7.3. Мистецтво Англії.

Протягом всього століття мистецтво Англії позначене певною двоїстістю. З одного боку , тут часто раніше, ніж в інших країнах виникають нові рішення, віяння, пошуки і тенденції. Однак, після своєї появи ці новатоства не знаходять на англійському грунті повноцінного розвитку. Фактично, Англія висуває художні проблеми, а розв’язують їх інші – зокрема, Франція.

Можливо, це обумовлено специфікою загального розвитку країни.

В Англії майже на півтора століття раніше, ніж у Франції, відбулась буржуазна революція, раніше почався промисловий переворот. Технічні винаходи і відкриття сприяли активному розвитку виробництва, забезпечили панівне становище англійським товарам і на внутрішньому і на зовнішніх ринках. Водночас, тут раніше ніж де-інде сформувався робітничий клас. Тисячі “вільних британців” перетворились у додаток до машин і відчай та обурення єднали їх. Англія – батьківщина чартизму, в той же час стала найбільшою колоніальною державою; маючи давні демократичні традиції – виступила як оплот реації. Все це відбивається на розвитку культури і мистецтва.

Складні реалії життя породжували бунтійні поривання, прагнення радощів і вільної праці, мрії про краще майбутнє, що так чи інакше відбивається в творчості поетів-романтиків Байрона та Шеллі, живописі Костебля, утопічному соціалізмі Роберта Оуена. Ближче до середини століття формується англійська школа соціального роману: Діккенс, Текеррей, Ш.Бронте. В яскравих художніх образах вони демонструють суть успіхів буржуазії: не працелюбність, а уміння отримувати прибутки за будь-яку ціну. Тобто, як і в інишх школах , література Англії посідає чільне місце в системі мистецтв ХІХ століття. Образотворче мистецтво розвивається під її впливом.

Архітектура. Технічно-промислові досягнення накладають відбиток на розвиток архітектури. Активне зростання міст вимагало змін в будівельній справі і відкриття в металургії обумовили початок все ширшого використання металу в будівництві: чавунних і залізних арочних і балочних мостів, конструктивних основ фабрично-заводських споруд Ця чисто інженерна справа впливала і на архітектурні пошуки. Як приклад слід згадати могутній Акведук Телфорда над річкою Ді та його ж будівлі для доку св. Катерини.

Класицизм, що розвинувся в англійській архітектурі в другій половині XVIII століття, майже проминув стадію ампіра і в ХІХ столітті перейшов до прямого стилізатоства або до поєднання античних форм еклектичного характеру. Водночас, англійські будівничі ще з кінця минулого століття починають цікавитись готичною спадщиною, формуючи неоготичний стиль. Ці пошуки співіснували, іноді – навіть в творчості одного майстра. Так, Джон Соун (1753-1837) зводить приміщення Англійського банку в стримано-класицистичній манері, а його будівлі цивільно-приватного характеру при наявності окремих рис класицизму набагато випереджають в конструкціях і декотрі пошуки майстрів модерну.

Джон Неш (1752-1835) зробив великий внесок в містобудування: він займався забудовою фешенебельних кварталів у лондонському Вест-Енді. На галявинах міських парків Ріджентс-парк та Сент-Джеймс-парк споруджуються чудові будинки у традиційній терасній системі: багатоповерхові ізольовані квартири, пов’язані єдиним подовженим фасадом. Забудована Нешем вулиця пов’язувала обидва зелених масиви. В архітектурній мові майстер дотримується класицизму, хоч в пізніших спорудах чистота стилю втрачається.

Класицизм залишається провідним стилем початку ХІХ століття і в прикладному мистецтві. Продовжує працювати знаменитий фаянсовий завод “Етрурія”, заснований в 1779 році Д.Уеджвудом. Посуд за мотивами античної кераміки приніс йому і Англії всесвітню славу. Провідним майстром “Етрурії” був скульптор і графік Джон Флаксмен (1755-1826). Його чарівні рельєфи, навіяні давньогрецьким вазописом приваблюють тонкою гармонійною пластикою та мелодійністю.

Початок століття був складним для англійського мистецтва. Саме в цей час формується – раніше, ніж на континенті – романтичний напрямок в літературі. Активно розвивається, виступаючи як самостійна техніка, акварельний живопис. Томас Бьюік (1753-1828) вводить в практику техніку торцевої гравюри, що полегшує і робить дешевшим ілюстрування книжок. Водночас, традиційні жанри і техніки переживають кризу.

Живопис. Англійський портрет здобуває в цей час європейське визнання завдяки творчості Томаса Лоуренса (1769-1830). В дитинстві він користувався славою чудо-дитини: його камерні пастельні портрети мали великий успіх і серед моделей 10-13 літнього хлопця були і Сара Сіддонс і герцогиня Девонширська. З 17 років він живе в Лондоні, де багато чому навчається, спілкуючись з Рейнольдсом та Уестом. З 1790-х років Лоуренс стає першим портретистом Англії, президентом Академії, дворянином тощо. Після битви при Ватерлоо він отримав замовлення на створення галереї портретів переможців Наполеона. На Віденському конгресі йому позували всі відомі державні і політичні діячі Європи: англійське мистецтво вперше підкорило Рим і Париж. Шалений успіх портретів Лоуренса грунтується на двох засадах: віртуозній техніці та умінні творити образи, що відображують ідеал доби. Зберігаючи портретну схожість, митець створює певні типи, що втілюють смаки верхівки счуспільства. Його чоловіки владно – величні і спокійно – милостиві (“Портрет Воронцова”, “Портрет короля Георга ІV”), а жінки – холодні красуні, як Є.К. Воронцова. Його роботи в олійному живописі зберігають тонку ніжність і, водночас, приваблюють насиченим колоритом, невловимими переходами та гладенькою фактурою. В таких інтимних портретах я, як портрет Саллі Сіддонс Лоуренс створює образи, сповнені теплоти і щирого почуття.

На межі XVIII та ХІХ століття в образотворчому мистецтві Англії з’являються творчі особистості, чиї пошуки будуть сприйняті і продовжені митцями символізму і модерну. Такою особливістю був видатний поет та графік Уільям Блейк (1757-1827). З одного боку, йому близькі ідеали класицизму: він вибирає такі ж “всесвітні” теми і сюжети, не визнає побутово-жанрові трактовки. Але в його творах відчутна особлива роль суб’єктивно-творчих засад. Своєрідність творчої особистості Блейка – поєднання поетичного і художнього обдарувань – обумовила його відмінність від сучасників. І справа не стільки в характері його манери, скільки в самому принципі органічної єдності образного і розумово-споглядального мислення, пластичнго поетичного бачення. Недаремно до кращих досягнень Блейка належать його ілюстрації до власних поем “Пісні Досвіду”, “Пісні Невинності”, “Америка” та цикли до поем Данте і Мільтона. Блейк особливо цінує лінію, вона в нього ніби перетворюється в носія духовних засад. Фігури в композиціях майстра стають безтілесними, вони викручуються, вигинаються, у “Вратах пекла”, “Вихорі коханців”, “Сходах Якова” відчутна єдність тексту і зображення, музичного звучання вірша та колористичної гами. “Ворота пекла” мають, наприклад, симетричну композицію, лінійну ритміку, що надає зображенню орнаментальності. Вигини постатей, характер жестів аідтворюють настрій готичної екзальтованості. В цілому поетично-живописно-графічна мова Блейка висловлює дух міфологізму і рідкісну синтетичність, синкретизм творчості.

Ще однією своєрідною постаттю в художньому житті і Англії і Швейцарії, а частково – і Німеччини – був Йоган Генріх Фюслі (1741-1825). Він народився в Цюриху, що вважається “перехрестям” європейської думки. Його батько-художник був автором історії мистецтва Швейцаріі та одного з перших наукових художніх словників Європи. За його порадою Фюслі обирає теологічну кар”єру і у наукових колах Цюриха знаходить собі духовного наставника, що вплинув на всю творчість майстра. Йоган Бодмер був теоретиком літератури і його ідеї як відгалудження загальнопросвітницької естетики стали підгрунтям цілого культурного руху, що отримав в Німеччині назву “бурі та натиску”, що, в свою чергу, став провісником німецького романтизму. Головною творчою силою в мистецтві Бодмер вважав уяву та її найяскравіші прояви: чудесне, фантастичне та піднесене. Він перекладав і естетично освоював Данте, Мільтона, Шекспіра, першим відкрив і опублікував “Пісню про Нібелунгів”. Ці джерела пізніше стали основою творчості Фюслі.

З 1763 року майстер через Германію їде до Англії, де був швидко визнаний в інтелектуально-художніх колах Лондона. Рейнольдс переконав його поїхати до Риму вивчати античність. Повертаючись до Англіі, Фюслі заїхав до Цюриха і виконав “Автопортрет з Бодмером”. Вчитель і учень сидять за столом і ведуть серйозну бесіду. Бюст Гомера між ними, що виступає з темряви мовчазною сліпою маскою, ніби пояснює зміст бесіди: про стародавні нерозгадані таємниці і чари архаічного епосу, які не передати за допомогою ідеальних пропорцій і вінкельманівської “шляхетної величі”. Цікавлячись в мистецтві надреальним, Фюслі відмовляється від традиційних тем і звертається до літератури. В його творчості втілені дантовське пекло, шекспірівські відьми, мільтонівський Сатана.

