мосту [Гальперина, 1996: 225]. Свидригайлов буквально на одну минуту останавливается на Тучковом мосту, но и этой минуты для него достаточно, чтобы задуматься о своей жизни, «вернуться к себе». Для Свидригайлова возвращение к себе означает «путешествие в Америку», прощание с жизнью. Р. Г. Гальперина справедливо замечает: «Что может быть фантастичней самой действительности этого города, где находят дорогу к себе, стоя на мостах!» [Гальперина, 1996: 226].
Т-ов (Таиров) переулок, которым Раскольников часто ходит, когда ему особенно плохо, «чтоб ещё тошнее было» [Достоевский, 1992: 270]. Возможно, этот переулок, кажущийся на первый взгляд тупиком, а на самом деле имеющий поворот направо, напоминает ему его собственную судьбу, ведущую в тупик, но открывающую где-то вдали просвет – возможность покаяния.
Важные для Раскольникова минуты жизни проходят в распивочных. Известно, что на Садовой улице и прилегающей к ней Сенной площади, то есть в районе, где живёт Раскольников, находилось самое большое количество трактиров, харчевен и распивочных заведений, где проводили время обитатели петербургского «дна» [Белов, 2002: 249]. В. Н. Топоров приводит песенку, которую распевали о Петербурге: «Распрекрасная столица, славный город Питинбрюх! / Испроездя всю Россию, веселее не нашёл. / Там трактиров, погребов, и кофейных домов…» [Топоров, 2003: 10]. Роману «Преступление и наказание» предшествовал замысел романа «Пьяненькие». Но главная тема этого романа о том, что пьянство в России имеет социальную природу, вошла в «Преступление и наказание». В одной из таких распивочных Раскольников знакомится с Мармеладовым. Эта встреча производит на героя огромное впечатление, особенно рассуждения Мармеладова о прощении, которое ожидает «пьяненьких» в день Страшного суда, что именно по отношению к греху пьянства, греху позорному и грязному, проявится милосердие Христа. По мнению Л. М. Лотман, герой Достоевского считает, что не уверенность в своей правоте, а полное осознание своей греховности спасёт подобных ему «падших» людей [Лотман, 1974: 289]. Поэтому Мармеладов в отчаянии рассказывает, что пропил даже чулки и косынку своей жены Катерины Ивановны: «Разве я не чувствую? И чем более пью, тем более и чувствую. Для того и пью, что в питии сем сострадания и чувства ищу. Не веселия, а единой скорби ищу… Пью, ибо сугубо страдать хочу!» [Достоевский, 1992: 137]. В романе также показан трактир «Хрустальный дворец», в названии которого чувствуется ирония над «хрустальным дворцом» Веры Павловны из романа Чернышевского «Что делать?»: это не идеал будущей гармонии, а заурядный трактир. В нём Раскольников встречается со Свидригайловым.
Исследователи подчёркивают, что натурализм описаний петербургских улиц усугубляет общий фантастический колорит происходящего [Тихомиров, 1996: 235]. Например, фантастической кажется встреча Раскольникова с таинственным мещанином – человеком «из-под земли», бросившим ему в лицо: «Убивец!» Эта встреча повторяется в болезненном безумном сне героя о хохочущей убитой старухе. Этот сон, отсылающий к «Пиковой даме» Пушкина, М. М. Бахтин считает самым карнавальным (сочетание смеха со смертью, убийством), самым фантастическим эпизодом романа [Бахтин, 1963: 228]. Достоевский настолько подробно описывает окружающую Раскольникова обстановку, что явь переходит в сон незаметно: «Он забылся; странным показалось ему, что он не помнит, как мог очутиться на улице <…> Вдруг он увидел, что на другой стороне улицы, на тротуаре, стоит человек и машет ему рукой <…> Не доходя шагов десяти, он вдруг узнал его и – испугался: это был давешний мещанин <…> Мещанин вошёл в ворота одного большого дома <…> Раскольников бросился за ним <…> Странно, лестница была как будто знакомая! <…> Вот и третий этаж <…> А! Квартира отворена настежь на лестницу» [Достоевский, 1992: 381]. Реальный город незаметно превращается в город-сон, город-мираж. И так же невидима грань обратного перехода сна в реальность: перед Раскольниковым появляется Свидригайлов. «Неужели это продолжение сна?» – недоумевает герой [Достоевский, 1992: 384].
