Vixit in Christo». Образ корабля – символ пути христианина. «Стопы Христа – Путь небесный».27

Триумфальная арка посвящена теме прославления Богоматери, что связано с победой над еретиками Арием и Несторием на Никейском и Эфесском соборах (Айналов 1895: 73106). Состав изображений полностью охватывает Рождественский цикл сюжетов, особенно подчеркивая тему Боговоплощения и роль Богоматери в Истории Спасения (рис. 16). 1. Благовещение, 2. Принесение во храм, 3. Поклонение волхвов, 4. Бегство в Египет (встреча с Афродизием),²⁸ 5. Избиение младенцев, 6. Ирод и волхвы. Присутствуют здесь традиционные Иерусалим (А) и Вифлеем (Б) с агнцами (В). Во лбу арки (I) – Этимасия (Престол уготованный), по сторонам которого – Петр и Павел. Особая торжественность изображений раскрывается в необычной иконографии некоторых сюжетов, в частности Благовещения и Поклонения волхвов. И в том, и в другом случае Богоматерь изображена в великолепных царских ризах. В «Благовещении» представлен не один, а сразу несколько архангелов: кроме Гавриила Богородицу окружает сонм небесных сил. «Поклонение волхвов» служит в древнехристианском искусстве выражением славы и торжества Христа, прославлением Его как Бога. В таком значении оно трактуется отцами Церкви первых веков (Редин 1896: 85). В данной композиции Младенец Христос восседает на троне, как Судия Страшного суда. По сторонам трона – Церковь (Богородица) и Синагога. Присутствие здесь этих двух символов указывает на особое экклесиологическое значение темы поклонения волхвов, как сюжета, отражающего взаимоотношения Христа и Его святых. Символические дары волхвов обычно сопоставляются в мозаиках V–VI вв. с теми дарами, которые приносят Христу любящие Его. Драгоценные венцы мученичества – образ «испытанного в горниле» страданий золота, которому уподоблены святые. Как будет видно далее, храмовые программы VI века по сути развивают одну и ту же идею шествия святых ко Христу с дарами (мученическими венцами) в руках (храм Сан Аполлинаре Нуово в Равенне).

Тема шествия возникает и в мозаиках триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре, так как все композиции Богородичного цикла – это протяженные фризы изображений, организованные мерным ритмом стоящих или движущихся фигур. Конечная цель шествия – встреча. Композиции триумфальной арки в большинстве случаев изображают именно встречу Христа и Его Церкви в лице Святых: это Благовещение, Сретение, поклонение волхвов, встреча с Афродизием.

Тема Боговоплощения раскрывается как всеми изображениями Рождественского цикла в целом, так и отдельными деталями. Например, в «Благовещении» мотивы затворенной двери и приоткрытой завесы могут быть связаны с темой входа Господа в мир: «Без семени от Девы воплотися, из гроба, печати не рушив, воскресе, и ко Апостолом дверем затворенным с плотию вниде».²⁹ За завесу Святого Святых Иерусалимского храма мог вступать только Первосвященник единожды в год «не без крови» (Евр. 9: 7). Хрисос же  Тот Первосвященник, Который Собственной Кровью искупает все человечество.

Наос храма был украшен ветхозаветным циклом с историей Авраама, Иакова, Моисея и Иисуса Наввина. Ветхозаветные сюжеты являются здесь подготовительным этапом истории Боговоплощения, так как среди ветхозаветных праведников изображены либо предки Спасителя, либо те святые, которые могут быть уподоблены Христу. «Проображаше таинственно древле Иисус Наввин Креста образ, егда руце простре крестовидно… и ста солнце» (Седален канона в праздник Крестовоздвижения).

Стиль изображений связывается исследователями с материалом лицевых византийских рукописей сирийского происхождения и античными кодексами, типа рукописи «Илиады» из Амброзианской библиотеки (Айналов 1895: 106132). Ветхозаветные сюжеты композиционно организованы согласно нескольким иконографическим формулам. Среди них – формулы

Рис. 17.

предстояния³⁰ (1) и шествия (2), являющиеся наиболее характерными для миниатюр соответствующего периода.

Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (440) является усыпальницей, примыкающей к южной стороне нартекса церкви Св. Креста (Редин 1896: 50). Капелла, относящаяся к мавзолею могла быть посвящена мученику Лаврентию, на что указывает мозаичное изображение Лаврентия в усыпальнице (Лазарев 1986: 33). Мавзолей – крестообразное в плане

сооружение, в куполе которого представлен на синем фоне крест со звездами, а в рукавах: Св. Лаврентий (1), Христос – Добрый Пастырь над входом (2) и символические олени, пьющие из источника жизни (3). «Имже образом желает елень на источники водныя, сице желает душа моя к Тебе, Боже» (Пс. 41: 2).