Полотна Фюслі не були “переказами” літературних сюжетів. Це – аскетичний живописний світ, побудований на співвідношенні темно-коричневої темряви та сріблястого світла, схожого на сновидіння. До-речі, тема сну – улюблена в творчості Фюслі. Це і “Видіння поета”, “Сон Сократа” і “Сон королеви Катерини”. Чи не найвідомішою з картин митця є “Нічний кошмар”. На ложі розкинулась у неспокійному сні молода жінка. На грудях у неї сидить жахливий зловтішний демон; з-за ліжка до неї тягнеться ще одна потвора: голова коня з величезними палаючими очима. В цій роботі Фюслі спробував персоніфікувати те неусвідомлене почуття страху, туги і жахів, що огортає іноді людину. Залишаючись уві сні наодинці із собою, людина безпорадна перед непізнаними силами, що вторгаються іззовні. В цілому ж враження від творів Фюслі добре передав Гете, який цікавився майстром. Він сказав: “У Фюслі поезія і живопис вічно в суперечці і заважають насолоджуватись картиною”.

Сміливим новатором, що реформував європейський пейзаж, був Джон Констебль. (1776-1837). Його творчість цілком була присвячена відображенню краєвидів рідної Англії. Не маючи вікових усталених традицій пейзажного живопису на зразок французького чи голандського, Англія відзначалась особливим культом природи. Це виявилось і в садово-парковому мистецтві: саме Англія дала світу “пейзажний” або “англійський парк", якомога більш природній, де організовані садівником частини невимушено поєднувались з навколишньою природою. Саме закоханість в рідну природу стала осоновою творчості Констебля. Він не вибирав мотивів, видів, що відповідали б певному канону краси, а любив все в цілому. В його пейзажах можна часто бачити парки і луки, поля та млини, сільські будиночки панорамні далі рідного Саффолка та Дедхемської долини, околиць Лондона.

Констебль дуже багато працював на натурі, прагнучи в сотнях етюдів передати змінність і різноманітність природи, що залежить від різниці в погоді, освітленні, від часу дня. Він уважно фіксував окремі дерева і хмари, схили пагорбів і галявинки. В кольорі кожного предмету він виявляв багато барвних ньюансів. Його етюди сповнені світла і повітря, виконані швидкими і впевненими рухами пензля. Ця цілеспрямована робота на пленері після навчання в Лондонській Академії і стала справжньою школою майстерності для Констебля. Серед етюдів майстра є такі, що сьогодні сприймаються як завершені твори, що передають динамічно-емоційне світосприйняття автора (“Млиновий потік”, “Пейзаж з подвійною веселкою”, “Флатфордський млин” тощо.)

Проте, митець відчував дистанцію між етюдом і завершеним полотном. Тому більшість робіт існує в двох варіантах: етюді у повний формат та картині. В завершеному творі він не змінює основний мотив, але подає більш точне моделювання постатей і предметів, більшу визначеність кольорів, змінюючи іноді стаффажні фігури. Його етюди – ніби відзеркалення природнього ландшафту, яким він є, а живописне полотно – самостійний світ, побудований за певними художніми законами.

Яскравим прикладом зазначеного підходу може бути чи не найпопулярніший пейзаж Констебля “Віз для сіна”. Ескіз відзначається вишуканою гамою сріблястих, димчасто-сірих тонів; головне завдання тут- передати загальне емоційне відчуття від конкретно побаченого куточка природи, що змінюється майже на очах. В картині ми бачим складну, хоч дуже свіжу і гармонійну гаму кольорів, яснішу композицію, чіткіше виявлення контрастів світла і тіні, розроблену систему просторової побудови. Рудуваті тони землі доповнюють прохолодні барви неба, а вода пов’язує блакить неба, тепло землі і зелень дерев в єдине ціле. І природа сприймається більш цілісно і велично. Тобто, в етюдах майстер безапосередньо і пасивно фіксує мотив. В завершених творах він підпорядковує конкретне враження задуму, маючи на меті передати збуджені побаченим думки та емоції.

Пейзажі Констебля різноманітні за настроєм та втіленими почуттями. Вони то ліричні, то напружено драматичні, то спокійно-споглядальні. Немає в майстра і улюблених тем і мотивів, але завжди перед нами постає суто англійська природа із соковитою зеленню лук і дерев, вологим повітрям і сріблястим небом. Одним з відомих творів митця, що існує в кількох варіантах, де створено цілісний і гармонійний образ природи, спорідненою з нею архітектури та людей, що живуть серед цієї природньої нерукотворної краси є “Собор в Солсбері”. Замовником полотна був єпископ Солсберійський. Ми бачимо його на першому плані картини: разом з дружиною він стоїть в своєму садку і милується прекрасною спорудою храму. Арки могутніх дерев ніби обрамлюють силует собору, що виникає на другому плані ніби чудове видіння. В іншому варіанті загальний панорамно трактований краєвид пожвавлює соборна вежа, що височіє вдалині.

На жаль, за життя Констебля він був мало визнаний широкою публікою. Вихована на старих музейних колекціях, вона не сприймала новаторську свободу і невимушеність його живописної манери. Натомість, як вже зазначалось, молоді живописці Франції 1820-х років з захопленням оцінили Констебля як незвичайного майстра світла вивчали його досвід передачі простору.

Поряд з Констеблем в першій половині століття працює другий яскравий англійський пейзажист – Уільям Тернер (1775-1851). На відміну від першого, він користувався шаленою популярністю. Творчість Тернера не відзначається цільністю і простотою, часом вона досить далека від реального життя. Характерно, що серед величезної спадщини митця – 280 великих картин і біля 20 тисяч акварелей – при загальному романтичному світосприйнятті зустрічаються роботи, що далеко випереджаєть час: від прерафаелівського до сюрреалістичного напрямків. Найцікавішу частину серед цієї маси робіт складають абстрактно-романтичні полотна і аркуші, де феєрично відтворені прояви різних стихій: тумани і зливи, снігові бурі і шторми. Проте, в “історичних” пейзажах майстер теж обирає сюжети, якнайменше пов’язані з реальним середовищем і трактує їх максимально фантастично. Тернер в повній мірі слова творив свої складні і несподівані композиції. Він сприймав природу і життя людей як зібрання дивовижних мотивів і романтичних історій, як основу для своєї фантазії.

Митець багато подорожував по Європі і серед його пейзажних акварелей – надзвичайна різноманітність назв і мотивів. Але незалежно від конктетного сюжету – Рейн чи Венеція, Монблан чи узбережжя Франції – ми бачимо бурхливе море, густий туман, що перетворює предмети у привиди, інші романтичні ефекти романтичного авторського світоспрйняття. Найбільше Тернера захоплювали видовищні ефекти, оптична передача світла, феєрії барв тощо. Вказаний підхід відчувається в знаменитому полотні “Фрегат Темерер, що буксирується пароплавом”. Конкретний мотив – маленький незграбний пароплавчик тягне на канаті вниз по Темзі на злам сяючий красою флагманський фрегат адмірала Нельсона “Темерер” – перетворюється на символ чудової романтики, що безнадійно відходить в минуле, поступаючись місцем потворним новим часам. Тернер дає сміливе співставлення палаючого сонця, що заходить в криваво-червоних хмарах яскраво-жовтого неба, пронизливо-синьої води та густо-чорної куряви диму, що підіймається від брудно-коричневого пароплавчика поряд із сліпучобілим фрегатом.

Незважаючи на підкреслено романтичне спрямування творчості, Тернер не проходив повз різко нові явища сучасності. Так, він першим ввів в мистецтво пароплави і залізницю, але і тут акцентує увагу на видовищно-поетичному аспекті. Про це свідчить картина “Дощ, пара, швидкість” – зображення поїзда, що мчить крізь дощ і туман, вивергаючи полум’я та клуби диму. Але, даючи картині таку назву, автор дає зрозуміти, що його цікавить переусім чудове абстрактно-символічне видовище побудоване на світлових ефектах. Взагалі, світло у Тернера іноді є прямим сюжетним змістом живопису як умовно-метафоричне поняття. Тому і репродукції його творів не передають того враження, яке справляють оригінали.

В пізніших творах митець все більше акцентує увагу на таємничих силах, що впливають на життєві явища. В “Переході Ганнібала через Альпи” люди нищаться грандіозною сніговою бурею, що перетворює полотно на зовсім фантастичне видовище. “Язон, що шукає золоте руно” – маленький і тендітний, пробиває шлях серед чорних печер та страшних драконів. Зовсім жахливе видовище постає в композиції “Невільничий корабель”: якесь місиво з акул та людей на першому плані. Роман жахів нагадує “Кістяк на коні, що мчить галопом”. Під кінець життя фантазії Тернера набувають все більшого містицизму, що співзвучний вже пошукам ХХ століття. Серед таких робіт – феєричні “Вечір і ранок Всесвітнього потопу” і “Ангел, що стоїть в сонці”, сповені світлозарної містики.

