Примеры портретов позднего периода[показать]
Наследие
В провинциальных музеях и частных коллекциях хранится множество портретов в рокотовском стиле. Имена большинства моделей утрачены и восстанавливаются более или менее гадательно. Очевидно, в Москве конца XVIII века существовал целый «круг Рокотова»[2]. Творческие особенности художников, подражавших знаменитому мастеру, в том числе его непосредственных учеников, до сих пор прояснены плохо. Соответственно, весь этот массив живописи продолжает атрибутироваться именно Рокотову.
Портрет Струйской
Имя и творчество Рокотова до начала XX века даже в искусствоведческих изданиях вспоминали редко. Пробудить интерес широкой публики к полузабытому живописцу помог Н. Заболоцкий, написавший в 1953 году ставшее хрестоматийным стихотворение о «русской Моне Лизе» — рокотовском портрете Струйской:
Её глаза — как два тумана, Полуулыбка, полуплач, Её глаза — как два обмана, Покрытых мглою неудач. Соединенье двух загадок, Полувосторг, полуиспуг, Безумной нежности припадок, Предвосхищенье смертных мук.
В 1990-е гг. в Новоспасском монастыре был установлен памятный камень, не указывающий, впрочем, на точное местонахождение могилы художника. В 1978 г. на юго-западе Москвы, в районе Ясенево, появилась улица Рокотова. В 2010 году были выпущены почтовые марки России, посвященные Рокотову.
6.Творчество Левицкого
Дми́трий Григо́рьевич Леви́цкий (около 1735 года, Киев — 4 [16] апреля 1822, Санкт-Петербург) — русский[1] художник-живописец украинского[2] происхождения, мастер парадного и камерного портрета. Академик Императорской Академии художеств.
Содержание
1 Биография
2 Произведения
3 Память
4 Библиография
5 Примечания
6 Ссылки
Биография
Родился около 1735 года в семье священника Г. К. Левицкого (настоящая фамилия Нос, или Носов), известного также как художник-гравёр. Учился изобразительному искусству у отца и у живописца А. П. Антропова (с 1758 года). Предположительно участвовал вместе с отцом в росписи Андреевского собора в Киеве (середина 1750-х годов).
Около 1758 года Левицкий переехал в Санкт-Петербург. Учился в Академии художеств.
В Петербурге Левицкий продолжал заниматься с Антроповым. Известность Левицкому принесли картины, выставленные в экспозиции Академии художеств (1770). В том же году за превосходно исполненный портрет А. Ф. Кокоринова тридцатипятилетний Левицкий получил звание академика. Преподавал в Академии художеств (1771—1788), был руководителем портретного класса.
Уже в ранних работах показал себя первоклассным мастером парадного портрета, способным найти выразительную позу и жест, сочетать интенсивность цвета с тональным единством и богатством оттенков (портреты Н. Сеземова, 1770; П. Демидова, 1773). Известный богач Прокофий Анкифьевич Демидов изображен им во весь рост, на большом холсте, на фоне величавой архитектуры, в пышных складках алого одеяния (портрет П. А. Демидова, 1773). Вершиной творчества Левицкого — и всего русского портрета XVIII века — стала серия портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц, написанная в 1773—1776 годах. Серия «Смолянок» — шедевр мирового искусства (все портреты находятся в Русском музее).
В созданной Левицким обширной галерее портретов — величественная Екатерина II (1783), представленная мудрой и просвещённой законодательницей (именно этот портрет вдохновил Г. Р. Державина на создание знаменитой оды «Видение Мурзы»), и Дени Дидро (1773), французский философ—энциклопедист, писатель, энергию, творческое беспокойство, душевное благородство которого так живо и непосредственно передал русский художник, и отец художника (1779), скромный, мудрый и усталый старик, бывший в своё время одним из лучших украинских гравёров, и строитель здания Академии художеств зодчий А. Кокоринов (1769—1770), богатый купец-откупщик Н. Сеземов (1770), публицист, просветитель и издатель Н. Новиков. Левицкий был близко знаком со многими выдающимися людьми своего времени: Н. Львовым, Г. Державиным, В. Капнистом, И. Дмитриевым, И. Долгоруким, Н. Новиковым.
Граф Артемий Иванович Воронцов (1748—1813) заказал Левицкому портреты членов своей семьи, для украшения стен своего нового дома в Петербурге. Портреты А. И. Воронцова, его супруги П. Ф. Воронцовой и их дочерей Екатерины, Анны, Марии, Прасковьи (1780-е годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) предназначались для семейной портретной галереи. В камерных по характеру портретах художник выделил особенности физического и духовного облика каждого члена семьи.
В 1780-х годах художник создал уникальную портретную галерею деятелей русской культуры. Особой теплотой отличаются интимные портреты Левицкого, созданные в период расцвета творчества художника (середина 1770-х — начало 1780-х). Ещё в 1773 году мастер исполнил портрет Д. Дидро, поражавший современников своей жизненной убедительностью, исключительной правдивостью в воссоздании облика философа. Одно из лучших созданий Левицкого — портрет молодой М. Дьяковой (1778), поэтичный, жизнерадостный, написанный в богатой гамме тёплых тонов.
Оказал сильное влияние на становление художников П. И. Соколова, В. Л. Боровиковского и Г. И. Угрюмова.
Произведения
Портрет архитектора А. Ф. Кокоринова. 1769 (Русский музей, Санкт-Петербург).
Ф. С. Ржевская и Н. М. Давыдова. 1772? (Русский музей, Санкт-Петербург).
Е. Н. Хрущова и Е. Н. Хованская. 1773 (Русский музей, Санкт-Петербург).
Портрет П. А. Демидова. 1773 (Третьяковская галерея, Москва).
Портрет Н.А. Львова. 1774 (Третьяковская галерея, Москва).
Портрет Г. И. Алымовой. 1776 (Русский музей, Санкт-Петербург).
Портрет М. А. Дьяковой. 1778 (Третьяковская галерея, Москва).
Портрет М. А. Львовой. 1781 (Третьяковская галерея, Москва).
Портрет А. Д. Ланского. 1782 (Русский музей, Санкт-Петербург).
Портрет Урсулы Мнишек. 1782 (Третьяковская галерея, Москва).
Екатерина II — законодательница в храме Правосудия. 1783 (Государственная Третьяковская галерея, Москва).
Портрет Е. А. Воронцовой. до 1822 (Музей искусств Узбекистана, Ташкент).
Смолянки Левицкого
Опекунская серия
Портрет Е. А. Воронцовой из экспозиции Музея искусств Узбекистана (1783)
Портрет откупщика Н. А. Сеземова (1770)
Портрет итальянской актрисы Анны Давиа-Бернуцци (1783)
Портрет дочери Агаши в русском костюме (1785)
Портрет неизвестного из семьи Салтыковых. (Третьяковская галерея, Москва) (~1780)
7.Творчество Боровиковского.
Влади́мир Луки́ч Боровико́вский (1757—1825) — русский художник украинского происхождения, мастер портрета.
Содержание
1 Биография
2 Творчество
3 Произведения
3.1 Галерея
4 Литература
5 Ссылки
Биография
Владимир Боровиковский родился 24 июля (4 августа по новому стилю) 1757 года в Гетманщине в Миргороде в семье казака Луки Ивановича Боровиковского (1720—1775). Отец, дядя и братья будущего художника были иконописцами. В молодости В. Л. Боровиковский учился иконописи под руководством отца.
С 1774 года служил в Миргородском казачьем полку, одновременно занимаясь живописью. В первой половине 1780-х годов Боровиковский в чине поручика выходит в отставку и посвящает себя занятиям живописью. Пишет образа для местных храмов.
В 1770-х годах Боровиковский близко познакомился с В. В. Капнистом и выполнял его поручения по росписи интерьера дома в Кременчуге, предназначавшегося для приёма императрицы. Екатерина II отметила работу художника и повелела ему переехать в Петербург.
В 1788 году Боровиковский поселяется в Петербурге. В столице первое время жил в доме Н. А. Львова и познакомился с его друзьями — Г. Р. Державиным, И. И. Хемницером, Е. И. Фоминым, а также Д. Г. Левицким, который стал его учителем.
В 1795 году В. Л. Боровиковский удостоен звания академика живописи. С 1798 по 1820 гг. жил в доходном доме на Миллионной улице, 12.
Боровиковский умер 6 (18) апреля 1825 года в Петербурге,и был погребён на Петербургском Смоленском кладбище. В 1931 году прах был перезахоронен в Александро-Невской лавре. Памятник остался прежний - гранитный саркофаг на львиных ногах.
Своё имущество он завещал раздать нуждающимся.
Творчество
Сравнительно поздно, в конце 1790-х годов, Боровиковский приобретает славу известного портретиста.
В его творчестве преобладает камерный портрет. В женских образах В. Л. Боровиковский воплощает идеал красоты своей эпохи. На двойном портрете «Лизонька и Дашенька» (1794) портретист с любовью и трепетным вниманием запечатлел горничных семьи Львовых: мягкие локоны волос, белизна лиц, лёгкий румянец.
Художник тонко передаёт внутренний мир изображаемых им людей. В камерном сентиментальном портрете, имеющем определённую ограниченность эмоционального выражения, мастер способен передать многообразие сокровенных чувств и переживаний изображаемых моделей. Примером тому может послужить выполненный в 1799 году «Портрет Е. А. Нарышкиной».
Боровиковский стремится к утверждению самоценности и нравственной чистоты человека (портрет Е. Н. Арсеньевой, 1796). В 1795 году В. Л. Боровиковский пишет «Портрет торжковской крестьянки Христиньи», отзвуки этой работы мы найдём в творчестве ученика мастера — А. Г. Венецианова.
В 1810-е Боровиковского привлекают сильные, энергичные личности, он акцентирует внимание на гражданственности, благородстве, достоинстве портретируемых. Облик его моделей делается сдержаннее, пейзажный фон сменяется изображением интерьера (портреты А. А. Долгорукова, 1811, М. И. Долгорукой, 1811, и др.).
В. Л. Боровиковский — автор ряда парадных портретов. Наиболее известными из них являются «Портрет Павла I в белом далматике», «Портрет князя А. Б. Куракина, вице-канцлера» (1801—1802). Парадные портреты Боровиковского наиболее ярко демонстрируют совершенное владение художником кистью в передаче фактуры материала: мягкость бархата, блеск золочёных и атласных одеяний, сияние драгоценных камней.
Боровиковский также является признанным мастером портретной миниатюры. В коллекции Русского музея хранятся работы, принадлежащие его кисти, — портреты А. А. Менеласа, В. В. Капниста, Н. И. Львовой и другие. В качестве основы для своих миниатюр художник часто использовал жесть.
Творчество В. Л. Боровиковского являет собой слияние развивавшихся в одно и то же время стилей классицизма и сентиментализма.
В свои последние годы Боровиковский вернулся к религиозной живописи, в частности написал несколько икон для строящегося Казанского собора, иконостас церкви Смоленского кладбища в Петербурге. Давал уроки живописи начинающему тогда художнику Алексею Венецианову.
Произведения
Портрет М. И. Лопухиной.
Муртаза Кули-хан.
Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке.
Галерея
Портрет М. И. Лопухиной
Лизонька и Дашенька
Портрет генерал-майора Ф. А. Боровского, 1799
Портрет вице-канцлера князя А. Б. Куракина (1801—1802) (Третьяковская галерея, Москва)
Портрет сестёр А. Г. и В. Г. Гагариных, 1802 (Третьяковская галерея, Москва)
Портрет А. Г. и А. А. Лобановых-Ростовских, 1814
8.Портрет сер. XVIIIвека.