Рис. 18.

В люнетах подкупольного пространства – пары апостолов и евхаристические чаши с птицами-душами, причащающимися из них.

Св. Лаврентий, несущий крест, уподобляется Христу Доброму Пастырю, представленному над входом (ил. 19, 20). Изображение реликвария с Евангелиями показывает, что св. мученик страдает за Христа и Его учение. Мотив Евангелия, который возникает здесь, напоминает о другом распространенном образе раннехристианского искусства – Этимасии. Престол уготованный с евангелием и Крестом мог сочетаться в мозаиках с изображениями агнцев-святых или Мистического Агнца – Христа. Данный ряд образно-символических взаимосвязей подчеркивает идею уподобления святого мученика Спасителю.

Храмовая декорация V века в литургическом контексте.

Интересно, что декоративная программа усыпальницы повторяет схему расположения изображений, уже известную по храму Св. Пуденцианы и Санта Мария Маджоре. Только благодаря другой структуре церкви, уже известные мотивы расположены иначе. Крест («знамение Сына Человеческого на Небе»), венчающий алтарную конху в римском храме, смещается здесь в купол; апостолы переходят в подкупольные люнеты. Мотив агнцев, причащающихся воды живой, истекающей от подножия мистического Агнца-Христа, заменяется здесь образом оленей, которые размещены ниже апостолов, что традиционно для мозаик того времени. (Агнцы чаще всего находятся в нижнем фризе конхи или на пятах триумфальной арки). Образ Доброго Пастыря конкретизирует последний содержательный пласт в контексте Евангельского текста: «Я есмь Пастырь добрый, и знаю Моих, и Мои знают Меня: как Отец знает Меня, так и Я знаю Отца, и жизнь Мою полагаю за овец. Есть у Меня и другие овцы, которые не сего двора, и тех надлежит Мне привесть: и они услышат голос Мой, и будет одно стадо и один Пастырь» (Ин. 10: 1416). «Овцы не сего двора» – церковь от язычников. На мозаиках – овцы, исходящие из Вифлеема вслед за апостолом Павлом. Этот евангельский текст в Церковной практике читается в дни памяти святителей, то есть раскрывает тему епископского служения по образу служения Пастыря-Христа. Для интерпретации храмовых иконографических программ V в. важно, что первые литургические толкования³¹ концентрировались на теме священства Христа и основывались на текстах Евангелия, а также текстах Послания к Евреям апостола Павла и Апокалипсисе (Taft 1995: 21). В 79 главах послания особенно много уделяется внимания теме священства Христа, Который Сам оказывается и Первосвященником, и Жертвой.

Мозаики VI века.

Общие замечания.

В VI в. идея храмовой декорации дополняется существенными акцентами, хотя некоторые мотивы остаются неизменными (крест в алтарной конхе, Вифлеем и Иерусалим с агнцами, цикл из Св. Писания на стенах нефа).

Большое значение начинает приобретать тема теофании (Богоявления) в алтарной апсиде. Шествие Небесной Церкви в Горний Иерусалим разворачивается на боковых стенах базилики.

Теофанические композиции.

Церковь Св. Космы и Дамиана (530 г.).

Примером теофанической композиции в конхе может служить римская церковь Космы и Дамиана VI в. В центре изображен Христос в золотых хитоне и гиматии, стоящий на облачном столпе, напоминающем водную поверхность из радужных огневидных бликов (ил. 16). Изображение этого столпа может быть связано либо с облаком Фаворского Света, либо с кристаллическим морем Апокалипсиса. Внизу на берегу Иордана³² Спасителю предстоят Павел и Петр, Косма и Дамиан, Св. Феодор и папа Феликс с венцами в руках. Финиковые пальмы и птица феникс на фоне хризмы (монограммы Христа) символизируют рай, показывая, что изображение является образом Небесной Церкви.

Сан Витале в Равенне (521532 гг.).

В храме Сан Витале в Равенне в алтарной апсиде также расположена теофания (ил. 21). Христос в иконографическом типе Эммануила (Сына Божия, рожденного прежде всех век) восседает на сфере, окруженный небесными силами. Комментарием к этому изображению являются люнеты вимы, где представлено гостеприимство и жертвоприношение Авраама (в левой люнете), Авель и Мельхиседек – в правой. На стенах над люнетой слева: пророк Иеремия и Моисей, получающий скрижали; справа: Моисей перед Неопалимой Купиной и пророк Исайя. Образ Моисея в раннехристианском искусстве символизирует Христа. Моисей, Авраам, Авель и Мельхиседек раскрывают тему священства в контексте послания к евреям апостола Павла, являющегося одним из главных источников раннехристианского толкования на Божественную Литургию, как говорилось выше. Силы небесные «дориносящие» Христа – участники небесного богослужения, сопутствующего богослужению земному.