Наздзвичайно обдарованим живописцем виявив себе рано померлий Річард Бонінгтон (1801-1828). Чудовий аквареліст, в своїх пейзажах він виявляє риси спільності і з Констеблем і з Тернером. З Тернером його споріднює закоханість в морську стихію, а з Констеблем – свіжість і безпосередність передачі побаченого та перевага холодного колориту. Він вчився у Франції і певні риси французького романтичного живопису теж відчутні в його творах. Бонінгтон крім чудових марин писав невеликі історично-побутові композиції, акцентуючи увагу саме на камерному, повсякденному характері сюжету.

Мистецтво прерафаелітів.

В 1840-і роки в Англії, як і в інших європейських країнах посилюється боротьба напрямків в образотворчому мистецтві. Молоді митці – часто після навчання в Академії – прагнули внести в живопис простоту і природність, ясність і вірність правді. Але в кожній нацональній школі ці пошуки втілюються в різні форми. На англійському грунті митці, що боролися проти офіційного живопису, залишились романтиками.

В 1848 році виникло і почало активну діяльність протягом слідуючого десятиліття Братство прерафаелітів (РR). Головним наміром співдружності молодих митців була боротьба проти засилля академічного мистетцва. Сама назва групи свідчила про їх прагнення відродити традиції живопису середньовічних та раньоренесансних майстрів та певне неприйняття мистецтва Високого відродження. Ідея простоти і вірності природі сприймалась прерафаелітами крізь призму історії та ностальгії по чудовому минулому, що назавжди відійшло. Як представники вікторіантської художньої еліти, вони ненавиділи сучасність і вважали можливим відродити красу лише через звернення до середньовіччя. Ці прагнення могли бути погоджені через переказ у барвах давніх легенд, історій і тому живопис прерафаелітів має відверто літературний характер. Слід зазначити, що вироблені митцями художні прийоми страждали несумісністю з їх ідеями. Легенду і романтику, містику вони писали з натури, старанно позували одне одному, прискіпливо дотримуючись реалістичності в історичних костюмах та деталях оточення. Виходив сухуватий натуралізм у поєднанні з екзальтацією.

Засновниками і провідними майстрами групи були Холмен Хант, Джон Е. Міллєс та Данте Габріель Росетті. У. Холмен Хант (1827-1910). З’являється на художній арені як автор типово прерафаелітських картин “Невірний пастух” та “Світоч миру”. В першій картині дія проходить на повітрі при яскравому сонячному освітленні. Старанно і методично передає автор типово сільський пейзаж, овечу отару та постаті пастушки та вівчара, що, забувши про обов’язки, залицяється до дівчини. Для ідейного спрямування прерафаеліта типово, що автор не обмежується прямим відтворенням сюжетного змісту, вносить в зображення символічно-моралістичний підтекст. Уважно працюючи, як і всі прерафаеліти на натурі, Хант очистив палітру від темних фарб і передає природу при сонячному освітленні чистими барвами. Але прагення достовірності відображення предметів незалежно від відстані приводить до ігнорування повітряною перспективою, барвними рефлексами. Всі компоненти картини звучать однаково інтенсивно, що обумовлює у більшості майстрів групи в майбутньому тенденцію до площинності композиції та певної “строкатості” колориту.

“Світоч миру” привертає увагу досить незвичайними ефектами в трактовці образу Христа. Майстер намагається у повній мірі використати враження від контрастного співставленн яскравого місячного сяйва, де повний місяць є, одночасно, німбом Христа, та світла ліхтаря, якого Господь тримає в руці.

Не менш виразними для уподобань митців групи є і такі роботи Ханта як “Козел відпущення” та “Пробудження сорому”. Вже в пізні роки Хант написав твір, який називали останнім видатним твором руху прерафаелітів. “Леді Шалоту” є, дійсно, однією з кращих робіт митця і багатьма своїми рисами провіщає модерн. Картина створена за поемою Теннісона: Леді з Шалоту була приречена все життя бачити світ лише як відбиток в дзеркалі, інакше її чекала смерть. Хант обирає той момент, коли пані з Шалоту, незважаючи на загрозу, повстає проти заборони і дивиться у вікно на лицаря Ланселота. Увагу привертає хвилястий ритм композиції і динамічний рух жіночої постаті, що містить протест.

Джон Е.Міллес (1829-1896) виступає вперше як прерафаеліт з картиною “Іісус у батьківському домі”. Публіка і критики засуджували роботу за те, що Ісус та його рідні виглядали як звичайні люди. Та прерафаеліти вважали таку реакцію своїм успіхом. Однією з найбільш безпосередніх композицій групи прерафаелітів є невелике полотно Міллеса “Очікування". Написане в характерній для прерафаелітів жорсткувато –пістрявій манері, полотно приваблює природністю пози молодої дівчини, що сидить на сходах біля паркової огорожі весняним полуднем. Відомою композицією Міллеса стала його "Офелія", сповнена безпосередніх натяків на п'єсу Шекспіра: троянда в руці потонулої в струмку Офелії, малинівка в чагарнику тощо. З вражаючою детальністю написана вся рослинність навколо струмка. Для Офелії позувала майбутня дружина Д.Г.Росетті Елізабет Сіддел, яку Міллес змушував лежати в одязі у ванні з водою, через що дівчина застудилась: типовий приклад занадто прямолінійного відтворення натури. З часом митець став більш сентиментальним, його твори – буденнішими. Він добиваєься визнання і обирається президентом Королівської Академії.

Яскравою індивідуальністю був натхненик організації братства, поет і живописець Данте Габріель Росетті (1828-1882). Він був все життя мрійником і індивідуалістом; його образи майже безтілесні і нагадують видіння чи сон, вони сповнені вічної туги за втраченим світом ідеального. Як фахІвець Росетті завжди був сильнішим в кольорі, ніж в малюнку. Його першою «програмною» роботою стало "Благовіщення" 1850 року, яке було через п'ять років виконано в другому варіанті. Картина відзначається типовим для прерафаелітів символізмом і, водночас, - реалістичністю трактовки мадонни як звичайної дівчини зніченої та зляканої принесеною звісткою. Її стан підкреслений тісним простором аскетичної кімнати. В пізнішому варіанті Мадонна черпає з струмка воду, що символізує її чистоту, а над її головою – голуб. Для Мадони майстру позувала Елізабет Сіддел, з якою він в 1860 році одружився. Через два роки Елізабет померла від опію, який випила при потрясінні від смерті новонародженої дочки. Росетті був у відчаї; після смерті дружини він написав її портрет у вигляді Беатріче – "Беата Беатріс". Картина є зразком прерафаелітського символізму, алегорично-літературного. Елізабет-Беатріче сидить на балконі ренесансного палаццо, за нею крізь мерево видніються Арно, міст та будівлі Флоренції. Сонячний годинник вказує рокову мить. Останні сонячні промені ореолом осявають мідне волосся; голова жінки відкинута, очі заплющені, вуста піввідкриті, руки безсило впали на коліна. Голуб приносить їй білий мак – емблему смерті і невинності. В глибині справа – Данте не відриває очей від Амура, що світиться зліва, тримаючи в руках палаюче серце і ніби кличе поета.

Пізніше Росетті знайшов свій ідеал в дружині свого товариша У.Морріса Джейн. Довгий час він страждає від болісно-пристратного платонічного кохання. Митець оспівує Джейн Морріс в багатьох полотнах : "Дама скорботи", "Ліліт", "Астарта" тощо. Вже по тому, як Джейн перестала постійно позувати Росетті, він написав чудову за вишуканістю чисто «росеттівського» стилю композицію "Мрії". Молода жінка сидить під деревом; книга говорить про її любов до читання, а платан з бутонами – про прихід весни. Квітка жимолості в руці Джейн символізує неррозділене кохання автора.

Фактично братство прерафаелітів як співдружність припинило існування вже після 1854 року. Але породжене прерафаелітами захоплення містичною романтикою, специфічна сюжетика разом із своєрідною художньою манерою широко розповсюдилися і прерафаелітський напрямок став визнаним стилем пізньовікторіанської доби.

Формально не належав до братства, але товаришував з його учасниками і органічно сприйняв і розвинув ідеї прерафаелітів Форд Мердокс Браун (1821-1893) На особистість митця вплинув той факт, що народився він у Франції і десять років вчився мистецтву в Брюгге та Антверпені. Ще до повернення в Англію він засвоїв подібні до прерафаелітів пошуки назарейців, які теж схилялись перед середньовіччям і користувались яскравими чистими фарбами. Браун, як і всі прерафаеліти, любив сюжети з повсякденного життя з морально-символічним. Значенням. Але в ранніх роботах він віддає перевагу соціальній символіці, про що свідчить "Праця". У великій композиції представлено різні види праці: від фізичної до інтелектуальної. Автор прагне створити синтетичний образ англійського суспільства – від землекопів і перекупок до мислителів і дам благодійниць - звертаючись ніби до безпосередньо побаченої вуличної сценки. З типово прерафаелітською старанністю автор передає конкретну вулицю лондонського Хемпстеда, портретні риси «діючих осіб». Але протокольна точність і детальність зображення соковитості фарб Браун користується не загальноприйнятим в той час коричневим, а білим грунтом.