Мотив городов-двойников, реального и фантастического, выводит на страницы романа мотив людей-двойников: Раскольникова и Свидригайлова. Двойничество в «Преступлении и наказании», по мнению Р. Н. Поддубной, духовно-идеологическое [Поддубная, 1994: 36]. Свидригайлов – «идейный» двойник Раскольникова, они оба «одного поля ягоды» [Достоевский, 1992: 393]. Развратник и циник, Свидригайлов без всяких теорий постоянно преступает все человеческие законы, нормы, обычаи. И, в отличие от Раскольникова, совершенно не мучается угрызениями совести. У Раскольникова складывается о нём мнение как о «самом пустом и ничтожнейшем злодее в мире» [Достоевский, 1992: 566]. Однако он видит в Свидригайлове и «некоторую таинственность» [Достоевский, 1992: 580]. При всей своей развращенности Свидригайлов находится в состоянии какой-то душевной неустойчивости и тревоги, от него веет растерянностью, опустошенностью и бесперспективностью. Видимо, он сам осознает свою обреченность. Для Свидригайлова жизнь уже не имеет смысла, добро и зло неразличимы, жить скучно и пошло, от скуки он способен творить и добро, и зло, что именно – безразлично [Белов, 2002: 230]. Раскольников пытается понять этого человека, так как это может помочь ему разобраться в самом себе, увидеть истоки своих страданий и сомнений. И Раскольников ужасается, так как видит в Свидригайлове реальное осуществление собственной идеи. Но если к Свидригайлову Раскольников чувствует какую-то странную тягу, то его отношение к Лужину, своему второму «идейному» двойнику, совершенно иное. Этот делец, чьи жизненные принципы основаны лишь на эгоистическом расчете, вызывает у Раскольникова брезгливость и презрение. Еще из письма матери он безошибочно угадывает подлую натуру Лужина. Однако при всем этом, во время встречи с ним, Родион, к собственному ужасу, замечает очевидное сходство. Между ними, без сомнения, существует что-то общее, какие-то точки соприкосновения. Это общее заключается во взглядах, в исповедовании некоторых принципов «новейшей экономической науки»: «Наука говорит: возлюби, прежде всех, одного себя, ибо всё на свете на личном интересе основано <…> Приобретая единственно и исключительно себе, я именно тем приобретаю как бы и всем» [Достоевский, 1992: 262]. Раскольников видит отражение собственных мыслей в рассуждениях и понимает, что эти слова не что иное как пародийный, опошленный вариант его собственной теории. Осознав это, герой начинает испытывать к самому себе такое же отвращение, какое испытывает к этому низкому дельцу. Отрицание нравственности и допущение преступления – вот что роднит Лужина и Свидригайлова с Раскольниковым. С. В. Белов пишет, что все они идут по одному пути, но Лужин и Свидригайлов прошли его до конца, а Раскольников ещё держится за «справедливость», «за Шиллера» [Белов, 2002: 230].
Исследуя роман «Преступление и наказание», С. В. Белов обращает внимание, что Достоевский всегда задерживает наше внимание на деталях: в Петербургском тексте романа «каждая подробность, каждый беглый намёк исполнены глубокого значения <…> Петербург был для Достоевского символом, и не просто символом, а аномалией-символом. И особое искусство символического чтения, созданное писателем, предполагает особое искусство расшифровки петербургских аномалий-символов Достоевского» [Белов, 2002: 297].
Заключение
В. Н. Топоров считает, что ряд структур Петербургского текста выступают в романе «Преступление и наказание» «в наиболее чистом виде», в то время как последующие романы Достоевского обнаруживают сильное усложнение этих структур, их трансформацию [Топоров, 1995: 193]. В этом «самом петербургском», по словам С. В. Белова, романе Достоевского Петербург выступает как особый объект художественного постижения [Белов, 2002: 319].
Это не просто место действия. Город в романе – такой же полноправный герой произведения, как Раскольников, Свидригайлов, Мармеладовы и др. Петербург представлен в романе как «внутренний пейзаж» души героев, определяющий их поступки [Белов, 2002: 320].
Мифопоэтические сакральные смыслы Петербургского текста (мотив «вечного города» и «обречённого города», мотив Некрополиса, мотив воды и камня, мотив двойничества, мотив безумия и миражности, мотив театральности) представлены в романе через реальные картины современного Достоевскому Петербурга. Тем самым в произведении вырисовывается особая – символическая – топография города.
Особенность символики Петербургского текста в романе «Преступление и наказание» заключается в том, что Достоевский осмыслил и воплотил некоторые архаические мотивы через христианские образы («воскрешение Лазаря», «Новый Иерусалим»). Л. М. Лотман подчёркивает, что усвоение некоторых мотивов народной легенды, переосмысление других и полемика с третьими является ощутимым элементом произведений писателя [Лотман, 1974: 291].
Таким образом, роман «Преступление и наказание» как Петербургский текст «вовлекает читателя в напряжённый интеллектуальный поиск разгадки мирообъемлющих тайн» [Ясенский, 2000: 381].