XVIII век
Портрет петровского времени
Яков Тургенев («Преображенская серия»)
Основная статья: Портрет петровского времени
В петровское время русская живопись осваивает новые средства передачи реальности — в обиход входит прямая перспектива, которая сообщает глубину и объемность изображению на плоскости; художники осмысляют взаимоотношения света и цвета, роль света как средства построения объема и пространства. Рождаются новые светские жанры — и в том числе портрет. «Для искусства этого исторического переходного времени характерно переплетение различных черт: традиционных и новых, исконно русских и иноземных. Искусству Петровской эпохи присущ высокий пафос утверждения. Центральной темой его становится человек. Основным жанром — портрет»[20].
Прорыв в портретном жанре в России, как и в многих других отраслях, случился в петровское время. Пётр I как приглашал зарубежных мастеров (см. россика), так и способствовал обучению отечественных.
Характерная группа памятников начального периода — Преображенская серия. «„Открытие характера“ происходит постепенно во всех видах изобразительного искусства и занимает временное пространство, совпадающее в общих чертах с периодом правления Петра Великого», пишут исследователи портрета в России[11]. В портретах «Преображенской серии» совершался переход от парсуны к портрету. В к сер. XVIII века уже возможно перечислить самобытных и талантливых мастеров.
Приобщение к законам станковой живописи в петровской России шло трудно. Художникам было необходимо не только овладеть новым пониманием содержательной части, но и научиться грамотно выстраивать картинную плоскость, искусству перспективы и анатомически верной передаче человеческого тела, а также основам техники масляной живописи и законам колорита.
Для петровского времени сложной проблемой является вопрос авторства. Художники очень редко подписывали свои произведения. За каждым из них числится набор «эталонов», благодаря которому ученые дополняют круг работ. Кроме того, в конце XVII-начале XVIII века очень любили заказывать повторения портретов. Существовал ряд «образцовых портретов» императора и его семьи, должностных лиц, которые «тиражировались». Для портретов этого времени, помимо авторства, часто проблематично и само опознание модели[21]
Начиная с Петровского времени развитие портрета идет по трем основным линиям[22]:
Во-первых, существовало архаизирующее искусство, связанное с провинциальным, т. н. «художественным примитивом». В нем ощущается стиль рубежа еще XVII—XVIII веков, влияние национальной школы парсуны. (Аналогичные явления характерны для большинства стран, которые переходят от Средневековья к Новому времени). Парсуна сыграла важную роль — она явилась передатчиком основных черт нового портретного метода, который в русских условиях трансформировался на собственный лад. Портреты, принадлежащие к этой линии, отличаются большими размерами, композиционными схемами, заимствованными у парадных полотен Западной Европы XVII века, импозантностью и внушительностью, строгой социальной маркировкой и «важной немотой». Модели, изображённые на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние. Живопись в них сочетает объемное и конкретное лично́е письмо с плоскостными «доличностями» — как это было и в парсуне. Парсуна вывела русскую живопись на дорогу станковизма — придала ему не только черты сходства, но и картинности, придала ей место в формирующемся светском интерьере. Но к концу 1710-х гг. портреты в этом стиле перестали удовлетворять заказчиков из-за своей тяжеловесности, косноязычия и архаизма, которые стали очевидными после первых зарубежных поездок Петра. У заказчиков появляется новый ориентир — искусство Запада (прежде всего Франции): картины покупаются за рубежом, иностранные художники приглашаются в Россию, а русские — на учёбу. Магистральная линия (Никитин и Матвеев) развития портрета уверенно идет вперед, а парсуна теряет свою привлекательность в глазах высокопоставленных заказчиков. Все же, чем дальше от Петербурга, тем явственнее черты парсуны будут проявляться в провинции — на протяжении всего XVIII века, а то и 1-й половины XIX века. Особенность этой линии портрета — её причастность к иконописи, которая и сама в этот период, утрачивая средневековую духовность, становится компромиссной, светлой и нарядной. Она будет влиять на некоторых художников, близких к Канцелярии от строений.
Hеизвестный художник середины ХVIII века. «Портрет Г. П. Чернышева»
Неизвестный художник начала 18 века (?). «Портрет Анастасии Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной»
В его рамках линию, лежащую в стороне от заграничного пенсионерства, дополняют художники, которые самостоятельно проделали путь от иконописи к портрету, крепостные мастера домашней выучки и поклонники живописи — дворяне-дилетанты.
Во-вторых, россика представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Эта линия неоднородна по национальному составу и качественному уровню. Она ближе к магистральному потоку русского портрета, её задача — экспонировать местную модель на общевропейский лад. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран — на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.
Луи Каравак. «Портрет царевны Елизаветы Петровны»
В третьих, собственно отечественная школа (Иван Никитин, Андрей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства. (Из следующего поколения к ней принадлежали Рокотов, Левицкий, Боровиковский). Эта магистральная линия отличается преемственностью. При этом она обладала внутренним единством — сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм).
Иван. Никитин. «Портрет царевны Натальи Алексеевны»
Иван Вишняков. «Портрет Сарры Элеоноры Фермор», ок. 1750
Начиная с Петровского времени, портрет в русском искусстве вышел на 1-е место по степени распространённости и качества. Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени»[23]. В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы — композиционные схемы, колористические приемы, стилевые установки. Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству, — исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений.
Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования»[24]. Вплоть до 2-й пол. XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.
Именно в петровское время «отчетливо обозначились некоторые характерные особенности русского портрета»[25].
2-я половина XVIII века
А. Антропов. Портрет княгини Татьяны Алексеевны Трубецкой. 1761
«С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов — будь то царская мемориальная „парсуна“, парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти. Лишь с середины XVIII столетия портрет „опускается“ в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры»[9]. В 1730—1740-е годы происходит укрепление дворянства, чему в дальнейшем способствовала Реформа о Вольности дворянской. Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в отдалённых помещичьих усадьбах. В 1760—1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершён.
К этому периоду относится появление таких мастеров русского портрета, как Алексей Антропов, Мина Колокольников, Иван Петрович Аргунов.
Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х — начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью императрицы Елизаветы Петровны. Это широкое жизнерадостное приятие реальности, ощущение праздничности, триумф природного начала. Часто этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц. Тем не менее, у многих мастеров (Антропов, Мина Колокольников) эта радость бытия и физическое довольство дополняются сдержанным отношением к изображению человека, которое восходит к формам и традициям иконы и парсуны. Витальная энергия, которая видна в мощных формах и ярких красках, сдерживается «застывшей отчеканенностью отрешенных лиц и четкими очертаниями форм»[26]. От парсуны идет в таких ранних портретах определённая застылость позы, а цвет предмета порой так насыщен, что за ним проглядывает характерный для средневековой художественной системы цвет символический. «Доличности» (то, что ниже лица) трактуются плоскостно, полотно создается ремесленно добросовестно, как своего рода вещь, при трактовке образа человека остаются следы символического мышления — все это является пережитком перехода от Средних веков к Новому времени[27].
Сравнение портретов русских мастеров и приезжих мастеров (см. Россика) середины XVIII века позволяет увидеть разницу в восприятии жанра представителями разных школ. Отечественные художники и иностранцы по-разному решают проблему «духовное/декоративное», которая воплощается в принципах взаимоотношения «личное/доличное». «Доличности — шелк, бархат, пенящиеся или плоские, как бы стекловидные кружева, золотое шитье и ювелирные украшения — поражают щедрой, порой кажущейся избыточной цветовой насыщенностью и орнаментальностью. Это придает им самостоятельное звучание и превращает в своего рода драгоценную оправу для лиц. Цвет в произведениях русских живописцев обычно обнаруживает большую яркость и звучность, нежели в полотнах иностранных мастеров, и содержит меньше детально разработанных градаций. Гамму благодаря ее насыщенности чаще можно определить как барочную, нежели рокальную»[28]. Русские мастера этого периода дают вариант более полнокровного, целостного, мажорного переживания мира, по сравнению с иностранцами.
К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. Например, Антон Лосенко культивирует станковый жанр, и поэтому в его портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжетная ассоциативность, происходят поиски камерного пространства[29].
Классицизм
Академическая иерархия жанров отводила портретному серединное положение — он не был приоритетным, в отличие от исторической картины, то есть не мог умножать «героический огнь и любовь к отечеству», воспитывая и просвещая его — однако он имел свои преимущества. «Например, приобщенность к идеалам носила заразительно персональный характер, а „пример предков“ приобретал конкретность участия рода в созидании „славы Российской“»[30]. Однако ко времени победы классицизма портрет был уже «обременен» барочно-рокайльными тонами, которые в различных вариантах сохранились до конца столетия, преобразившись в «неоклассические» оттенки сентиментального и предромантического характера, «к тому же портрет был способен синтезировать различные стилевые тенденции до эффекта внестилевого состояния»[30].
Иерархия портретов во многом зависела от места, которое модель занимала в «Табели о рангах» и частично отвечала жанровым приоритетам Академии Художеств. Поэтому самым «классицистическим» был такой портрет, который был связан с исторической живописью, а самым «историзированным» — парадный, прежде всего императорский[31].
Владимир Боровиковский. «Портрет М. И. Лопухиной», 1797
К концу XVIII века русский портрет по своему высокому уровню качества сравнялся с современными ему мировыми образцами. Его представителями являются Фёдор Рокотов, Дмитрий Левицкий, Владимир Боровиковский, в гравюре — Федот Шубин. Генеральная линия развития официального портрета большого стиля была представлена в конце столетия произведениями Степана Щукина (1762—1828).
Левицкий и Рокотов проделывают путь от парадного и полупарадного портрета к камерному. К концу века русской портретной школе свойственна деликатность, подчеркнутая вдумчивость, сдержанная внимательность, некая добропорядочность и благовоспитанность без потери элегантности.
Русская живопись второй половины XVIII
века - совершенно новое явление,
независимое от западноевропейских
веяний в живописи от классицизма до
романтизма, это ранний ренессансный
реализм, ренессансная классика, что
становится особенно очевидным, когда
высокая классика как в живописи, в
архитектуре, так и в литературе не
замедлит явиться в первой половине XIX
века.
Всему этому есть объяснение.
Поскольку художник обратил взор от лика
Спаса и богоматери к лику человека -
самая характерная черта ренессансного
миросозерцания и искусства, то естественно
ведущим жанром, в течение XVIII века почти
единственным, становится портрет и
высшие художественные достижения
связаны с ним.
Человек во всей его
трепетной жизненности - вот что одно
волнует и занимает художника, то как
образец гражданских добродетелей, то
сам по себе, самоценна личность человека,
она достойна всяческого уважения,
внимания и восхищения. Эта человечность
чувств и самосознания личности проступает
уже у Матвеева в «Автопортрете с женой»
и становится отличительной чертой
русского портрета в творчестве
Ф.С.Рокотова, Д.Г.Левицкого и
В.Л.Боровиковского.
Ф.С.Рокотов (1735
или 1736 - 1808) родился в Воронцове под
Москвой, где находилась усадьба князя
П.И.Репнина, в шести километрах от
Калужской заставы; происходил он, видимо,
из крестьян, но по всему рано проявил
выдающиеся способности к рисованию и
получил возможность овладеть ремеслом
живописца еще в Москве.
Первое
известие о молодом художнике исследователи
находят в письме М.В.Ломоносова от 27
сентября 1757 года И.И.Шувалову, куратору
Московского университета и основателю
Академии художеств в Петербурге. В это
время Рокотов оказывается в Петербурге,
он автор «Портрета неизвестного» («1757
Году Марта 15 дня» - подпись художника),
ему поручают писать портрет великого
князя Петра Федоровича (1758), с чем он
прекрасно справляется.