Певною соціальною направленістю позначена інша картина "Прощання з Англією", де відбито настрій і самого Брауна, що боровся з бідністю, і багатьох людей тієї доби, змушених переселятися з Британії в пошуках кращого життя. Безнадійність відбивається на обличчях молодого подружжя, що стали героями знаменитого полотна. Корабель, на якому подружня пара з дитиною відправляються в далекий світ, переповнений такими ж, як вони, знедоленими людьми, змушеними залишати батьківщину, вірогідно, назавжди. Моральну підоснову і символічне значення має композиція "Cтупені жорстокості" з дещо штучною мотивацією поведінки персонажів.

Відданим прихильником поглядів прерафаелітів був Едвард Берн-Джонс (1833-1896). В своїй творчості він все далі відходить від простоти і безпосередності, звертаючись до казкових та символічних образів. Великого розголосу в свій час набула серія його полотен "Пігмаліон і образ". В трактовці Берн-Джонса Пігмаліон спочатку мріє про ідеальну жінку; створивши її, не сміє торкнутись прекрасного витвору своїх рук. Втручання вищих сил оживляє статую і зрештою скульптор падає в захопленні на коліна перед жінкою, яку подарувала Доля.

Улюбленому митцем середньовіччю присвячена серія, що нагадує «Сплячу красуню»: казкова принцеса у лісі і відважний лицар, що прийшов її пробудити. Одна з картин серії – "Лицарі і шипшина" – приваблює фантастично розмаїтим і складним плетивом шипшинових квітучих кущів, серед яких сплять зачаровані лицарі. Постаті людей менш вдалі. Не менше зацікавлення публіки викликала ще одна «середньовічна» композиція майстра, створена за мотивами Теннісона – "Король Кофетуа та дівчина-жебрачка". В ній оспівується кохання короля, для якого чистота і чарівність бідної дівчини виявились дорожчими, ніж королівство. Умовним символізмом позначена і чарівна композиція "Березневі квіти" з чудовим панорамним краєвидом, позбавлені конкретності.

Багато часу і натхнення присвятив Берн-Джонс, як і інші прерафаеліти, відродженого національного декоративно-ужиткового мистецтва своєї доби. Справжнім ватажком цього руху був Уільям Морріс, найближчий товариш Берн-Джонса, протягом всього життя.

Уільям Морріс (1834-1896) – одна з найяскравіших постатей європейської художньої культури другої половини століття. Він був відомим поетом, живописцем, теоретиком мистецтва, незрівняним знавцем готичної архітектури і старожитностей, головою знаменитої фірми прикладних мистецтв і ремесл, оригінальним книговидавцем, вченим-перекладачем і, зрештою, політичним трибуном, що був активним членом соціалістичної партії. За своїм художньо-естетичним спрямуванням він теж був пізнім романтиком і не випадково з юнацьких років разом із Берн-Джонсом зблизився з старшими прерафаелітами. Обдарованість натури Морріса виявлялась у всьому і вимагала самовираження в різних сферах. Долаючи численні труднощі, митець все життя вивчав нові галузі художньої діяльності, декоративно-ужиткового мистецтва, нові професії і види майстерності і, певною мірою, визначив шляхи подальшого розвитку художньої культури.

Морріс розпочав свою діяльність як поет – і протягом життя не полишав поетичної творчості. Але в 1856 році він знайомиться з прерафаелітами і його переконують, що єдине достойне для митця заняття – живопис. Типовим прикладом живописних зацікавлень Морріса може бути '' Королева Гіневра '' (портрет Джейн Барден – Морріс ). Назва повторює титул виданої раніше книги поезій майстра ''На захист Гіневри''. Порівняння цієї роботи з творами, наприклад, Россеті, виявляє крайнощі прерафаелістів. На протилежність россетівським мрійливо – безплотним образам моррісівська задумлива ''Гіневра'' знаходиться в інтер'єрі , що до краю набитий речовими деталями. Ця речовистість типова для Морріса, романтичний медієвизм якого відзначався практичним акцентом.

В 1869 році, одразу після одруження з Джейн Барден, Морріс зайнявся спорудженням власного будинку для сім'ї та друзів – знаменитого Ред Хаусу, що став поворотним пункктом в історії європейської архітектури та декоративно-ужиткового мистцтва. Ред Хаус став справою рук багатьох прерафаелітів. Архітектором був Філіпп Уедд, Берн-Джонс виготовив кахлі для камінів. Сам Морріс виконав дерев'яне різьблення стін. Уебб також створив моделі меблів, скляного посуду, металевих свічників тощо.Працювали над оформленням також Росетті, Браун та інші члени угрупування. Вони сприймали будинок як «найпрекрасніше місце на землі». Багато в чому будинок став проривом архітектуру майбутнього, але це важко сьогодні оцінити по достоїнству, тому що все новаторство стало загальнорозповсюдженим і ніби само собою зрозумілим. Це стосується навіть нетинькованої цегляної поверхні стін, що дала назву будинку і сучасниками сприймалась як шокуюче новаторство.

Ред-Хаус нагадує сільський котедж часів королеви Анни, але це не механічне стилізаторство. Вишукана легкість обрисів поєднуєтьься з прототою і вагомістю основних членувань. У всіх складових споруди була нова, творчо освоєна ідея доцільності, підпорядкованої потребам хазяїв. Вітальні , їдальня, бібліотека, кімнати для спілкування – межують з майстернями. Інтер'єр позбавлений будь-якої «розкоші». Природня краса матеріалів, ясна конструкція предметних форм утверджувались в кожній речі цього прекрасного житла. Будівля несподівано легко поєднувалась з навколишнім пейзажем в єдине ціле; чудовий садок з улюбленими квітами прерафаелітів – трояндою та шипшиною – та старий фруктовий садок оточували Ред-Хаус, надаючи неповторності.

Під впливом від спільної роботи над створенням будинку Морріс засновує через рік фірму, куди залучив багатьох друзів. «Морріс і компанія» приймала замовлення на різні види художніх виробів. Меблі, вишивка, обої, вітражі, різблення по дереву виготовлялись переважно із застосуванням ручної праці. Морріс серйозно розробляв і проблеми орнаменту, створюючи численні зразки. Діяльність фірми сприяла утвердженню нового ставлення до прикладного мистецтва та дизайну.

Останнім захопленням цього різнобічно обдарованого митця стало видавництво книжок. Все життя Морріс вивчав і колекціонував старовинні рукописи і вважається в Англії одним із кращих знавців в цій галузі. Відіграла роль у новому починанні і мрія про належне видання власних творів. Майстер і раніше сам іллюмінував рукописи, виконав понад 1500 сторінок розкішно орнаментованих текстів. І в теоретичних статтях і у виданнях «Кельмскотт-пресс» митець по суті вперше ставить питання про мистецтво книги як органічної єдності тексту, іллюстрацій, шрифта, заставок, інших елементів. Наприклад, стаття 1893 року «Ідеальна книга» і сьогодні сприймається сучасно. Серед практично реалізованих видань кращими можуть вватись «Золота легенда» та зібрання творів Чосера.

Крім діяльності прерафаелітів,звичайно, існували і інші течії та жанри в живописі середини століття, але це прикрашене і невиразне мистецтво відзначається невисокими художніми якостями, попри популярність у пересічної публіки. На найбільшу увагу заслуговують досягнення в галузі будівництва. Велику питому вагу складають споруди, пов'язані з розвитком залізничного та морського транспорту: станції та платформи, вокзали, доки складські приміщення. Бурхливий розвиток промисловості обумовлює модернізацію заводів і фабрик, а також – зростання міст. Такі факти впливають на те, що Англія випереджає інші країни в галузі промислової архітектури, активно розробляючи нові матеріали і технології. Шороко застосовується метал, особливо при спорудженні мостів, але і в інтер'єрах, як, наприклад, в кухні королівського павільйону в Брайтоні, де колони у вигляді пальм підтримують стелю.

Англія вперше почала виробляти збірні металоконструкції і стандартні деталі, визначаючи майбутнє будівничої науки. Найяскравішим втіленням новітніх починань стало спорудження Кришталевого палацу в Лондоні (1851) як павільйона для Всесвітньої виставки: новаторського за різними показниками.

Його творцем став не професійний архітектор, а садівник і будівельник-практик Джозеф Пакстон (1801-1865), який сам сприймав свій витвір як «не архітектуру», а тимчасову «декоративно-паркову» споруду. Фактично ж, Кришталевий палац знаменував архітектуру майбутнього, хоч сучасники цього не усвідомлювали. Він належав до тих пам'ятників, історичне значення яких переростає їх безпосередню архітектурно-художню цінність. Достатньо зазначити, що всю істрою новітньої архітектури вже традиційно починають з дати побудови «Кристал-палас».