Литургия как сослужение земной и Небесной Церкви – еще одна центральная идея раннехристианского литургического толкования (Taft 1995). Текст входных молитв перед Малым входом, который остался неизменным в богослужебной практике с раннехристианских времен, включает следующие слова, произносимые иереем: «Владыко Господи, Боже наш, уставивый на небесех чины и воинства ангел и архангел в служение Твоея Славы! Сотвори со входом нашим входу святых ангелов быти, сослужащих и сославящих Твою благость». Затем иерей благословляет святой вход: «Благословен вход святых Твоих, всегда, ныне и присно и во веки веков». Вход в церковь после молитв представлен в виме Сан-Витале двумя мозаиками с изображением шествий императора Юстиниана и императрицы Феодоры. Исходя из того, что на Юстиниане стемма – императорский венец – царственная чета находится еще в нартексах храма. В руках у них – апокомвии – дары храму: драгоценный сосуд с деньгами у императора и потир – у императрицы (Редин 1896: 160161). Здесь же предстоит земное священство: архиепископ Максимиан с клиром. Над земным шествием – «шествие» небесное: Христос Эммануил с ангелами – Небесный Первосвященник - и ветхозаветные священники и пророки.

Сан Аполлинаре ин Классе (534538 гг.).

Необычно изображена теофания в храме Св. Аполлинария в Гавани (ин Классе).³³ Мозаика в апсиде представляет шествие агнцев Св. Аполлинария в позе оранта. В верхней части конхи – крест с образом Спасителя на средокрестии. По сторонам от него – боговидцы Моисей и Илия – свидетели Преображения Господня на Фаворе. Близкое по времени Преображение в алтарной апсиде известно в монастыре Св. Екатерины на Синае и датируется VIVII в. (Покровский 1894: 133–136). В синайской мозаике Христос изображен без иносказания, однако мотив креста присутствует и здесь, поскольку форма мандорлы Спасителя напоминает по очертаниям хризму, состоящую из прямого и диагонального крестов. Императорское шествие изображено в алтаре Сан Аполлинаре ин Классе так же, как и в виме Сан Витале.

Шествия святых. Как уже говорилось, торжественные шествия были частью Литургии, что особым образом отразилось в изображении шествий святых на продольных стенах базилик VIVII вв. Целые сонмы святителей и мучеников в белых ризах с золотыми венцами в руках в позах волхвов изображались в мозаиках VI века. Такая иконография святых, грядущих в Небесный Иерусалим по подобию символических агнцев, сложилась еще в V в. Например, на триумфальной арке храма Сан Паоло е Фрамменти в Риме (рис. 19) сонм многочисленных праведников в белых одеяниях, приближающихся ко Христу (1), занимают большую часть арки (2).

В нижней части – образы Павла (3) и Петра (4) указывают, что праведники представляют Церковь от Иудеев и язычников. Символы четырех евангелистов (5) венчают композицию,

придавая ей эсхатологический смысл. (См. также ил. 18).

Очень близки римской иконографии праведников изображения святых в церкви Сан Аполлинаре Нуово (бывшем храме Св. Мартина). Здесь на правой стене базилики шествие святых мужей, исходящих из города Равенны (ил. 24),

Рис. 19.

в изображении которого можно различить даже дворец Теодориха и храм Сан Витале, приближаются ко Христу (Редин 1896: 7882). Спаситель, облаченный в пурпурные хитон с золотыми клавами и гиматий, представлен в типе Христа Вседержителя на троне (Редин 1896: 9394). На левой стене – шествие святых жен, одетых в царские византийские костюмы и выходящих из Классиса – Гавани. (Во времена Теодориха город делился на три части: Равенну, Классис и соединяющую их Цезарею) (Редин 1896: 7576). Св. жены следуют за волхвами, приближающимися к тронной Богоматери с Младенцем в окружении Небесных Сил. Необычность иконографии Богоматери проявляется в благословляющем жесте Ее десницы. Эта особенность может быть объяснена в контексте прославления Богоматери, акцентировки Ее царственности и святости после победы над еретиками Арием и Несторием. На Ней – пурпурная стола и мафорий. На главе – белый чепец (Редин 1896: 8586). Композиция «Поклонение волхвов», органично вплетающаяся в бесконечное шествие праведников, сообщает всей композиции тот же смысл, что и литургическое шествие императора с дарами, которые он, согласно богослужебной традиции того времени, возлагал к алтарю.³⁴

Евангельский цикл

Аполлинаре Нуово.

В храме Св. Аполлинария Нового сохранился древнейший в монументальном искусстве Византии евангельский цикл.

Рис. 20.