Между тем
«по словесному приказанию» И.И.Шувалова
Рокотова зачисляют в Академию художеств
в 1760 году, очевидно, не столько для
обучения, сколько для чина, поскольку
уже в апреле 1762 года ему присваивается
звание адъюнкта с жалованьем «по триста
рублионов» за портрет теперь уже
императора Петра III.
Вместе с Рокотовым
в Академию художеств были приняты Антон
Лосенко и Иван Ерменев, Федот Шубин,
Василий Баженов и Иван Старов, будущие
известные живописцы, скульптор и
архитекторы. Художественное образование
в России обрело устойчивое русло, и это
случилось при императрице Елизавете
Петровне.
Гибель Петра III и восшествие
на престол Екатерины II не отразились
на судьбе Рокотова. Ему было поручено
исполнить коронационный портрет новой
императрицы. Сохранился небольшой этюд
с натуры с точной датой: «писан» в 1763
году, месяц май 20 дня. Парадный портрет
был закончен к июлю и, очевидно, понравился
императрице, он неоднократно повторялся
художником и другими, и тогда же Рокотов
писал портреты братьев Орловых,
возведенных в графское достоинство.
Рокотов становится, что называется,
модным художником. В 1765 году Рокотову
присваивается звание академика, правда,
не за портреты, за картину «Венера и
Амур», видимо, требовалась сюжетная
композиция, «история», пусть и
мифологическая. На вершине успеха и
карьеры Рокотов покидает столицу -
около 1766 или 67 года он оказывается в
Москве, куда его, вероятно, давно тянуло
- подальше от академической службы и
парадных портретов. Именно в Москве
Рокотов становится уникальным художником,
может быть, поэтому вскоре забытым почти
на целое столетие.
Его портреты
находились в частных собраниях или
висели в домах, где нередко уже не помнили
и не знали, кто на них изображен. В 1892
году Павел Михайлович Третьяков приобрел
«Портрет А.М.Римского-Корсакова»
малоизвестного художника. В 1907 году
Совет галереи приобрел «Портрет поэта
В.И.Майкова». Лишь после Октябрьской
революции с потоком полотен из частных
собраний в государственные музеи Рокотов
был вновь открыт знатоками и публикой.
В
Москве Рокотов несомненно нашел более
подходящую для него среду. Московская
интеллигенция составляла своего рода
фронду официальному Петербургу, но не
в приверженности к старине, как было
недавно, еще при Петре II, а к новым формам
жизни, уже ни в чем не отставая от
культурных веяний эпохи, чему несомненно
способствовало основание Московского
университета. Рокотов оказался в
просвещенной, благожелательной к нему,
художнику из крепостных, среде, в которой
модели как бы сами склоняли его к созданию
камерного портрета и даже интимного.
«Портрет неизвестной в розовом
платье», написанный в 1770-х годах, особенно
примечателен. Открытость человека к
другому и миру предполагает интимность,
затаенное внимание и интерес, возможно,
где-то снисходительность, улыбку про
себя, а то задор и веселость, порыв,
исполненный благородства, - и эта
открытость, доверие к другому человеку
и к миру в целом - свойства юности,
молодости особенно в эпохи, когда новые
идеалы добра, красоты, человечности
витают в воздухе, как дуновения весны.
Мне хорошо знакома с раннего детства
эта атмосфера доброжелательства и
открытости, внимания и интереса до
улыбки и смеха, я имею в виду, конечно,
прежде всего молодых женщин и юных
девушек, которые, выказывая даже
случайное, мимолетное внимание в ответ
на мой затаенный интерес к ним представали
передо мной на миг в лучшем виде - обаяния
юности, женственности и красоты. Эта
атмосфера новой жизни, столь сходная с
весной, и ее я тотчас уловил в залах
Русского музея, где висят картины
Рокотова, Левицкого, Боровиковского,
еще школьником при моих первых
соприкосновениях с миром искусства.
Теперь я знаю, в чем тут дело:
Ренессанс, как было в эпоху Возрождения
в Италии, начинается с предчувствия и
осознания новой жизни, что впервые
зафиксировал Данте в "Vita nouva" и что
легло в основу миросозерацния гуманистов
и художников, с обращением к античности
и к человеку, каков он есть, вне религиозной
рефлексии.
И подобная атмосфера
зародилась в России впервые, может быть,
еще в пору детства Петра, и его игры с
"потешными", учение и труды были
овеяны этим предчувствием и ощущением
новой жизни. Недаром Петр, построив
корабль, спустив его на воду, призывал
художников запечатлеть его на бумаге,
холсте или на меди, чтобы отпечатать
гравюры. Также и с городом, пока он рос,
также и с людьми.
Ренессанс - это
культура, ее сотворение, изучение природы
и природы человека через анатомию и
искусство портрета. До сих пор отношение
человека к другому опосредовалось
Богом, присутствием сакрального, теперь
сам человек опосредует это отношение
к другому и миру, что и есть гуманизм в
самом общем и непосредственном виде.
Человек предстает перед самим собой -
через другого, словно глядясь в зеркало,
в нашем случае, художник. Новизна этой
ситуации - один из феноменов новой жизни,
Ренессанса.
И это мы видим, ощущаем,
чувствуем в портретах Рокотова, который
при этом виртуозно владеет кистью и
обладает неповторимым чувством цвета.
Это редкий мастер даже в ряду величайших
художников эпохи Возрождения в
Италии.
«Портрет неизвестной в
голубом платье с желтой отделкой».
(1760-е годы.) Это Ренессанс! Чистейшее
воплощение эстетики Ренессанса, что
удавалось немногим из старых мастеров.
Здесь все чудесно - и красота модели, и
ее платье, и мастерство художника,
который писал в несколько слоев, слой
за слоем давая высохнуть краскам, и они
светились изнутри, создавая впечатление
игры света и легкости исполнения. По
свидетельству поэта Н.Е.Струйского,
Рокотов писал «почти играя».
Имя
молодой женщины неизвестно. Среди
старинных портретов можно и не заметить
ничего особенного. Но облик модели
художника светел и совершенно индивидуален,
можно сказать даже, национален, перед
нами именно русская женщина и, ясно,
русская женщина эпохи Возрождения. И
художник под стать ей. У нее артистически
продуманный наряд, что Рокотов
воспроизводит с блеском, как Моцарт,
играя кистью и красками. А плечи молодой
женщины с легким поворотом, грудь - под
покровом изящных складок отделки платья
чувствуются, как в яви.
Великолепны
и мужские портреты Рокотова. «Портрет
А.М.Римского-Корсакова» (Конец 1760-х
годов.) Художник не просто схватывает
облик модели, у него живой облик явлен
во всей новизне его впечатления и самой
жизни, как по весне бывает, при этом и
прическа, и кафтан с тонкими штрихами
отделки - все ново также, а новизна
создает ощущение легкости. Это молодость
модели и поразительное мастерство
художника, который играючи владеет
кистью гения.
«Портрет графа
А.И.Воронцова». (Около 1765 года.) Здесь
еще яснее проступает отличительное
свойство портретов Рокотова - это
артистизм, присущий как художнику, так
и его моделям. В отношении созданий
Рафаэля говорят о «грации», она несомненно
присутствует и у Рокотова. О графе
А.И.Воронцове нам известно, как о крестном
отце Пушкина в будущем. Это значит,
Пушкин в детстве мог видеть портрет его
крестного отца в юности и даже его
автора.
«Портрет В.И.Майкова» (Между
1775 и 1778 годами). Известно, Василий Иванович
Майков служил в Семеновском полку, и
карьера военного для него была естественна,
как и сочинение стихов, ведь так начинал
и Державин. Но молодой офицер или поэт
проявил «леность» и вышел в отставку в
1761 году. Он поселился в Москве, откуда
и был, вероятно, родом и, по его словам,
«жаром собственным влеком спознался я
со Аполлоном и музам сделался знаком».
В 1763 году он издал героико-комическую
поэму «Игрок ломбера». Он писал басни,
сатиры, его трагедии шли на сцене.
Поэма
«Елисей, или Раздраженный Вакх»
(1769-1771) Майкова высоко оценивалась
современниками и вызывало восхищение
впоследствии у Пушкина задорной
веселостью и соленой шуткой. Между тем,
будучи и в отставке, Майков получил чин
бригадира, с правом носить темно-зеленый
кафтан с красным воротником и лацканами,
украшенными бригадирским шитьем, в чем
и написал Рокотов поэта в зените его
славы.
«Портрет Н.Е.Струйского»
(1772). Это еще один поэт из круга семейств,
в которых Рокотова, очевидно, ценили.
Николай Еремеевич служил в Преображенском
полку; выйдя в отставку в 1771 году, он жил
в своем имении Рузаевка Пензенской
губернии. Он завел собственную типографию,
чтобы печатать на дорогой бумаге свои
стихи, и, говорят, с такой же решительностью
наказывал крестьян в зале искусств под
названием «Парнас», где висели портреты
Рокотова, которого высоко почитал поэт,
обращался к нему в стихах и прозе как к
другу.
«Портрет А.П.Струйской»
(1772). Дисгармония в облике мужа проступает
в облике его жены сосредоточенной
гармонией. Можно ничего не знать об этой
женщине, художник запечатлел ее образ
с пленительной полнотой, это воплощение
грации и женской красоты. Приглушенное
драгоценное сияние платья на словно
устало опущенных плечах. В больших
глазах с выпуклыми зрачками нет
открытости, словно внутренняя завеса
опущена, с пеленою слез, угаданных
художником.
У поэта Струйского был
биограф князь И.М.Долгорукий. Он писал:
«Влюбляясь в стихотворения собственно
свои издавал их денно и ночно». Об
Александре Петровне Струйской он писал:
«Я признаюсь, что мало женщин знаю таких,
о коих обязан я бы был говорить с таким
чувством усердия и признательности,
как о ней». Видно, и Рокотов выделял
Струйскую, вся гамма его чувств словно
обволакивает серьезное лицо молодой
прекрасной женщины.
«Портрет
неизвестного в треуголке» (Начало 1770-х
годов). Он висел в доме Струйских.
Это молодой человек или молодая женщина
в маскарадном костюме, поскольку в
рентгеновских лучах проступает женский
портрет, то есть высокая прическа,
серьги, декольтированное платье, при
этом лицо остается без изменений. Здесь
тайна, а скорее всего просто игра в
маскарад художника и его друзей.
Исследователи,
не решаясь упоминать о барокко или
классицизме в отношении Рокотова,
заговорили о рококо с его театральной
игрой со зрителем, любовью к переодеваниям,
к маскарадности, будто эти свойства
присущи лишь рококо. Нет, это в головах
исследователей, усвоивших художественные
направления в западноевропейском
искусстве, рококо. У Рокотова со всей
ясностью проступает эстетика Ренессанса,
как в Италии в эпоху Возрождения, в
которой элемент театрализации
присутствовал изначально, как и в
преобразованиях Петра I с его любовью
к празднествам, шутовству и
маскарадности.
«Портрет неизвестной
в розовом платье» (1770-е годы). (См. выше.)
Еще один шедевр русского художника
пытаются свести к рококо, заодно с
«очаровательными дурнушками» Левицкого.
С воспитанницами Смольного института
ясно, там театр и игра в театр у трона,
но опять-таки не рококо. На портрете
Рокотова молодая женщина с тонким лицом,
с острым подбородком, с которым гармонирует
выступающий нос, - тонкие губы тронуты
улыбкой, в темных очах тоже мелькает
улыбка, - во всем ее облике легкость
юности и грация.
Во всей нескончаемой
веренице мадонн и прекрасных женских
портретов эпохи Возрождения в Италии
трудно найти столь живой, как в яви,
женщины. Портреты Леонардо да Винчи и
Рафаэля слишком выписаны; с большей
свободой писали Джорджоне и Тициан.