Виставка 1851 року була першим міжнародним оглядом досягнень індустрійної техніки, демонстрацією переходу світової спільності від напівкустарного – напівмануфактурного виробництва до доби «пару та електрики». Проект Кришталевого палацу народжувався теж як технічний винахід з метою подолання «забобонів» традиційної конструкції. Величезна споруда довжиною 564 та шириною 124 метри була зведена лише за чотири місяці. Загальні обриси наближаються до латинського хреста, утвореного двома п'ятинефними перехресними базиліками. Зведення величезної споруди за такий короткий час стало можливим лише в результаті застосування принципу збирання на будівельному майданчику готових стандартних деталей: залізних рам із скляним заповненням. Важливою особливістю було використання вихідного модуля в 7,3 м, що розділяв опорні стовпи; довжина залізної рами була такою ж і модуль, таким чином, був витриманий у всій композиції. Легкий металевий каркас не загромаджував внутрішній простір, прозорі скляні стіни і покрівля відкривали всебічний доступ світлу, що ідеально відповідало виставочним цілям. Ценральний склепінчастий трансепт висотою 20 м, прикрашений фонтанами, дозволив зберегти старий в'яз, що ріс на території, призначеної для споруди. Тобто, інтер'єр містив елементи природнього середовища і завдяки прозорості стін не відривався від пейзажного оточення.

Щоб гостріше відчути враження від «Кристал-палас», варто уявити всю пістрявість експонатів виставки, контрасти нової техніки і консервативної художньої думки авторів багатьох творів. Нестримана еклектика – «псевдоготика», «новогрецький», «колоніальний» стилі – домінувала в різних видах декоративно-ужиткового мистецва. Поряд з цим демонструвалися вироби машинної техніки: недосконало оброблені, невдало стилізовані під ручну роботу тканини, дерево тощо. Як вже зазначалось, це сповідувало думку, що машина і фабрика є ворожою красі і мистецтву. В цій суміші старого і нового Кришталевий палац провістив прихід доби промислового капіталізму. Звичайно, автор ще не оволодів матеріалом і споруда стала лише демонстрацією нових можливостей будівництва, лише обіцянкою майбутньої краси. В 1936 році палац був в одну ніч повністю зруйнований.

4. Мистецтво Німеччини та Австрії.

Специфіка розвитку художньої культури Німеччини в ХІХ столітті обумовлювалась тим, що зберігалась роздробленість країни. Не існувало єдиного центру і роз'єднаність пошуків позначилась на мистецтві. Проте, певні художні явища повертають Німеччині роль значного європейського культурного центру.

Внутрішньополітичні проблеми, а також поразка ідей французької революції обумовили активний розвиток романтизму. Рух романтиків захопив на зламі XVIII та ХІХ століть всі галузі художньої культури. Романтичне світосприйняття визначило обличчя всієї першої третини століття і навіть пізніше залишалось життєздатним. В зв’язку з цим загальним розповсюдженням ідеалів романтизму критично-реалістичні тенденції не набули широкої популярності. Швидше, романтичний та реалістичний напрямки переплітаються між собою. Важливо зазначити, що в Німеччині яскравіше виявилась нерівномірність розвитку різних мистецтв. На першому місці протягом половини століття були література, музика, естетична думка. В цей час країна дає світу Гегеля. Бетховена, Шумана, Гете, Шиллєра, Гейне. Порівняно з цим розквітом образотворче мистецтво залишається на другому плані.

Для духовного розвитку доби романтизму характерним є переосмислення свого ставлення до вітчизняного та світового художнього досвіду, активне звернення до національних традицій готики та Відродження. Своєрідність розвитку німецького романтизму виявляєься в тому, що фактично, тут його розквіт випереджає інші національні школи. Зокрема, в галузі образотворчого мистецтва, наприклад, у Франції найяскравіші творіння припадають на 20-30-і роки, в Англії цей розквіт продовжується до другої половини століття. В Німеччині головні досягнення пов’язані з початком століття. Характерно, що саме німецькі романтики всебічно розробляють теорію цього напрямку, де художнє освоєння дійсності поєднується з філософським сприйняттям світу як єдиного діалектичного цілого. В 1798 році В.Г.Вакенродер видає невеликій твір “Сердечні одкровення самітника – шанувальника вишуканого”, що містить нову художньо-естетичну програму. В ній автор закликає відмовитись від класицистичної регламентації і вивчати природу. Дуже показовим є його сприйняття особистості митця нового часу, що повинен знати і розуміти мистецтво всіх часів і народів з тим, щоб “ у всіх різноманітних почуттях і творіннях людських знаходити скрізь людяне”.

Архітектура. В архітектурі романтичні ідеї знашли найбільш опосередковане відображення: поширюється використання архітектурних форм минулого; готика, арабсько-мавританський стиль, справжня античність зустрічаються в проектах, що, найчастіше, залишаються нереалізованими. Одним з цікавих пам’ятників громадського призначення став новий Монетний двір у Берліні (автор – Г.Генц). Головним елементом в пластичному декорі фасаду споруди стала ніша – арка з “затопленими” в неї колонами, що трактується як композиційний центр. Г.Генцу (1766-1811) належить також мавзолей в заміській резиденції Шарлотенбург. Стриманий кубічний об’єм споруди доричного ордеру органічно поєднується з гущавиною англійського парку. Цей автор працював і над оформленням інтер’єрів, зокрема – парадного залу та вестибюлю Веймерського палацу. Приваблює поєднання певної камерності з ясністю античних форм, гармонійними пропорціями, синтезом архітектурного декору і пластики.

Більш героїчно- громадянські ноти звучать в проектах Фрідріха Жіллі (1772-1800). Сувора енергія архітектурних форм, великі цілісні об’єми, прямокутні та циліндричні, подані в сміливому співставленні – все це нагадує французькі ідеї часів Леду. Проте, захоплення німецьких земель наполеонівськими військами припиняє все будівництво. Але цікаво, що в цей час у Прусії, зокрема, формуються принципи державної охорони пам’яток; інспектором став архітектор К.Ф.Шинкель, який видав у 1815 році “Принципи збереження всіх пам’ятників і старожитностей нашої країни”. Взагалі історизм обумовив пафос сприйняття дійсності в її історичній конкретності, що характерно для мистецтва ХІХ століття.

К.Ф.Шинкель (1781-1841) був і практикуючим архітектором, чия діяльність розгорнулась в добу бідермейсра. Цей своєрідний стильовий напрямок в німецькому мистецтві сформувався в 20-і роки і назву свою отримав по імені героя збірника пісень, що оспівував вітчизняне філістерство; фактично ж бідермейср поетизував буденну повсякденність, цінність своєї домівки та чарівність сімейності. Певною мірою бідермейср був пов’язаний із загальноромантичними тенденціями. Шинкель дотримувався романтичної концепції, він захоплювався вітчизняною готикою і під час подожі по Італії найбільше враження на нього справив Міланський собор, хоча цікавився і розкопками в Пестумі. Нове освоєння форм античності, далеке від наслідування, Шинкель продемонстрував вже в будинку Нової караульні. В споруді відбито погляди автора стосовно того, що краса в архітектурі – це співвідношення головних членувань і композиції плану. Ці ж принципи аскетичної стриманості і чіткої організації об’ємів характерні для Нового театру і відчутні в портику Сарого музею.

Пізнше настрої громадянської мужності в творах Шинкеля поступаються місцем практичній доцільності, співзвучності приватної людини. Нові тенденції відчутні в побудованому майстром в Потсдамі Шарлотенхофі – новій варіації заміського палацу, де ампірні форми в зовнішньому вигляді, розмірах і оформленні інтер’єів набули камерної людяності і буденності, типової для бідермейсру. Різнобічність зацікавлень Шинкеля виявляється в його звертаннях і до готики, як у Вердерській церкві, дещо стилізаторській. Відмова від обов’язкової ордерної системи позитивно позначилась на якостях будинку Будівельної академії в Берліні. Сучасники були вражені відвертою прототою прямокутних обрисів, конструктивним застосуванням стовпів, рівнозначністю фасадів, єдиним ритмом віконних прийомів цегляної споруди, що втілювали новаторську концепцію. Важливо, що Шинкель виступав не лише як архітектор, а і як декоратор-оформитель інтер’єрів своїх споруд. Він розробляв креслення і ескізи меблів, посуду, тканин, скульптур, розписів тощо. Певною мірою сучасники жили в світі речей, сповнених художнім генієм Шинкеля.

Скульптура. Пластика Німеччини, як зазначалось раніше, в цей час представлена творчістю Йогана Шадова (1764-1850). Його кращі роботи, овіяні духом вишуканого класицизму, створені наприкинці XVIII століття.

Живопис. Перший етап прояву романтичних зацікавлень в німецькому живописі припадає на 1800-1810 роки. В цей час формується Ієнська школа, що об’єднується навколо філософсько-художніх ідей Шеллінга, Шлегеля, братів Фіхте, Новаліса, сповнених пантеістичних засад. В живописі ці ідеї виявляються в творчості Філіпа О. Рунге (1777-1810). За коротке життя він встиг зробити небагато, але і це дозволяє визначити його як одного з кращих живописців Німеччини. Він навчався спочатку в Копенгагенській Академії, де в основі викладання лежало малювання з натури. Під впливом такої методики Рунге формується як митець, що негативно ставиться до наслідування старим майстрам і орієнтується на вивчення природи. Після Копенгагена рунге навчається в Дрезденській Академії і знайомиться з гуртком письменників-романтиків. Завдяки цим зв’язкам він утверджується в своїх прагненнях до духовного звільнення особистості та зацікавленнях внутрішнім світом своїх героїв.