Хотя подобные циклы существовали в церквях V в. – во Влахернской Богородичной церкви, построенной императрицей Пульхерией, в храме Св. Сергия в Газе и др. (Редин 1896: 9798) – они не дошли до нашего времени.

В церкви Св. Аполлинария справа в верхнем (третьем) ярусе продольных изображений – Страстной цикл. На противоположной стене – чудеса. Стиль изображений связан с миниатюрами сиро- палестинского происхождения (Евангелие Раббулы, Россанское Евангелие). (Редин 1896: 99). Стилю сирийского искусства того времени близка антиэллинистическая тенденция, для которой характерна плоскостность, выразительность в ущерб телесной красивости, догматическая строгость (Лазарев 1986: 2829). Сходство миниатюр Россанского пурпурного кодекса с мозаиками Сан Аполлинаре проявляется не только в общем стиле изображений и композиционных формул (совпадение, например, иконографии «Тайной Вечери»), но в сходстве выбора иллюстрируемых сюжетов. Текст Евангелия от Матфея Россанского кодекса предваряется 13 миниатюрами Страстного цикла, которые иллюстрируют основные богослужебные темы Страстной седмицы и предшествующей ей Лазаревой Субботы: Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим (Вербное Воскресенье), Изгнание торгующих из храма, Притча о 10 девах (вспоминается во вторник Страстной), Умовение ног, Причащение Апостолов, Гефсимания и др. (Muños 1907). Причем комментарием к данным изображениям являются пророческие ветхозаветные тексты, открывающиеся изображениями пророков Давида, Моисея, Исайи и др. В мозаиках Сан Аполлинаре в среднем регистре в простенках окон изображены пророки и апостолы, а выше них – евангельские сцены, как и в Россанском кодексе. Причем выбор Страстных сюжетов обусловлен евангельскими чтениями Страстной седмицы, как и в случае с Евангелием Россано. На левой стене некоторые сюжеты деяний Христа совпадают с евангельскими темами, вспоминаемыми в богослужениях после Пасхи. Таковы композиции исцеления расслабленного, беседы Христа с самарянкой. Присутствуют здесь и события подготовительных недель Великого поста (притча о мытаре и фарисее). Иными словами, порядок евангельских изображений в церкви Сан Аполлинаре Нуово нельзя назвать чисто хронологическим, поскольку, предположительно, он обусловлен богослужебным порядком евангельских чтений, более или менее связанных с переживаниями церковного календарного цикла, в позднейшее время зафиксированного в Постной и Цветной Триодях. Одним из возможных источников выбора сюжетов для северной стены может послужить Евангелие Лекционарий VI в. из Амброзианской библиотеки в Милане (MSC. 39 inf.). (Underwood 1975: 256).

Мозаики и фрески VII в.

В VII в. описанная система, как и стиль изображений, меняется. В предиконоборческое время качество рисунка ухудшается, начинает главенствовать линеарное начало (Лазарев 1971: 92). В живописи лиц перестают применяться мелкие драгоценные камни, но используется в основном смальта (Oakeshott 1967: 154155). Общая варваризация стиля отразилась и на композиции. Например, в мозаике храма Св. Агнессы в Риме (625 г.) в алтарной конхе изображены три фигуры святых на золотом фоне (ил. 17), композиционно никак не связанные друг с другом: Св. Агнесса с ктиторами. Тема теофании отходит на второй план. Одним из последних теофанических изображений «классического» (не варваризированного) стиля на Римской почве является мозаика храма Св. Космы и Дамиана (530 г.). Теперь наряду с теофаническими композициями существуют другие.

В капелле Сан Венанцио церкви Сан Джованни ин Латерано (2 четв. VII в.) в алтарной конхе можно видеть Богоматерь Оранту с предстоящими Ей Павлом и Петром, Иоанном Евангелистом и Иоанном Предтечей. Над сонмом святых – погрудное изображение Христа Пантократора с символами четырех евангелистов. Можно предположить, что основой подобной композиции послужили купольные изображения Вознесения, которые в доиконоборческую эпоху могли существовать в Византийском искусстве (церковь Св. Апостолов в Константинополе, церковь Успения в Никее) (Лазарев 1986: 63). В композиции Вознесения так же, как в конхе Сан Венанцио можно видеть Богоматерь Оранту со святыми и Спасителя над ними.

Фресковые циклы.

Алтарные фрески Кастельсеприо с Богородичным циклом по своей идее примыкают к доиконоборческим храмовым программам (повествовательный цикл), хотя многие исследователи датируют его IX в. на основании иконографии (Лазарев 1971: 67–95; Weitzmann 1951). (См. ил. 28).

В послеиконоборческий период сформировался канон, для которого характерны не столько повествовательные циклы, сколько богословие в красках – остановившееся время Горнего Иерусалима.