Рокотов обладает еще большей свободой,
и это касается и его миросозерцания,
всецело светского.
Живопись,
усовершенствуясь в своих приемах,
достигла уже такого уровня, что портрет
воссоздает личность во всей ее сокровенной
сущности и вместе с тем ее время, поскольку
между ними существует прямая связь. Вот
почему каждый портрет Рокотова или
Боровиковского - это личность и эпоха.
Но
особенно знаменательно в этом плане
творчество Дмитрия Григорьевича
Левицкого (1735-1822). Родился он на Украине
в семье священника, который вместе с
тем был известным гравером. Учился он
в Петербурге у А.П.Антропова с 1758 по 1762
год и в его команде занимался украшением
Триумфальных ворот, выстроенных в Москве
по случаю коронации императрицы Екатерины
II.
В 1770 году на большой академической
выставке зрители увидели несколько
портретов работы Левицкого, принесших
ему известность и признание. Его избирают
академиком, а затем он становится
руководителем портретного класса
Академии художеств.
Левицкий,
очевидно, был связан с литературно-художественным
кружком Н.А.Львова, архитектора, поэта,
музыканта, рисовальщика и гравера,
собирателя русских народных песен,
переводчика, исследователя природных
богатств России, почитателя Жан-Жака
Руссо. Такая разносторонность интересов
и занятий никогда не возникает случайно,
это эпоха Петра I и Ломоносова продолжается,
но уже в условиях, когда идеи века
Просвещения вошли, можно сказать, в быт
и миросозерцание русских людей.
В
кружке Львова, возможно, обрел познания
и среду для развития своего поэтического
дара Г.Р.Державин, делая между тем
головокружительную карьеру от солдата
до статс-секретаря Екатерины II.
"Идеалы
бурного века Просвещения, его критический
дух и глубокий гуманизм, его призывы к
разумному и справедливому социальному
устройству волновали и увлекали всех
членов этого содружества", - пишет
исследователь творчества Левицкого
Н.Воронина. Левицкий был знаком и с
Н.И.Новиковым, русским просветителем,
который занимался активной книгоиздательской
деятельностью, пока Екатерина II,
испугавшись огня, с которым играла, не
посадила его в Шлиссельбургскую крепость.
Судьба художника тоже складывалась
непросто после его ухода из Академии в
1788 году по состоянию здоровья. Это был
мужественный поступок, а может быть,
вынужденный; пенсия одному из лучших
русских художников своего времени была
назначена ничтожная - 200 рублей в год,
он не был приглашен заседать в Совете
Академии. Ему даже не выплатили
своевременно денег за портрет императрицы
в рост, посланный на остров Мальта. А
ведь отношением двора определялась в
те времена судьба художника - заказов
все меньше, семья большая, прямо нищета,
а зрение все ухудшается.
В 1807 году
Академия художеств "в рассуждении
того, что г-н Левицкий... хотя и получает
от Академии пенсию, но... весьма малую...
а по своему искусству и долговременному
в живописном художестве упражнении
может и ныне полезен быть своими советами
и опытностью" определяет художника
в члены Совета, "что сообразно будет
и летам его, и званию, и приобретенной
им прежде славе".
Почти 20 лет -
смерть Екатерины II, восшествие на престол
Павла I и его гибель, восшествие Александра
I - понадобилось, чтобы хотя бы вспомнили
о приобретенной ранее славе художника.
Но слепота надвигалась, последние годы
жизни художник не мог работать. Он умер
4 апреля 1822 года, похоронен на Смоленском
кладбище.
Но о горестной судьбе
художника мы не помним, перед нами
"галерея замечательных портретов,
исполненных поэтической прелести,
жизнелюбия и силы, - пишет исследователь.
- Образы их говорят об остроте восприятия
художником действительности, о большой,
искренней привязанности его к реальной,
земной красоте и, безусловно, свидетельствуют
о принятии им главного положения
общеевропейского просвещения,
утверждавшего внесословную ценность
человека, его достоинство и величие".
Вот
так. Доброжелательный исследователь
жизни и творчества художника постулирует
его приверженность к идеям просветителей,
с чем можно бы и согласиться, и ими
определяет содержание и блеск его
живописи.
Просветительская философия
прекрасна, но она нормативна, это скорее
этика, и она могла быть близка Левицкому,
но при живом, непосредственном восприятии
его портретов, к чему они сами побуждают
зрителя, естественнее говорить об
эстетике художника, а именно "о
большой, искренней привязанности его
к реальной, земной красоте", что,
безусловно, свидетельствует об
отличительных особенностях эстетики
Возрождения вообще и в России в частности.
Возрожденчество, обращение от
сакрального к земной и человеческой
красоте и мощи, теоретически не оформленное
в России, но заложенное в программе
преобразований Петра Великого, естественно
подхватывает идеи просветителей, впервые
заявленные, кстати, в эпоху Возрождения.
Гуманизм - то же просветительство,
только с обращением к первоистокам,
эстетически насыщенное, таков гуманизм
Пушкина. Живопись Левицкого далека от
правил и канонов классицизма, она
исчезает, перед нами сама жизнь, самое
ценное в ней - человек, каков он ни
есть.
Весьма знаменательно, что в
первом же из известных работ Левицкого,
"Портрете А.Ф.Кокоринова" (1769-1770),
мы видим архитектора, строителя здания
Академии художеств и ее ректора.
"Кокоринов стоит у отделанного
бронзой, темного лакированного бюро,
на котором лежат чертежи здания Академии
художеств, книги, бумаги, - пишет
исследователь. - На Кокоринове
светло-коричневый, густо шитый золотым
позументом мундир, поверх него - шелковый
кафтан, опущенный легким коричневым
мехом".
Крупная фигура, крупное
лицо - энергия и сила лишь угадываются,
а жест руки в сторону чертежей на столе
и выражение глаз выказывают затаенную
усталость или грусть. И парадный портрет
с выработанными приемами и необходимыми
аксессуарами выявляет личность во всей
ее жизненной непосредственности.
И
рядом "Портрет Н.А.Сеземова" (1770),
"села Выжигина поселянин", гласит
надпись на обороте холста. Бородатый,
дородный, в длинном, на меху, кафтане,
подпоясанный ниже выступающего живота,
мужик? Это крепостной графа П.Б.Шереметева,
откупщик, наживший огромное состояние,
то есть купец новой формации. Он пожертовал
двадцать тысяч рублей в пользу Московского
Воспитательного дома, и по этому случаю
был заказан Левицкому его портрет,
парадный, но с темным фоном, без особых
аксессуаров, лишь бумага на опущенной
руке, а другая рука показывает на нее,
бумага с планом Воспитательного дома,
с изображением младенца и с текстом из
Священного писания.
Это знамение
времени. Два портрета, два героя - уже
их соседство уникально, но оно характерно
именно для ренессансной эпохи.
И
тут же "Портрет П.А.Демидова" (1773),
знаменитого горнозаводчика. Он стоит
у стола на террасе, опершись локтем
левой руки о лейку; у основания колонн,
за которыми виден вдали Воспитательный
дом, горшки с растениями, - их-то хозяин,
видимо, поливал, выйдя утром, одетый, но
в халате и ночном колпаке. Атласная
одежда, алая и серебристая, сверкает.
Это
уже не купец, а промышленник новой
формации, основавший на свои средства
в здании Воспитательного дома коммерческое
училище.
И тут же "Портрет Д. Дидро"
(1773). Философ по настоятельному приглашению
Екатерины II посетил Россию в 1773-1774 годах.
Голова без парика, с остатками волос на
затылке, чистый покатый лоб; голова не
откинута и все же впечатление, что Дидро
смотрит не просто в сторону, а в высоту,
то есть дает себя знать, видимо, внутренняя
устремленность мысли вдаль.
Три
портрета всего - и целая эпоха преобразований
Петра Великого на новом этапе общественного
развития встает воочию.
А сколько еще
- портреты М.А.Дьяковой, Н.А.Львова,
Н.И.Новикова, великого князя Александра
Павловича в десятилетнем возрасте и
серия портретов смолянок в театральных
костюмах и позах. И аллегорическая
картина "Екатерина II - законодательница",
сюжет которой разработал Н.А.Львов, а
Г.Р.Державин откликнулся на нее одой
"Видение мурзы".
Целая эпоха,
исполненная поэзии, жизни, гражданских
чувств и мыслей, - и в ней, как молния
прорезывает небосклон, ощущается
указующий перст Петра.
Гению, как
бы ни складывалась его судьба, в главном
ему сопутствует удача, Фортуна, как
говаривали встарь, покровительствует
ему. Левицкий без затей, непосредственно,
в лицах воссоздал эпоху с торжеством
человечности и жизни, вопреки ее
трагическим коллизиям, и свершил он это
так по-пушкински непринужденно, что
удается лишь гениальному
художнику.
В.Л.Боровиковский (1757
-1825) - младший современник Рокотова и
Левицкого и принадлежит в большей
степени к началу XIX, когда в России,
сметая все «измы», привнесенные
теоретиками из стран Европы, вызревает
классический стиль, как некогда в Афинах
и Италии в эпоху Возрождения.
Боровиковский
родился на Украине, обучался иконописи,
но время еще на родине повернуло его,
надо думать, к живописи. В 1788 году он
приехал в Петербург и попал в круг
Н.А.Львова, в котором вызрели Державин
и Левицкий как поэт и художник, не
укладываясь в рамки, какие придумывали
для них исследователи, ни в барокко, ни
в классицизм.
А вот что заготовили
для Боровиковского. «Портрет М.И.Лопухиной
(1797, ГТГ) принадлежит к той поре, когда
наряду с господством классицизма
утверждается сентиментализм. Внимание
к оттенкам индивидуального темперамента,
культ уединенно-частного существования
выступают как своеобразная реакция на
нормативность общественного по своей
природе классицизма. Естественная
непринужденность сквозит в
артистически-небрежном жесте Лопухиной,
капризно-своенравном наклоне головы,
своевольном изгибе мягких губ, мечтательной
рассеянности взгляда».
Все это
смехотворно. И кем утверждается
«сентиментализм» - художником или
молодой женщиной, которая отнюдь не
кажется ни своенравной, ни кокетливой,
ни меланхоличной. Она весьма серьезна,
она задумалась, ей просто уже надоело
позировать, для нее это повинность. Но
как модель для художника уникальна. Это
прообраз красоты, которой будет отмечена
наступающая эпоха высокой классики. Об
этом говорит и удивительный фон, темный
с одной стороны, с открывающимся небом
- с другой, с далью или с видом в окно,
как в портретах Леонардо да Винчи.
Фон
отдает вечностью, а облик юной женщины
поразительной новизной, как по весне.
Здесь та же эстетика Ренессанса, как у
Леонардо да Винчи или Рафаэля, только
с красотой, очень нам близкой, родной.
Но это и есть гуманизм, который прояснится,
проймет нас как «лелеющая душу гуманность»
поэзии Пушкина.
9.Гравюра Петровского времени.
РУССКАЯ ГРАВЮРА XVIII – ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Петровская эпоха открывает собой новую страницу в истории русского искусства. В гравюре создание нового стиля было продиктовано прежде всего практическими нуждами государства. С самого начала 18 века резко меняется ее роль в общественной жизни страны. Прекрасно сознавая просветительные и познавательные возможности этого вида искусства, Петр I поставил перед граверами новые задачи, которые определялись всем направлением и смыслом его реформ: гравюра должна была утверждать в художественных образах достижения России, прославлять ее военные победы, увековечивать праздники и фейерверки, иллюстрировать научные книги. Вместе с новой светской тематикой, которой придается государственное значение, меняется и вся изобразительная система. Отныне взор художника должен быть обращен к тому, что он видит вокруг себя - к человеческим деяниям на земле. Вместо средневековой символики, отвлеченных образов гравюра переходит к изображению конкретного, определенного события. Уничтожается тот разрыв между образами и видимой повседневной жизнью, который характерен для 17 столетия.