Бажання якнайглибше пізнати дійсність приводить Рунге до наукових пошуків в галузі кольорознавства. Зокрема, він написав “Кольорова куля або побудова взаємовідношень кольорів”. Цей твір присвячений не лише аналізу фізичних якостей кольорів, але і їх емоційному впливу. Рунге проводить аналогії з музикою, котру як і інші романтики, вважав найважливішим з мистецтв. У власній практиці Рунге його дослідження привели до живопису, насиченого рефлексами світла і барв. Митець вірив, що новий напрямок в мистецтві відкриває своєрідний пейзажний живопис, що поєднує реальні мотиви і відчуття єдності із Всесвітом.

Майже весь час Рунге працював над задуманим циклом “Пори дня”, яким мріяв прикрасити спеціальну споруду, де живопис експонувався б в супроводі музики і читання поезій, втілюючи романтичну мрію про синтетичний вплив мистецтв на людину. Сам автор назвав свій задум “фантастико-музичною” поемою і залишив опис у віршах та прозі. Від задуманого циклу митець реалізував лише композицію “Ранок” – вибагливо-чарівну алегорію, що написана в ніжних блакитно-лілових, рожевих та золотавих тонах. Характерно, що не конкретна природа, а жінка-мати та дитина уособлюють для Рунге образ ранкової краси.

Найбільшого успіху Рунге досяг в галузі портрету. Це такі роботи як “Автопортрет”, “Ми втрьох”. “Портрет батьків”. В портреті батьків приваблює дещо урочистий лад всього полотна: ми бачим всі руйнації, які несе людині старість – все прискіпливо зафіксовано майстром. Але ідея тимчасовості існування кожного з нас сприймається в цій роботі як природній закон життя, як дитинство чи молодість. Досить цікаво вирішується проблема співвідношення людини і Всесвіту в портреті маленької дочки товариша Рунге – Пертеса. Замкнутий, суворий простір кімнати контрастує з безмежним простором за вікном; темрява приміщення співставлена з яскравим зовнішнім світом, що огортає м’яким сяйвом дитину. Проблеми і труднощі життя, які можливо здолати, лише опираючись на підтримку близьких, стали темою композиції “Ми втрьох”. Самітньо-тривожними показав тут Рунге себе і брата з дружиною. Зовнішнє відчуження підкреслює ніжну дружбу, взаєморозуміння без слів, що пов"язує молодих людей. Подібний настрій характерний для романтизму.

Німецькі романтики були глибоко зацікавлені історичними формами різних галузей художнього життя. Сучасність все більше сприймається крізь призму національних традицій незалежно від того про що йдеться: казка це чи пісня, народна картина чи, навіть, графіка Дюрера. Саме на початку століття збирається народний фольклор, публікуються пісіні, казки та легенди. Серед живописців найбільш цікавим і послідовним романтиком виявив себе Каспар Д.Фридрих (1774-1840). Він глибоко відчував природу, спостерігав її тонкі і складні переходи. К.Фридрих часто зображував зламний стан доби: захід і схід сонця, ранкові чи вечірні сутінки. Поряд з ци він полюбив руїни готичних храмів, самітні каплички, сухі дерева з химерним віттям та інші романтичні мотиви. Природа в пейзажах майстра набуває особливо поетичного значення. То ранковий туман вкриває світ холодною білизною, що знебарвлює всі кольори. То в небі ще палають багрові відблиски сонця, а землю вже вкриває синювата темрява і прохолода, що гасить барви дня. І майже завжди пейзажі Фридриха поєднують в собі точність відтворення реального природнього ландшафту з трактовкою його як цілісної картини Всесвіту, з глибоким філософським роздумом про місце людини в цьому світі.

Краса і величність постійного коловороту природи і зміни людських поколінь є дійсним змістом його творів. К.Д. Фридрих будує колорит своїх полотен на глухуватих співзвуччях локальних кольорів, що добре відтворює, наприклад, похмуро-зелені темні зимові ялини в пейзажі “Руїни монастиря в дубовому лісі” або ж яскраві барви заходу сонця в роботі “Щаблі життя”. Досить часто він використовує в композиціях контрастне співставлення переднього і заднього планів, що підкреслює різницю між фігурками переднього плану та безмежною далиною. Улюбленою порою митця був вечірній час з кришталевою прозорістю темніючого неба, на тлі якого весь світ постає в чітких силуетах. Час полохливої тиші, що його з вражаючою достовірністю неодноразово відтворював Фридрих. Все навколо ніби завмирає, прислухаючись до свого внутрішнього життя. І у людини, як і в природі, виникає особливий настрій поглибленого споглядання і навколишнього світу і власного “Я”. Відчуттям гармонії сповнені картини “Схід місяця над морем” та “На вітрильнику”. Майстер з бездоганним чуттям вводить в ці копозиції постаті людей, що сидять на камінні узбережжя чи на носі вітрильника і в кожному випадку сприймаються як органічна частина Всесвіту. Здається, що Фридрих на новому історико-художньому рівні відтворює давній ренесансний лозунг: “Господь створив світ і який же цей світ прекрасний”!

Особливим явищем в художньому житті водночас і Німеччини і Італії стало мистецтво назарейців. Фактично, вперше в європейському мистецтві невелика група митців об’єналась з метою протиставлення своєї творчості офіційній академічній художній орієтації і спільних пошуків нових можливостей в мистецтві. Пізніше, в другій половині століття ця тенденція розвинулась далі в творчості прерафаелітів в Англії, імпресіоністів у Франції, передвижників в Росії, але вперше це трапилось на німецькому грунті в 1809 році, коли шестеро німецьких живописців, що навчались у Відні – Ф.Овербек, Ф. Пфорр, Й.Вінтергерст, Й.Зуттер, Г.Л. Фогель, Г.Л. Хоттінгер, незадоволені системою освіти, утворили “Союз св.Луки”. З самого початку роль ватажка “братства” відіграв І.Ф.Овербек, а також Ф. Пфорр. Вони дали клятву “відродити занепале мистецтво, зберігати вірність істині та боротись проти академізма".

Для молодих митців було характерним захоплення роботами старих майстрів – Дюрера та проторенесансних італійців, яких вперше побачили в зібраннях Бельведера, а також – романтичними ідеалами доби. В 1810 році братчики переїздять в Рим. До них приєднуються брати Ф. Та Й.Фейти, Й.Ф.Олів’є, Ю.Каролєфельд, Ф.В.Шадов та інші. Рим цікавив митців не античністю – вони вважали його центром християнського мистецтва. Романтична естетика усвідомила мистецький ідеал не як “ надчасову” норму, а як породження свого часу, його морально-релігійних та суспільних засад. З цієї позиції переосмислювалась і художня спадщина. Зокрема, Рафаеля назарейці сприймали не як першого і найвеличнішого класика, а як творця, в чіїх роботах втілено ніби “з неба зішедший” органічно-неповторний ідеал. Другим взірцем для братства був А.Дюрер як усоблення доби, коли мистецтвом займались віддано і добросовісно з релігійним благочестям, а також – уособлення німецького національного характеру.

В Римі назарейці поселились в покинутому монастирі Сан-Ісідоро. Через деякий час більшість з них перейшла в католицьку віру. Ведучи самітнє життя в монастирі, назарейці сприйняли свою відданість мистецтву як різновид духовного служіння. Ця місія живопису була темою і щовечірніх зібрань і темою їх творчості. Зокрема, Овербек та Пфорр розробляли в малюнках мотив, де Рафаель і Дюрер зображені як святі біля трону Мистецтва. Тема дружби двох митців як ідеала загальнолюдського та ідеала національного перетворювалась на символічну. Улюблену назарейцями ідею втілив доволі ясно і просто саме Йоган Овербек (1789-1869). Він зобразив у відомій картині “Германія і Італія” двох дівчат – одна у вінку з лаврів, з обличчям рафаелівської мадонни, друга у вінку з повиліки і у вбранні дюрерівських часів. Дівчата ніжно схилились одна до одної і автор особливу увагу приділив зображенню виразного мотиву переплетених рук.

Поступово живопис назарейців почав користуватись популярністю в Римі. Пруський консул в Римі Я.Бертольді доручив їм розписати один із залів своєї резиденції (Каза Бертольді). Темою розписів обрали історію Йосипа. В травні 1816 року Овербек розподілив сюжети, а за рік весь цикл було завершено. Крім цього братчики розписали “Кімнати Тассо” в Казіно Массімо.

Але щодо творчої особистості Овербека, то сучасники віддавали перевагу його станковим релігійним композиціям. Його картині “В’їзд Христа в Ієрусалим” притаманні серйозність, емоційність і масштаб, що певною мірою вплинули на інших митців Європи, зокрема, на О.Іванова при задумі його “Мессії”. Творче кредо Овербека певною мірою відбито в його композиції “Тріумф релігії в мистецтвах”. Картина будується за принципом рафаелівського “Диспута” – з небесного та земного ярусів. В ценрі на хмарах Мадонна, що пише, символізує поезію, св. Лука – живопис, цар Давид з арфою – музику тощо. Внизу митці ведуть між собою бесіду, а частина з них бачить відображення небесного видіння у “Фонтані життя”. Тут і Рафаель з Дюрером, Леонардо, Гольбейн, Беато Анжеліко, Майстер Кельнського собору, Н.Пізано. Знайшлось місце і для назарейців. Картина користувалася великим успіхом, замовлялись її повторення, зокрема – Жуковський замовив копію для свого вихованця Олександра ІІ.