В сложении нового стиля очевиден процесс «европеизации» русской гравюры, но несомненна также и прямая преемственность древнерусских традиций. Выработка нового стиля, новой системы изобразительных средств была сложным внутренним процессом, не лишенным борьбы. И хотя исход борьбы был предопределен с самого начала, однако старые средневековые формы были еще очень близкими и живыми. Это сложное соотношение старого и нового придает петровской гравюре в отличие от того, что было раньше, и того, что придет позже ее неповторимый облик. Гравюра была предметом особого внимания Петра I в силу ее тиражности и большой подвижности. Само развитие гравирования было тесным образом связано с книгопечатанием и с изготовлением карт, чертежей, словом, с практическими задачами1.
Нужные для гравюры мастера были взяты из граверов - серебряников и чеканщиков по оружию Московской Оружейной палаты. Для поднятия граверного дела Петр I пригласил из Голландии граверов на меди - Адриана Схонебека и Питера Пикарта. У них и учатся русские мастера успешно и «неленостно». В 1711 году группа этой образовавшейся школы русских граверов переводится из Москвы в Петербург, в типографию. Работами мастеров этой школы и создается гравюра петровского времени.
Для формирования нового стиля переезд граверов в Петербург имел определяющее значение. Строительство города, в достаточной степени удаленного от старых русских городов, очень помогло Петру I в насаждении новых тенденций, особенно в гравюре и архитектуре. Отсутствие наглядных традиций привело к тому, что новый стиль в гравюре нашел в Петербурге свое наиболее последовательное выражение. Правильнее было бы назвать петровскую гравюру (то есть то, что сейчас обычно относят к этому понятию) петербургской школой русской гравюры первой четверти 18 столетия. Следует заметить, что гравюра в Петербурге сразу оказалась под государственным контролем, а новая школа граверов стала своего рода государственным учреждением. В свою очередь, это обстоятельство способствовало противопоставлению петербургской и московской гравюры того времени. Последняя, заняв оппозиционное положение к петровским реформам, выступает хранительницей старорусских форм2.
Гравюра петровского времени - явление необычайно интересное и единственное в своем роде, значительное в истории как русской, так и европейской гравюры в целом. Она пронизана высоким пафосом всей отечественной культуры начала 18 века, связанной с прогрессивной деятельностью Петра I, и не только не носит подчиненного характера в ряду других искусств (как это имело место в других европейских странах), но наоборот, является вместе с архитектурой ведущим видом изобразительного искусства своего времени. Именно гравюра донесла до нас самый творческий дух эпохи первой четверти 18 столетия в Россия. И она же сохранила для нас живыми, в их конкретном облике, многие исторические события этого времени.
Не следует забывать, что для России графика в это время была привычным видом искусства, много более привычным, нежели живопись, сменившая иконопись.
Наиболее значительными граверами новой школы были братья Алексей и Иван Зубовы. Сыновья иконописного мастера Федора Зубова, они оба первоначально обучались иконописному делу и резьбе по металлу в Московской Оружейной палате, по приглашению Схонебека и Пикарта учились у этих мастеров. Работали Зубовы много и быстро, особенно Алексей, выполняя гравюры самого разного характера и назначения: карты, сражения, чертежи кораблей, портреты царственных особ, свадьбы, планы городов. Соединение в творчестве одних и тех же мастеров художественных и чисто технических задач наложило отпечаток на характер их гравюр. Чертежи и карты украшались художественными изображениями, становясь произведениями искусства. В свою очередь, художественное изображение имело характер точного документа
|
|
Собственно стиль петербургской гравюры наиболее последовательно нашел выражение в творчестве Алексея Зубова. Особенно прославился он своими баталиями и видами Петербурга. Все награвированные Зубовым баталии документально точны и со всей наглядностью демонстрируют перед зрителем расстановку сил исторических морских сражений России со Швецией - «Баталия про Гренгаме 27 июля 1720 года» (1721), «Баталия при Гангуте» (1715). В какой-то мере эти листы похожи на чертежи - водное пространство развернуто вверх, линия горизонта очень высока. Но вместе с этой чертежностью и вопреки ей нас захватывает глубокая взволнованность большого художника, изображавшего важное событие, праздничность и ликование по случаю одержанной победы и радость самой возможности передать это ликование со всем блеском мастерства, на которое он способен. |
Первой обязанностью гравера было обслуживание научных и технических потребностей страны - гравирование карт, чертежей, сражений. Заказы постоянно бывали срочные: они диктовались часто политическими соображениями. Недаром Петр I даже брал с собой граверов к месту боя (и они были живыми свидетелями событий). Необходимость быстрого изготовления гравюр определила в известной мере и их технику: Алексей Зубов работал в основном в офорте.
|
Темпераментность гравюр А.Зубова, динамическая выразительность его манеры наиболее очевидны при изображении Петербурга. Именно Алексей Зубов был первым видописателем Петербурга, первым художником, влюбленным в этот новый, строящийся на Неве город. Его многочисленные изображения города - «Васильевский остров», «Торжественный ввод в С.-Петербург взятых шведских фрегатов», «Вид Петербурга», «Панорама С.-Петербурга» и другие демонстрируют умелое владение линейной перспективой и всеми приемами западноевропейского видописания, но, прежде всего то, что заставляет нас по прошествии двух с половиной столетий почувствовать деятельный ритм жизни новой столицы, особый праздничный дух победы, восторг художника перед красотой города и радость его в своем умении передать все это легко и свободно - в красоте архитектуры, в четкости городских проспектов, в грандиозности и величавости вод Невы, в веселом ритме парусов, в разбегающихся во все стороны каналах, в оживлении людей на набережных. |
|
Эта раскованность и наполненность жизнью, чувством отличает А.Зубова от современных ему западных «видописцев». Та же живая струя его творчества сказывается и в художественных приемах, указывающих на непосредственную связь творчества Зубова со старорусским искусством. Она (эта преемственность) - в высокой декоративной выразительности гравюр, в ритмике параллельной штриховки, в композиционных приемах и, главное, в особой пластической завершенности листов.
Эти качества искусства Алексея Зубова особенно очевидны в его «Панораме С.-Петербурга» (1716), выполненном на 8 листах по указу государя императора Петра Великого изображении «царствующего града Санкт-Петербурга». «Пространственное похвалительное описание на гравюре, сочиненное Гавриилом префектом (Бужинским), похваляет нововведенное Петром Великим грыдоровальное художество в России, а паче С.-Петербург... оным художеством изображенный, который Его Величеству аки бы от лица своего приносит весь девиз и труд свой»3.
Одно из новых свойств зубовских гравюр - зрительное единство. Это качество Алексей Зубов сумел сохранить даже в длинной ленте панорамы города. Очень верно выбрав для изображения мотив праздника, что придаст листу большую цельность и торжественность, Зубов в отличие от «баталий» с их высоким горизонтом много места отводит изображению неба с бегущими облаками. Взгляд охватывает город сверху, обозревая его целиком во всем его праздничном великолепии: ветер гонит облака, надувает паруса кораблей, развевает флаги судов - свежий ветер как бы заново увиденного мира. «Россия вошла в Европу как спущенный корабль - при стуке топора и при громе пушек»4, - эти слова А.С. Пушкина так же точно выражают самый смысл петровского времени, как и зубовская панорама. Обратившись к изображению конкретных реальных событий, А.Зубов вводит в русскую гравюру изображение протяженного пространства и движения. При этом он никогда не теряет ощущения пространственного мира в целом.
Мир зубовских гравюр - это не узкий мир отдельных мест или улиц Петербурга, в его гравюрах мы всегда ощущаем широту мира - и в движении облаков, и в энергичной динамичной манере штрихов и линий, и во всей внутренней напряженности образов.
«Панорама С.-Петербурга» - венец творчества Алексея Зубова. Блестяще справившись с очень трудной задачей, он продемонстрировал в ней успех нового русского гравировального искусства и определил тем самым дальнейший путь развития русской гравюры. Для творчества Алексея Зубова «новое» органично - это новое видение мира, а не новый художественный прием. Совсем иные гравюры его брата Ивана Зубова. Так, в одном из красивейших его листов «Измайлово. Отъезд императора Петра II на соколиную охоту» (ок. 1727-1729) нет, не только динамичности, свойственной изображениям Петербурга или баталиям А.Зубова, но нет и зрительного единства, о котором говорилось выше. Изображение делится на две части, совсем не связанные одна с другой. И образное решение гравюры - не в событии, которому она посвящена (царский выезд), а в пейзажной ее части - в виде Измайлова. Торжественность и величавость подачи этого вида позволяют говорить о вневременной, внесобытийной сущности образа и его замкнутости и отрешенности от повседневной жизни. Иной эмоциональный строй гравюры, очень близко соприкасающийся с образами 17 века и московского лубка, влечет за собой и иную выразительность резца. «Измайлово» кажется гравюрой на дереве, между тем как резьбу Алексея Зубова можно сравнить с блеском металла.
|
|
Борьба старых и новых форм отчетливо видна в гравюре Алексея Зубова «Свадьба Петра I и Екатерины» (гравюра была приложена к описанию пира 9 февраля 1712 года, после бракосочетания). Здесь А.Зубов более традиционен. В однозначном ритме париков и дамских причесок модно найти отголоски Строгановского письма, как и в общей, почти ювелирной отделке гравюры. Очень удачно найден Зубовым в этой композиции мотив круглого стола, превосходно соответствующий характеру изображения. Свадебный стол - как большой праздничный кубок, а в свете зеркал есть что-то от мерцания старинного дорогого серебра. Кажется, что офортная игла гравера движется по металлу в свободном плавном ритме, объединяя все детали, и то, сгущая, то, разряжая штрихи, создает красивейшую игру черного и белого как тонкое чернение по серебру. |
Необходимо подчеркнуть, что петербургские виды А.Зубова определили все дальнейшее направление русского гравированного пейзажа - влияние их прямо или косвенно прослеживается до начала 20 столетия. В «культе Петербурга», который совершенно очевиден в русской гравюре 18 - начала 20 века, эти виды сыграли не меньшую роль, чем «графический облик» самого города. На одних гравированных видах Петербурга можно с достаточной последовательностью проследить основные этапы развития русского искусства, особенно пейзажа. Петровская гравюра была неповторимым художественным явлением с ярко выраженными чертами национальной школы. Но она же определила и новые пути русской гравюры, очень сблизив ее с общими европейской, и, прежде всего французской.
После смерти Петра I, в 1727 году петербургская типография закрылась, и гравирование сосредоточилось в Академии наук, в «Грыдоровальном департаменте», куда были приглашены иностранные мастера. Петровские граверы, в том числе и братья Зубовы, остались довольно скоро без службы и жалованья. Вынужденные перебиваться случайной работой, они покидают Петербург и делают гравюры главным образом религиозного содержания, часто просто копируя иностранные образцы. В их творчестве усиливаются черты традиционности. Среди общего невысокого уровня работ этого времени выделялся «Вид Соловецкого монастыря» (1744) - большой лист, нарезанный на семи досках. В 1730-е годы в гравировальной палате не остается ни одного русского мастера. Резко сокращается количество выходящих гравюр, так же как резко сужается их тематика. Теперь официальная гравюра сводится по существу к парадному портрету.
Оживление деятельности петербургской гравировальной палаты относится к середине века, ко времени царствования Елизаветы, дочери Петра I, хотя уже и речи не могло быть о возврате к высокому пафосу петровской гравюры. Одна из отличительных черт гравюры этого времени - стремление к декоративной пышности и нарядности. Вместе с этим интерес к голландскому искусству, характерный для начала века, уступает место тяготению к итальянскому барокко и французскому классицизму.
|
|
В Академии наук в гравировальном департаменте складывается новая школа русских граверов. Во главе ее с 1745 года стал Иван Алексеевич Соколов, он же ведал и работами рисовальной палаты. Гравировальная и рисовальная палаты были связаны самым теснейшим образом, выполняя одни и те же заказы. Блестящее мастерство Соколова находит применение, прежде всего в парадных портретах, исполненных с живописных оригиналов. Они отмечены блеском и чистотой резца (без офортной подготовки), богатством оттенков серебристо-серого цвета и замечательным умением передачи физической сущности предметов: сверкания парчи, шелковистости горностаевой мантии, мягкости волос, холодного блеска металлических лат. В отличие от петровской гравюры в это время уже могут быть поставлены проблемы, связанные с вопросами репродуцирования, хотя просто репродукционной гравюру И.Соколова назвать нельзя. В его портретах намечаются уже и черты нового мироощущения - большая эмоциональность, даже некоторая утонченность и изящество, как в технике гравирования, так и в самих образах. |
|
|
Эти черты нового проявляются и в гравированных видах Петербурга. В 1753 году «под смотрением И.Соколова» были награвированы (по рисункам Михаила Махаева) двенадцать проспектов Петербурга, изданных в качестве приложения к плану столичного города. Альбом этих видов имел большой успех. Его копировали вплоть до середины 19 века в Англии, Франции, Германии в технике гравюры, рисунка, акварели, масла. Спустя почти тридцать лет (после зубовских листов изображения Петербурга не печатались) Петербург вновь привлекает к себе внимание граверов. И вновь, как и в петровские времена, перед граверами стоят задачи, связанные с документальной достоверностью, с топографической съемкой, поскольку этот альбом являлся наглядным пояснением к плану города. |
Один из наиболее красивых и эффектных листов альбома - «Проспект вверх по Неве-реке от Адмиралтейства и Академии наук к Востоку». Преемственность зубовских гравюр здесь очевидна - и в торжественности всего вида, и в широком развороте пространства, и в общей импозантности гравюры.
Вместе с тем совершенно очевиден здесь и новый характер восприятия города, и новые черты мироощущения, в целом более лирического, нежели в начале века. Вид города (особенно при изображении отдельных его уголков) стал более зрительно достоверен. Панорама здесь заменена «перспективой», когда изображение не растягивается вдоль плоскости, а уходит в глубину. Центральная перспектива дает всем видам большее зрительное правдоподобие. Менее условный характер приобретает трактовка неба и облаков. Если зубовскую гравюру можно назвать линейной, то граверы этого альбома дают богатые оттенки тона, пользуясь более «укороченной» гаммой (не от черного к белому, а от темно-серого к светло-серому). Это позволяет передать световоздушную среду, которая и несет основное эмоциональное начало в гравюре. Легкая изящная манера листов махаевского альбома хорошо гармонирует с той архитектурой, которую эти гравюры изображают - с нарядной праздничностью дворцов Растрелли.
Нельзя вместе с тем не заметить, что, отходя отряда условностей в передаче пространства, гравюра много утратила в своей декоративной выразительности и, что особенно существенно: новое мироощущение середины века отводит художнику более пассивную роль в передаче видимых явлений, нежели это было в петровское время. Утрачивается внутренняя напряженность образа; мир, пространство, прежде в гравюрах Алексея Зубова широкие, суживаются до границ видимого, становясь статичными.
Если гравюры А.Зубова прекрасно смотрятся в деталях (следствие декоративной значимости самого штриха), то декоративная сторона гравюр махаевского альбома - только в общей композиционной построенности, сам же штрих имеет часто почти механический характер.
Начиная с конца 1750-х годов развитие русской гравюры всецело связывается с Академией художеств, открывшейся в 1757 году. Центром художественной гравюры становится граверный класс новой Академии, тогда как за гравировальным департаментом остаются научные издания. Гравировальный департамент был своего рода цеховой организацией. Один и тот же лист гравировался последовательно в разных мастерских, переходя от одного подмастерья к другому. Гравюры резались по заказам, чаще государственным. Одновременно гравировальный департамент являлся и школой гравюры, где ученики обучались технике гравирования, главным образом копируя иностранные образцы.
Академия художеств положила начало более стройной системе художественного образования граверов. Однако вместе с выделением художественной гравюры как особого вида искусства ее значение и вес в культурной жизни России падает. Вместе с тем это не означает, что те или иные импульсы печатной графики не сохраняются. Решение важнейших проблем русского изобразительного искусства (портрет, пейзаж) переходит к живописи. Гравюре же отводится скорее подсобная роль. Между тем, техническая сторона граверного искусства поднимается на очень большую высоту. Русская гравюра второй половины 18 века - это почти исключительно портретная гравюра и общий уровень ее достаточно высок. В связи с новыми эстетическими нормами меняется и стиль гравюры, как меняется он в архитектуре, в живописи и литературе. Граверы работают почти исключительно с живописных оригиналов и, используя классические образцы граверных рамок, которые так превосходно были разработаны французскими граверами.
|
|
Однако, несмотря на уменьшение значимости гравюры в русском искусстве, возрастает как общий культурный уровень, так и независимость самих мастеров гравировального дела. В этом плане очень показательна судьба и творчество гравера Евграфа Петровича Чемесова. Попав в Академию художеств в 1759 году из гвардии Семеновского полка, Чемесов в самый короткий срок блестяще овладел искусством гравирования. Уже через три года за портрет императрицы Елизаветы он получил звание академика, и в том же 1762 году ему поручается руководство граверным классом Академии, которым до этого руководил немецкий гравер Г. Шмидт. К несчастью, ранняя смерть прервала так блестяще начатый творческий путь - Чемесов успел создать только четырнадцать гравюр. Знаменателен сам список изображенных им лиц, с большинством из которых он был связан дружескими отношениями: президент Академии художеств И.И.Шувалов, актер Ф.Г.Волков, поэт В.И.Майков и другие. Манера Чемесова отличается сдержанностью и мягкостью. Он не щеголял эффектами иглы или резца, и портреты его, сделанные с оригиналов П.Ротари, Л.Токке, значительно более скромны и просты, чем живописные. Особой тонкой красотой отмечен автопортрет Чемесова (с оригинала Ж.-Л. Де Вели 1765 года). Этот портрет привлекает не только техническим мастерством, но, прежде всего образом самого художника: тонкое нервное лицо полно душевной теплоты, обаяния и грусти. Автопортрет был последней работой Чемесова. Не дожив до двадцати восьми лет, он умер от чахотки. |
Причиной ли тому то, что художник изображал себя сам, или особое творческое прозрение, но «Автопортрет» Чемесова определенностью характеристики, своей интимностью и передачей душевного движения человека стоит гораздо ближе к образам О.Кипренского, чем к современным ему портретам Ф.Рокотова и Д.Левицкого. Чемесов здесь как бы опережает свое время на пятьдесят лет: его «Автопортрету» свойствен тот приподнятый строй чувств, которым будут отмечены портреты 10-20-х годов 19 столетия. Никто в русском гравировальном портрете 18 века не может сравниться с Чемесовым ни тонкостью характеристики душевного мира человека, ни одновременно изяществом его приемов гравирования. В портретах Чемесова нашел выражение тот высокий гуманизм, который лежал в основе многих явлений художественной жизни России второй половины 18 столетия.
К концу 18 века в связи с изобретением новых видов и приемов гравирования расширяются возможности гравюры, и академическая гравюра достигает большого технического совершенства. Расширяются и внешние культурные связи России. Граверы учатся не только в Петербурге, но продолжают свое образование в Западной Европе, и не только во Франции и Италии, но и в Англии.
Большие технические возможности гравюры, возникшие в результате изобретения новых техник во Франции и Англии (пунктир, лавис, акватинта, цветная гравюра), появление которых было обусловлено поисками способов и возможностей репродуцирования живописи и рисунка, поставили перед ней специфические задачи, уводившие гравюру от решения собственных проблем.
|
|
Знаменательно, что в Петербургской Академии художеств в 1799 году возникает класс ландшафтной гравюры, руководимый живописцем Семеном Щедриным. Граверы этого класса должны были переводить на язык резца живописные виды дворцовых парков Петергофа, Павловска и Гатчины. Из него вышли лучшие мастера русского гравировального пейзажа начала 19 века - Степан Филиппович Галактионов, Андрей Григорьевич Ухтомский, братья Иван Васильевичи Козьма Васильевич Ческие. В самом начале века ими было награвировано большое количество ландшафтов пригородов Петербурга. Переводя пейзажи Щедрина на язык гравюры, мастера резца часто умели создать более целостный художественный образ, нежели он был в живописи. Та мера условности, которую давал сам материал гравюры, привела к большей гармонии реального и условно-декоративного начал. Сентиментально-классическое восприятие природы чрезвычайно соответствовало языку резца с его четкостью и чистотой линии и штриха и возможностью необычайно тонкой и виртуозной обработки доски. |
|
|
Эта ювелирная тонкость в работе позволила граверам передать не только ажур листвы, но и мельчайшие полутона световоздушной среды: просветы неба, игру света на поверхности воды и легкие тени от скользящих по реке лодок. Отдельные гравюры этой серии по их прозрачности оттенков и тонкой поэтичности можно сравнить даже с акварелью. Природа в них наделена возвышенными переживаниями, но сама эта поэтичность - в «естественной сделанности» и декоративности. Поэтому говорить о видописи здесь уже не приходится. |
|
Соединение нежной поэтичности и классицистической ясности нашло свое отражение и в искусстве книги начала 19 века. Книга первой трети 19 века была последним прибежищем русской резцовой гравюры. Начав с больших исторических изображений, она через сто лет приобрела камерный характер в книгах небольшого формата, где впервые были напечатаны стихи В.А.Жуковского, К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина. Исполнение этих маленьких гравюр виртуозно: в них есть воздушная прозрачность и чистота оттенков. Они несут в себе те же черты поэтичности, изящества и чистоты стиля, которыми отмечено все русское искусство этого времени. Для альманаха «Северные цветы» 1827 года гравером Николаем Ивановичем Уткиным был выполнен знаменитый «Портрет А.С.Пушкина» - одно из самых удачных прижизненных изображений поэта. Пользуясь живописными оригиналами В.Боровиковского, О.Кипренского, А. Варнека, Н. Уткин вносил в портретные изображения современников творческое начало, основанное на собственных наблюдениях, и часто значительно изменяя трактовку образа. Его портреты А.В.Суворова, А.Б.Куракина, А.С.Пушкина отличаются от первоначальных изображений, с которых они выполнены. Нередко портреты Уткина казались современникам не только более удачными, но и (несмотря на условность техники резца) более похожими. Н.И.Уткин был по существу последней крупной фигурой в области резцовой гравюры в России в 19 веке. |
|
|
|
Переход от живописной манеры конца 18 - начала 19 века к классицистической четкости формы 1820-1830-х годов приводит к появлению так называемой очерковой гравюры. Очерковая гравюра явилась логическим завершением исканий предельного обобщения. Очерком печатались карикатуры Алексея Гавриловича Венецианова, лубочные картинки Ивана Ивановича Теребенева. Очерком были выполнены Федором Петровичем Толстым иллюстрации к поэме И.Ф. Богдановича «Душенька» (1829). Поражает отточенность линий в этих гравюрах и умение с помощью разной ее толщины и точно найденного ритма передать пространство, объем, движение. Предельная упрощенность формы сочетается здесь с лирическим началом, с особой романтической окрашенностью; образы античной мифологии Толстой передает с теплотой живого человеческого чувства. |
Распространение в начале 19 века литографии в России нанесло решительный удар резцу. Дешевизна и большие тиражи литографии, достаточно легкая обработка самого материала способствовали произведения, выполненные литографическим способом, доступными более широкому кругу любителей искусства.