Талановитим членом братства “Св.Луки” був Фридрих Вільгельм Шадов (1789-1862). Син відомого скульптора Шадова, він разом з братом Рудольфом, датським скульптором Торвальдсеном, італійцем Дж. Коломбо приєднуються до назарійців. Як зазначалось, вони спільно розписують Каза Бертольді. В.Шадов виконує дві композиції: ”Діти Якова приносять йому закривавлений одяг Йосипа“ та ”Йосип, що тлумачить сни виночерпію та хлібодару”. Це вдало побудовані, професійні роботи. Але в творчості Шадова вони залишились єдиною спробою в галузі монументального живопису. За спрямуванням своїм талант майстра – вишукано камерний, його стихія – портрет.

Взагалі, портрет високо цінувався в колі назарейців, в братстві, де так багато важила дружба, взаєморозуміння. Саме такого підтексту сповнений і відомий твір Шадова “Автопортрет з Торвальдсеном та братом Рудольфом”. Зображені на полотні люди – однодумці, об’єднані глибокою духовною спорідненістю, охоплені єдиним пориванням, рукостискання їх – клятва на вірність ідеалам мистецтва. Робота позначена шляхетністю малюнка, ретельністю виконання, тонким психологізмом.

Після повернення до Берліну В.Шадов працює професором Академії мистецтв, а в 1826 році він прийняв запрошення очолити скромну академію мистецтв в Дюссельдорфі. Організаційний талант, уміння залучати таланти і керувати ними, реформи навчання – все це допомогло В.Шадову зробити академію духовним центром міста: крім навчання тут проходили спільні заняття музикою, поетичні читання, відкриті театральні репитиції тощо. Організація закладу була досить ідеалістичною за принципами. Навчання можливо було розпочати з 12 років в “елементарному класі”. Потім йшли класи “підготовчий” (студії оголеної моделі, античної скульптури), вивчення допоміжних дисциплін та “клас майстерності”. В основу викладання був покладений малюнок з натури, а не малювання з гіпсів, як в більшості акдемій. Найбільше цінувались обдарування і безпосереднє вивчення натури. Характерною особливістю була і розпливчастість жанрових меж: історичний жанр містив історико-поетично-жанрово-легендарні сюжети з пейзажними доповненнями. В свою чергу, краєвиди вільно доповнювались жанром побутовим. Проте, прославив Дюссельдорфську школу пейзаж. Ліберальність поглядів В.Шадова дозволила сформуватись цій оригінальній локальній школі. Під час революції 1848 року митці дюссельдорфської школи об’єднались в бойовий союз “Етюдник”, створюючи гостро соціальну сатиру.

Серед живописців-романтиків другої хвилі, яскравим представником романтичного пейзажу був Карл Г. Карус (1789-1869). Його невеличкі полотна ясно відкривають нам своєрідно-глибокий погляд на світ. Карус був відомим дрезденським вченим-природознавцем і лікарем. Але духовний універсалізм дозволив йому, подібно до Гете, звертатись до літератури, живопису, виявляючи і тут свою індивідуальність. До речі, дружні стосунки між видатним поетом та молодим професором медицини продовжувались до смерті Гете.

Як вже зазначалось, для доби романтизму було характерним взаємопроникнення мистецтва і науки: романтична натурфілософія перевернула уяву про Всесвіт і конкретні природничі науки сповнились нового, поетично-таємничого змісту. Тому поет Новаліс займався будовою гірничих пород, Рунге – фізичною теорією кольору, а Карус – вивченням законів формування і структурою хмар. Романтичний погляд бачив в людині і природі вияв єдиної і безкрайньої духовної основи; духовна сутність людини прагне злитись з духовною сутністю світу. Але по-справньому свій шлях в мистецтві Карус знайшов після знайомства з К.Д.Фридрихом. Захоплений специфічним жанром романтичного пейзажу, що відрізняється від традиційного, оскільки є не зображенням місцевості, а “духовним спогляданням у формах видимої природи", Карус знайшов для цього нового жанрового різновиду свою назву: ”Зображення життя землі”.

Карус їде на острів Рюген і пише морські пейзажі. В картині "Місячна ніч на Рюгені" ми бачим море так, як людина не здатна його бачити – без берега, зверху, ніби чайки, що пролітають поряд. І ми не можем відірвати очей від освітленого місяцем хвилястого мигтіння, що розстеляється під нами. У величезно-безлюдному “Прибої на Рюгені” перед нами вузенька смуга берега і одноманітні вали хвиль до самого горизонту. Свої переконання про те, що природа має свій “вираз”, співзвучний людським почуттям, митець висловив в теоретично-філософській праці “Дев’ять листів про пейзажний живопис”.

Прагення бачити в поеднанні природних мотивів не випадковість, а символи духовного стану, відчутне в полотні “Кладовище монастиря Ойбін”. Руїни церкви, могили під снігом – це оціпеніння і інебуття; група могутніх зелених ялин в центрі – передчуття відродження. Ряд картин Каруса безпосередньо присвячений темі духовної спорідненості і таємного діалогу людини і природи. Такою є одна з найвідоміших картин – “Переїзд в барці через Ельбу”. Із темного простору критої барки, очима молодої дівчини, що тут сидить, ми дивимось на річку і протилежний берег, що сяє вдалині, силует Дрездена, що тане в сонячному сяйві і сповнюємось відчуттям радісного очікування, поривом від темряви до світла.

В глибинах німецького бідермейстра формувався реалістичний живопис переважно теж пейзажний. Це відчутно в творчості Карла Блехена (1798-1840). Він з великою поетичністю і життєвою конкретністю відображає і міські окраїни з городами, сарайчиками та огорожами і фабричні будівлі і ошатні південні краєвиди. Його етюди несуть відбиток безпосереднього спостереження натури: вони імпульсивні за манерою виконання і колористично емоційні. Наприкінці 1840-х років, як відмічалось, зростає соціальна загостреність живопису. Гучну славу в той час мала картина К.В.Хюбнера (1814-1879) “Сільські ткачі”, що демонструвалась в ряді німецьких міст. Друга назва полотна – “Здача полотна фабриканту бідними ткачами” – відбиває конфлікт між бідними і багатими, покладений в основу сюжету. Серед інших картин соціально-критичної направленості слід згадати "Богослужіння в тюремній церкві” В.І.Хейне та "Магістрат в 1848 році” М.П.Хазенклевера.

Найбільш повно і різнобічно реалістичні тенденції розвинулись в творчості Адольфа Менцеля (1815-1905), чиї пошуки в різних жанрах живопису і графіки вплинули на все німецьке мистецтво. Діяльність митця визначає піввіковий розвиток національної школи. Фактично Менцель був самоучкою, провчившись лише півроку в Берлінській Академії. Але він контактував з місцевими майстрами – Ф.Крюгером, К.Блехеном, К.Арнольдом і серед них формувався як митець. Це був час переходу від емпіричного, реалізму до широких художніх узагальнень реальності. І гаслом художника стала фраза: “Необхідно краще, ретельніше вивчати все, що нас щоденно оточує. Немає іншого шляху крім одного: з усього робити творче завдання”.

Менцель дав нове тлумачення історичній композиції, розорбив реалістичну книжкову іллюстрацію, за кілька років до імпресіоністів почав, паралельно з Е.Мане експерементувати в галузі пленерного живопису. Одним з перших він підняв індустріальну тему в знаменитому полотні “Залізопрокатний завод”. З 17 років і до кінця життя він наполегливо і працелюбно трудився.

Ще в молодості (в24 роки) він отримує замовлення від відомого історика Ф.Куглера проіллюструвати його капітальну працю “Історія Фридриха Великого”. Це замовлення визначило подальший розвиток майстра. Водночас, чотириста малюнків Менцеля до цієї книги знаменують поворот і в історії німецької книжкової іллюстрації взагалі: ту вперше застосована тонова ксилографія, що дає живописний світлотіньовий ефект. Іллюстрації до праці Куглера стали реалістичним мистецтвом, що базується на вивченні життя, де минуле відтворено у конкретно-матеріальному вигляді. Наступною роботою Менцеля стали 200 іллюстрацій до творів Фридриха ІІ – розкішного видання, ініціатором якого був тодішній пруський король. Митець зайнявся глибоким вивченням доби, багато працював в архівах, музеях, бібліотеках, палацах та арсеналах – над цим замовленням він працював одинадцять років.

Успіх обох серій та захоплення історією спонукали Менцеля розробляти і надалі цю тему. Так виникають “Концерт а Сан-Сусі”, “Добрий вечір, панове” – як самостійні живописні полотна, а також численні сцени з життя Фридриха ІІ, виконані аквареллю, гуашшю, пером. Трактовка історії у Менцеля реалістична, правдиво-серйозна. Звичайно, він дещо ідеалізував короля, але підкреслював найбільш імпонуючі риси Фридриха – демократизм, простоту спілкування тощо. Історія в роботах Менцеля позбавлена величного пафосу, його герой – людина з захопленнями і недоліками, позбавлена ореолу вибраності.