|
|
Решающее значение для всей культуры первой половины 19 века сыграл патриотический подъем в период Отечественной войны 1812 года, рост национального самосознания. Общеевропейское значение освободительной борьбы России против Наполеона давало реальное основание русским художникам видеть в своем, национальном, возвышенный идеал. Этот возросший интерес к русскому, к познанию своей страны находит прямое выражение в массовом развитии видовой литографии. Частыми становятся поездки художников по России для зарисовки местностей и городов. П.П. Свиньин в 1818 году совершает путешествие по старинным городам России. Свое стремление «знакомить со всем русским» он начинает осуществлением издания «Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей» (1821 - 1826). Среди видов городов этого времени Петербургу принадлежит особое место. Наряду с современной им поэзией, литографии и гравюры Андрея Ефимовича Мартынова, литографии Степана Филипповича Галактионоваи Карла Петровича Бегровабыли выражением настоящего культа этого города. Несомненно, рядом с пушкинским образом Петербурга литографии Галактионова кажутся слишком простодушными. Их привлекательная сила для нас в известной мере заключена в том, что они несут на себе |
|
как бы отблеск пушкинского гения. Вполне вероятно, что эти литографии в свою очередь сыграли известную роль в сложении образа Петербурга в поэзии их современников. Созданный в них образ красивого и любимого города продолжает традицию воспевания новой столицы, которая идет с самого основания Петербурга. Та зрительная достоверность, стремление к которой было очевидно уже в видах М. Махаева, теперь, в литографиях 1820-х годов завоевывает себе прочное положение. В них почти отсутствует декоративная условность, которая была в пейзажных гравюрах начала 19 века. Все правдиво, четко и ясно прорисовано. Однако эта «четкость» смягчена лирическим чувством, да и сама техника литографии работы русских литографов отличаются «очарованием наивности», той «прелестной тщательностью», о которой говорил А.Н. Бенуа, называя их «истинными поэмами, сложенными в честь Петербурга»5. |
|
А. Бенуа справедливо замечает, что литографии А. Мартынова и С. Галактионова дают представление не только о красоте и значительности его (Петербурга) памятников или об особенном характере его широких проспектов и каналов, но и о самой душе этого выросшего из болота, призрачного и монументального, «казенного» и поэтического города. Особенно привлекла литографов Нева, «плавное движение ее светлых вод», ее гранитные набережные с фигурками гуляющих, Петропавловская крепость и «перекинутые от берега к берегу мосты»6.
С 1820-х годов видовая литография получает широкое распространение не только в Петербурге, печатаются виды и других городов (Москвы, Казани и других). Не последнюю роль в развитии литографии в России сыграло Общество поощрения художников, возникшее в Петербурге в 1821 году. Выпуская альбомы литографий, оно привлекало к этому широкий круг художников. Повсюду в этих альбомах пейзаж переплетается с жанром. Появляются и просто жанровые литографии.
Развитие изобразительного искусства первой трети 19 века отличается усиливающимся интересом к жизни народа. Литография с самого своего рождения была теснейшим образом связана со стремлением к демократизации искусства и развивалась как искусство неофициальное. Говоря о первых русских литографиях, нельзя не упомянуть имя Александра Осиповича Орловского. Он первый из русских художников стал ею заниматься, стремясь сделать свое искусство более доступным широкому кругу зрителей. Литографии Орловского, отчасти в силу своей бытовой тематики и романтической окрашенности, снискали широкую известность у современников.
Цель демократизации искусства стояла и перед А. Венециановым и его учениками, когда они выпускали отдельные литографированные листы с жанровых картин самого Венецианова. В литографии пробовали свои силы В. Шебуев, О. Кипренский, К. и А.Брюлловы.
|
|
Несколько большего внимания заслуживают литографированные портреты начала века. Рисовать портреты знакомых или родственников было всеобщим увлечением. Облик многих людей этого времени дошел до нас именно в рисунке или литографии. На начало века падает развитие малого графического портрета, общее направление которому дают карандашные рисунки О. Кипренского. В целом литографический портрет очень близок карандашному, хоть и отличается большей законченностью, вернее, «заглаженностью» формы. В интимном, обыденном, частном находили художники свой возвышенный поэтический образ, «души неясный идеал». Так, «Портрет графини Кутайсовой», выполненный литографом Модестом Дмитриевичем Резвым, позволяет вспомнить пушкинских героинь. Характерно стремление передать общее обаяние личности, подчеркнуть светлые стороны человеческой натуры. Такое быстрое развитие литографии не исключало известного интереса и к другим новым для России граверным техникам. Некоторую популярность получают акватинта и мягкий лак. Последний часто применяется в гравюре очерком, с последующей раскраской акварелью. Мягким лаком переводит в гравюру свои рисунки, сделанные во время путешествия по Сибири, пейзажист А.Е.Мартынов. |
Гравюру «Екатерингофское гулянье 1 мая 1824 года» выполнил глухонемой художник Карл Гампельн. Эта единственная в своем роде гравюра в технике акватинты представляет собой узкую ленту длиною в десять метров. Лист живописен и не лишен экспрессии. Необычна для 20-х годов 19 века сама трактовка праздничного сюжета. Гампельн показывает событие без всякой парадности. Вместе с тем ему удалось передать суматоху, всегда сопровождающую праздники. Рядом с этой гравюрой Гампельна жанровые и видовые литографии тех же лет смотрятся слишком тихими, пустынными и размеренными. Кажется, что гравер решил восполнить свой природный недостаток зрительным шумом. При этом движение экипажей, конных офицеров, колясок, спешащих пеших людей разворачивается перед зрителями постепенно и последовательно во времени. Невольно вглядываешься в детали и удивляешься той свободе, с которой нарисованы отдельные сценки, фигуры людей, лошади, при полном соблюдении документальной достоверности самого вида города.
10.Творчество Шубина.
Федо́т Ива́нович Шу́бин (1740—1805) — наиболее значительный русский скульптор XVIII века, представитель классицизма.
Содержание
1 Биография
2 Работы
3 Память
4 Примечания
5 Литература
6 Ссылки
Биография
Родился в 1740 году в деревне Тючковская Куроостровской волости [1] Архангелогородской губернии. Сын крестьянина Ивана Афанасьевича Шубного (1704—1759) Имеет поморские корни.
Приехал учиться в Петербург и закончил Академию художеств по классу Жилле с большой золотой медалью. После этого учился, вместе с А.А.Ивановым, в Париже (1767—1770) и Риме (1770—1772).
В 1774 году ему присвоено звание академика.
В 1803 году по указу Александра I Шубина назначили адъюнкт-профессором с жалованием по штату.
Умер Ф. И. Шубин 12 мая (24 мая по новому стилю) 1805 года в Петербурге, не дожив нескольких дней до своего 65-летия[2].
Пенсию его вдове Академия не дала «по причине кратковременного служения ее покойного мужа».
Похоронен на Смоленском православном кладбище. В октябре 1931 года останки Ф.И. Шубина были перенесены в мемориальный некрополь XVIII века (Лазаревское кладбище) Александро-Невской лавры.
Работы
Шубин работал в основном с мрамором, очень редко обращался к бронзе. Его работы относят к жанру классицизма.
Большинство его скульптурных портретов исполнены в форме бюстов. Это бюсты вице-канцлера А. М. Голицына, графа П. А. Румянцева-Задунайского, Потёмкина-Таврического, М. В. Ломоносова, Павла I, П. В. Завадовского, статуя Екатерины II-законодательницы и другие.
Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор, создав 58 мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (1771—1775), 42 скульптуры для Мраморного дворца (1775—1785) и пр.
Являлся мастером-косторезом холмогорской резной кости[3].
Захар Чернышев
И.С. Барышников
Александр Голицын
Алексей Орлов
11.Творчество Козловского.
Михаи́л Ива́нович Козло́вский (26 октября [6 ноября] 1753, Санкт-Петербург — 18 [30] сентября 1802, Санкт-Петербург) — русский скульптор.
Содержание
1 Биография
2 Произведения
3 Адреса в Санкт-Петербурге
4 Могила
5 Литература
6 Ссылки
Биография
Родился в 1753 году в семье флотского трубача. Получил воспитание в Санкт-Петербургской Академии художеств, в которой его ближайшими наставниками были профессора Н. Ф. Жилле и А. П. Лосенко. По окончании курса в 1772 году, став пенсионером академии, был отправлен в Рим (с 1774 по 1779 год) и в Париж (с 1779 по 1780 год).
Вернувшись в Россию в 1782 году, за скульптурную группу «Юпитер с Ганимедом», вылепленную за границей, был признан назначенным в академики. C 1788 по 1797 год находился снова в Париже, где ему было поручено надзирать за пенсионерами, отправленными туда академией художеств. В 1794 году возведён в звание академика, как художник, уже доказавший свою талантливость и познания предшествовавшими трудами, а вслед за тем повышен и в звание профессора. С 1794 года до конца своей жизни преподавал скульптуру в академии. Умер в 1802 году.
Среди учеников Козловского наиболее известны С. С. Пименов, В. И. Демут-Малиновский.
Скульптура Самсона в центральном фонтане парка Петергоф
Памятник Суворову на Суворовской площади в Санкт-Петербурге
«Амур», 1797, ГТГ
«Яков Долгорукий, сжигающий царский указ». 1796. ГТГ
Аякс защищает тело Патрокла. Из собрания Русского Музея
Поликрат. Из собрания Русского Музея
Произведения
монумент полководцу Александру Суворову (1799—1801, бронза) на Суворовской площади в Санкт-Петербурге.
статуя «Самсон, раздирающий пасть льву», украшающая главный Петергофский фонтан (1800—1802, золочёная бронза; похищена в годы Великой Отечественной войны, воссоздана в 1947 году скульптором В. Л. Симоновым);
мраморные статуи «Сидящая девочка» и «Амур, вынимающий стрелу из своего колчана» (Эрмитаж)
мраморная статуя «Гименей», исполненная по случаю бракосочетания цесаревича Константина Павловича
барельефы «Возвращение Регула в Карфаген» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» (1787, Мраморный дворец).
мраморная статуя «Бдение Александра Македонского», (1780-е, Русский музей)
гипсовая статуя «Поликрат» (1790, Русский музей),
мраморная статуя «Спящий Амур» (1792, Русский музей)
мраморная статуя «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ» (1797, Третьяковская галерея)
бронзовая статуя «Геркулес на коне» (1799, Русский музей)
Адреса в Санкт-Петербурге
1793 — 18.09.1802 года — 1-я линия, 16.
Могила
|
|
|
|
Слева направо: Могила М.И. Козловского на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге, Могила М.И. Козловского на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге- Другой ракурс | |
12.Живопись Лосенко.
Анто́н Па́влович Лосе́нко (30 июля (10 августа) 1737 — 23 ноября (4 декабря) 1773) — русский живописец украинского происхождения, ученик Ж. М. Вьена. Представитель классицизма, основоположник русской исторической живописи.
Биография
Родился в городе Глухове возле Чернигова в 1737 году. В семилетнем возрасте (после смерти родителей) был привезён в Санкт-Петербург в придворный хор.
С 1753 учился живописи у Ивана Петровича Аргунова, с 1759 в Петербургской академии художеств. Продолжил учёбу в Париже (где ему покровительствовал Д. М. Голицын) и Французской академии в Риме. Считается (наряду с Баженовым) первым пенсионером Академии.
После возвращения в Россию снискал известность полотном «Владимир и Рогнеда» (1770) — несколько наивным и мелодраматичным, но впервые представившим русскую древность наглядно, на принятом в то время художественном языке.
|
|
Программа на звание академика: «Владимир, утвердясь на новгородском владении, посылает к полоцкому князю Роговльду, чтобы ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество; гордым ответом Рогнеды раздраженный Владимир подвигнул все свои силы, столичный полоцкий город взял силою, Роговольда с двумя сынами лишив жизни, с высокосмысленною Рогнедою неволею сочетался». |
|
Портреты кисти Лосенко немногочисленны, но отличаются выразительностью и чётким следованиям принципам классицизма.
Скончался от водянки в 1773 году. В советской литературе встречается информация, что из-за отсутствия заказов и стеснённого материального положения нестарый ещё художник «от унижений и отчаяния спился»[1]. Другие авторы, напротив, отмечают «воздержный образ жизни» художника и то, что белое вино он употреблял как лекарство от болезни[2].
Работы
«Чудесный улов» (1762)
«Жертвоприношение Авраама» (1765)
«Каин и Авель» (1768)
«Зевс и Фетида» (1769)
«Святой апостол Андрей Первозванный» (1769)
«Владимир перед Рогнедой» (1770)
«Прощание Гектора с Андромахой» (1773, картина не закончена)
портрет И.И. Шувалова (1760)
портрет писателя А.Сумарокова (1760)
портрет актёра Ф. Волкова (1763) и др.
Чудесный улов, 1762
Владимир перед Рогнедой, 1770
Фёдор Волков, 1763
Портрет Сумарокова
13.Академия художеств и русское искусство XVIIIвека.
Императорская Академия художеств — высшее учебное заведение в области изобразительных искусств Российской империи, существовавшее в период с 1757 до его упразднения в 1918 году правительством Российской Советской Республики.
Содержание
1 Основание академии
2 Век академизма
3 Академия в конце XIX — начале XX вв.
4 Звания выпускников
4.1 Преобразования после Октябрьской революции
4.2 Президенты Академии
4.3 Ректоры Высшего художественного училища при Академии
4.4 Преподаватели
4.4.1 Вольнослушатели академии (своекоштные)
5 См. также
6 Примечания
7 Литература
8 Ссылки
Основание академии
|
|
|
|
|
Основатели академии — Шувалов и Кокоринов | ||
Планы создания в России академии художеств по образу и подобию французской лелеял ещё Пётр Великий. За год до смерти он издал указ «Об академии, в которой бы языкам учились, также прочим наукам и знатным художествам». Это петровское начинание после его смерти было воплощено в жизнь как художественное отделение Академии наук, а к середине XVIII века и вовсе превратилось в гравёрно-рисовальную школу.
Развитие Русского Просвещения подвигло фаворита И. И. Шувалова на представление императрице Елизавете Петровне предложения о необходимости завести «особую трёх знатнейших художеств академию». Иван Иванович предполагал открыть её в Москве, при задуманном им университете, но в результате академия художеств была учреждена в 1757 г. в Санкт-Петербурге, хотя первые 6 лет числилась при Московском университете, который возглавлял всё тот же Шувалов.
В Санкт-Петербурге академия первоначально размещалась в особняке Шувалова на Садовой улице. С 1758 г. здесь начались учебные занятия. Учебный курс длился 9 лет и включал изучение искусства гравюры, портрета, скульптуры, архитектуры и т. п. С 1760 г. лучшие выпускники на казённые средства отправлялись на стажировку за границу (своего рода аналог Римской премии).
В 1764—88 г. на Васильевском острове для академии было построено специальное здание (Университетская набережная, 17; архитекторы А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Деламот). В здании имелась домовая церковь св. Екатерины. Отделка интерьеров затянулась до 1817 года. Сейчас здесь расположены Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, а также архив, библиотека, лаборатории и мастерские.
Средства академии предоставлены были сначала весьма скудные: указано было отпускать ей по 6 тыс. рублей в год. Но зато на личные средства Шувалову удалось сразу высоко поднять авторитет академии. Приглашённые им художники из Франции и Германии положили первые основы надлежащего преподавания искусств, а со вступлением в академию для преподавания архитектуры А. Ф. Кокоринова стала возможной надлежащая организация академии.
«Инаугурация Императорской Академии художеств 7 июля 1765 года», картина В. Якоби
«Полное учреждение Императорской Академии художеств» издано уже при Екатерине II, в 1763 году. Бюджет академии был увеличен до 60 тысяч рублей. Пока действовал Кокоринов, силы академии развивались, но длинный период президентства И. И. Бецкого (сменившего в 1763 г. Шувалова) обернулся застоем, хотя и было открыто при академии воспитательное училище, куда принимали мальчиков 5-6 лет. Много шума при дворе вызвало дело о растрате академической кассы конференц-секретарём А. М. Салтыковым.
Век академизма
В 1800 году академию возглавил богатый меценат А. С. Строганов, поднявший её на новый уровень. При нём появились медальерный и реставрационный классы, в качестве вольноприходящих слушателей в академию стали допускать крепостных. Подготовленные Строгановым в 1802 г. распоряжения предусматривали коренную реформу академии, включая устройство картинной галереи и учреждение премий, но эти планы не осуществились, кроме разве только посылки молодых художников за границу.
В 1812 году Академию художеств причислили к министерству народного просвещения. Президентом академии А. Н. Олениным (с 1817 г.) с целью оправдать свое управление «от носившихся в городе слухов» было издано «Краткое историческое сведение о состоянии Императорской академии художеств с 1764—1829 г.». При Оленине учреждение становится бастионом эстетики академизма.
Финансовое положение академии упрочилось после её передачи в ведение министерства императорского двора. Увеличившиеся средства позволили более регулярно отправлять пансионеров за границу, где (в Риме) было устроено попечительство для них. Воспитательное училище было в 1843 г. закрыто. В 1830-е гг. Константин Тон занялся обновлением интерьеров и спроектировал новые пышные залы — Рафаэлевский и Тициановский.
Новым Уставом 30 августа (9 сентября) 1859 года изменено преподавание наук сообразно двум отделениям академии: одно по живописи и скульптуре, другое по архитектуре. Общие науки, на которые до тех пор обращалось мало внимания, заняли видное место в обоих отделениях. Для архитекторов введено преподавание математики, физики и химии. Также было установлено три степени звания классных художников. Получивший первую золотую медаль стал приобретать вместе с званием классного художника 1-й степени чин Х класса и право быть посланным за границу.
Иерархия жанров, введенная французской Академией, определяла приоритеты преподавания и в России — то есть главным считался исторический жанр. Учащиеся создавали картины на программы, сюжеты которых были взяты из достойных источников — таких произведений, как Библия, «Метаморфозы» Овидия, «Илиада» Гомера. Древнерусские полотна на раннем этапе классицизма базировались, главным образом, на трех изданиях — «Синопсис, или Краткое описание от различных летописцев о начале славенскаго народа, о первых киевских князех и о житиии… великого князя Владимира… и о его наследниках… до… царя… Феодора Алексиевича…» (5-е изд., 1762), «Древняя российская история…» Михаила Ломоносова (1766), «История российская…» Михаила Щербатова (1770-1)[1].
Характерная программа 1793 года:
|
|
Александр, чувствуя великую жажду, отказывается, однако, пить воду, принесенную ему в каске, сказав, что не довольно воды для всех его солдат, претерпевающих равную с ним жажду. |
|
Академия в конце XIX — начале XX вв.
Вторая галерея антиков, 1836 год
Постепенное освобождение от мертвящих догм академизма началось в России с т.н. бунта четырнадцати. 9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль обратились в совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию и организовали «Санкт-Петербургскую артель художников», которая позже (в 1870) была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок»[2].
В 1870-е П. П. Чистяков создал условия для воспитания нового поколения блестящих художников. Среди его учеников — такие крупные имена, как В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. А. Серов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель. В 1893 г. был принят новый устав, позволивший привлекать к преподаванию в академии выдающихся художников «со стороны»; благодаря этому преподавательский состав пополнился такими мастерами реалистического направления, как И. Е. Репин, И. И. Шишкин, А. И. Куинджи, В. Е. Маковский.
В конце XIX века на академию отпускалось ежегодно 72626 руб. Кроме подготовки художников, Академия художеств периодически проводила выставки картин. Художественный музей при академии был общедоступным.
Деятельность Императорской Академии художеств продолжалась до Октябрьской революции 1917 года и, несмотря на некоторые неблагоприятные периоды её жизни, дала важные последствия. Стали открываться художественные школы, учреждаться общества художников, и преподавание живописи сделалось предметом, входящим в программу общего образования.
Звания выпускников
В начальные годы деятельности Академии выпускники Архитектурного отделения получали звания художников архитектуры. Воспитанники, удостоенные за работы серебряной медали 2-й степени, получали звание неклассного или свободного художника, что не давало права на классный чин при поступлении на государственную службу. Серебряная медаль первой степени давала право на получение звания классного художника 3-й степени, обладателям золотой медали 2-й степени присваивалось звание классного художника 2-й степени, золотая медаль 3-й степени давала выпускнику Академии звание классного художника 1-й степени. При этом получить медали, а вместе с ними и звания, могли зодчие, не учившиеся в Академии.[3] Выпускники, получившие золотую медаль 1-й степени, получали, как правило, право на совершение пенсионерской поездки за границу, в ходе которой они изучали памятники архитектуры и готовили проекты на получение звания академика. Во второй четверти XIX века решением Совета Академии присваивалось промежуточное звание — назначенный в академики.
Выдающимся российским художникам, получившим образование за пределами академии, могло быть присвоено почётное звание вольного общника.
В 1885 году была введена новая система получения званий: всем выпускникам Архитектурного отделения присваивалось звание художника-архитектора. Статус звания академика был существенно повышен: с тех пор оно стало присуждаться лишь за выдающиеся работы.[3]
Преобразования после Октябрьской революции
Вид на здание Академии художеств с Невы
Основная статья: Институт имени Репина
12 апреля 1918 года указом Совнаркома Академия художеств была полностью упразднена, а академический музей перестал функционировать. Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств в Петрограде в 1918 году преобразовано в ПГСХУМ — Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские,
В 1921 году переименованы в Петроградские государственные художественно-учебные мастерские при воссозданной Академии художеств.
В 1922 году преобразованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН, ЛВХТИ).
В 1930 году ВХУТЕИН реорганизован в Институт пролетарского изобразительного искусства (ИНПИИ). Архитектурный факультет упразднён, его учащиеся были переведены в Ленинградский Институт инженеров коммунального строительства (ЛИИКС, бывш. Институт гражданских инженеров).
В 1932 г. ИНПИИ был преобразован в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры, которому в 1944 году было присвоено имя Ильи Ефимовича Репина. Название сохранял до 1990-х годов, когда был преобразован в Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Президенты Академии
1757—1763 И. И. Шувалов — основатель и первый главный директор
1764—1794 И. И. Бецкой
1795—1797 А. И. Мусин-Пушкин
1797—1800 Г. А. Шуазёль-Гуфье
1800—1811 А. С. Строганов
1811—1817 П. П. Чекалевский (вице-президент, фактически руководивший академией)
1817—1843 А. Н. Оленин
1843—1852 Максимилиан Лейхтенбергский, зять Николая I
1852—1876 великая княгиня Мария Николаевна, вдова предыдущего
1876—1909 великий князь Владимир Александрович
1909—1917 великая княгиня Мария Павловна, вдова предыдущего