Поряд з історичною тематикою з перших років самостійної творчості Менцеля цікавить пейзаж, точніше – робота з натури на пленері. Зокрема, в його пейзажах відображено життя міста, його куточки, пов’язані з трудовим життям. В полотні “Будівельний майданчик з ветлами” весела жовтизна будівельного риштування природньо сполучається з соковитою нвколишньою зеленню. З щирим захопленням пише майстер завалений дошками та бочками фабричний двір – “Задній двір”. В цих роботах – як і в “чистих” пейзажах типу “Вид на парк принца Альберта” – рухливий динамічний мазок відтворює тріпотіння листя, мінливість хмар, гру сонячних плям. Відчувається схвильоване авторське ставлення до вражень дійсності. Менцель багато подорожував: об’їздив всю Німеччину і Австрію, був у Голандії, Англії, на Балтиці.

Після першої поїздки у Францію 1855 року в його творчості з’являється паризька тема. В невеликих жанрових композиціях вражає свіжість і безпосередність живописного сприйняття, глибоке почуття кольору, тонка передача світло-повітряного середовища. Митця приваблює життя великого міста: кафе і парки, гуляючий натовп городян. Це - картини “Паризькі будні”, “Спогади про Люксембургський сад”, “Після полудня в Тюільрі” тощо. Менцель влучно схоплює і передає окремі постаті, що утворюють безперервний рухливий натовп. В його композиціях немає героя, кожен персонаж однаково важливий. В цьому прагненні передати життя великого міста він близький до імпрессіоністів. Провідній меті підпорядковано і членування композиції, мигтіння плям світла і тіні, неспокійна пістрявість колориту.

Після 1871 року – коли була проголошена Германська Імперія – в Німеччині починається доба грундерства – швидкого росту промислового капіталу. Проходить поляризація суспільства, поляризація мистецтва. Для Менцеля завжди були характерні демократичні позиції, зацікавлення темою праці. В 1875 році він створює відоме полотно “Залізопрокатний завод”. Як і завжди, він проводив велику підготовчу роботу: вивчав технологічний процес виготовлення рельсів, читав фахову літературу, багато бував на заводі. Прагнучи показати “світ циклопів сучасної техніки”, майстер не міг не зобразити бруд і темряву цеху, тяжкі зусилля і страшне напруження робітників, що підкорюють стихію вогню і металу. І, водночас, він милується красою сильних тіл робітників, величним ритмом праці. Збереглись сотні замальовок та етюдів з натури, що відбивають пошуки точних ракурсів, виразних поз і жестів. В результаті це дещо шкодить цілісності образів, з’являється дробність форми і пістрявість колориту, що посилюється з роками.

Краща спадщина останніх десятиліть – це графіка Менцеля. Він створює Іллюстрації до п’єси Г.Клейста “Розбитий глечик”. З привабливою майстерністю відтворює митець в штриховій гравюрі образи героїв, сільські краєвиди, віньєтки і заставки, добиваючись єдності тексту і зображення, графічної цілісності книги.

Пізньоромантичні тенденції прослідковуються в творчості Моріца фон Швінда (1804-1871). Сюжети його полотен часто пов’язані з народними піснями, казками та баладами. Великий вплив на нього мало знайомство з Ф. Шубертом: в його піснях він знайшов щирість і простоту, а музичні образи для Швінда завжди були ближчими, ніж логіка думки. Він виконував великі монументальні розписи замка у Вартбурзі, у Віденській опері. Та головне в його спадщині – три знаменитих цикли на теми німецьких казок: “Попелюшка”, “Сім воронів” та “Прекрасна Мелузіна”. В цих акварельних циклах повністю розкрився дар поетичної інтерпретації фольклорних мотивів, тонкий ліризм і гумор автора.

Нові пошуки гармонійного ідеалу, що грунтується на зверненні до античності, несуть в собі твори Ансельма Фейєрбаха (1829-1880) племінника Л.Фейєрбаха та сина викладача класичної філософії. Класичне виховання визначило коло інтересів майстра. Формується як митець Фейєрбах в Італії, у Римі. В його роботах вражає роздвоєність: прагнучи до великого монументального стилю, майстер звертається до античної тематики та форм класичного мистецтва лише зовнішньо. Його “Медея”, “Іфігенія”, “Лукреція Борджа”, “Оплакування” тощо – поєднують холодну завершеність, що тяжіє до ідеальної скульптурності з ретельною детелізацією, яка нагадує майстрів північного відродження без їх органічної цілісності. Водночас, малюнки з натури і етюди приваблюють свіжістю сприйняття.

Ганс фон Маре (1837-1887) – ще один представник німецького живопису, чия творчість була пов’язана з Італією. В її основі лежала мрія про повернення “золотої доби” високого мистецтва. Г. фон Маре стояв на чолі невеличкого німецького гуртка в Італії, куди входили ще скульптор А. Фон Гільдебранд і естетик К. Фідлер. Ще до італійського періоду, в Мюнхені майстер здобуває популярність завдяки виразним портретам, серед яких чи не найцікавіший – “Автопортрет з Ленбахом”. Художник Ленбах темним обрисом вимальовується на тлі самого фон Маре – жваво-іронічного. Його впевненість в тому, що митець повинен служити певному абсолютному ідеалу, відбилась в картині “Купання Діани”, побудованій на класичному співставленні золотавого оголеного тіла богині та темних тонів пейзажу.

В 1873 році Г. фон Маре разом з Гільдебрандом отримав замовлення на художнє оформлення зоологічної станції в Неаполі. Її засновник А. Дорн мріяв створити республіку вчених, об’єднання однодумців. Маре розчленував стіни головного залу мальованою архітектурою: виконував ці фризи і пілястри Гілдебранд, який створив також бюсти Дарвіна та ембріолога К.Бера. Площини між іллюзорною архітектурою Маре заповнив сюжетами з життя: море з гротами, скелями, рибалки в морі, таверна, апельсиновий гай. Всі фігури – в натуральну величину. На північній стіні привертає увагу човен з веслярами, що випливає в море. Розташовані фризообразно міцні чоловічі постаті задають величний ритм і силу композиції на тлі морської далечини.

Найцікавішою сценою циклу є “Пергола”. Під навісою крихітної таверни на самому березі моря майстер зобразив своїх друзів. Ми бачим мрійника А.Дорна, стримано-діловитого наукового керівника станції Клейненберга, невдаху-правдолюбця Гранта, світлий профіль Гільдебранда і самого Маре. Ця група доводить, яким чудовим портретистом був митець, як вмів через зовнішню характерність добратись до внутрішньої суті людини. Фрески відзначаються високою мірою невимушеності і співвідношення життєвої правди з монументальністю.

4. Мистецтво Росії.

Перші десятиліття ХІХ ст. в Росії пройшли в обстановці всенародного підйому, пов`язаного з Вітчизняною війною 1812 року та повстання декабристів, які багато в чому визначили характер російської культури першої третини століття.

Особливо гостро протиріччя часу визначилися в 40-і роки. Саме тоді розпочалася революційна діяльність Герцена, з блискучими критичними статтями виступив Белінський, запеклі дискусії вели західники та слов"янофіли. Продовжує розвиватися російський романтизм, який безумовно був важливим етапом на шляху становлення критичного реалізму. Багато чого змінилося у порівнянні з ХУІІІ ст. в образотворчому, пластичному мистецтвах. В першу чергу, зростає суспільна роль художника, значущість його особистості, його права на свободу творчості, яка ставила гострі соціальні та моральні проблеми.

Архітектура. Гуманістичні ідеали російського суспільства найшли відбиток в високогромадянських зразках зодчества цього часу та монументально- декоративної скульптури, в синтезі з якими виступає декоративний живопис та прикладне мистецтво. Архітектура першої третини століття - це перш за все рішення великих градобудівничих задач. В Петербурзі завершується планування Двірцевої та Сенатської площі, створюються кращі ансамблі міста.

Відомий архітектор цього часу А.Вороніхін, працювавший в Петергофі, був офіційно визнаний Академією мистецтва архітектором. Головний твір Вороніхіна - Казанський ссобор в Петербурзі. Півциркульна колонада храму, яку він збудував з бокового північного фасаду, утворила площу в центрі Невської перспективи, перетворивши собор та споруди навкруги у важливий архітектурний вузол. Після поховання в Казанському соборі М.Кутузова він став своєрідним пам`ятником перемог російської зброї. Більш суворий характер Вороніхін надав Гірничому кадетському корпусу( тепер Гірничий інститут), в якому все підкорено міцному доричному портику з 12 колон, зверненому до Неви. Вороніхін - архітектор класицизму - багато сил віддав створенню міського ансамблю, синтезу архітектури та скульптури, органічному поєднанню скульптурних елементів з архітектурними членуваннями.

З другої сторони острова Тома де Томон зводить ансамбль Біржі ( 1805-1810), змінюючи тим самим весь вигляд Василівського острову, формуючи напівколом берега двох русел Неви, ставлячи з обох країв ростральні колони - маяки, утворивши тим самим біля будинку Біржі площу.

Нове століття було ознаменовано будівництвом головних Петербургських ансамблів. З 1805 року випускник Академії А.Захаров починає будівництво Адміралтейства. Ще при Петрі І на південному березі Неви, напроти Петропавлівської фортеці, було збудовано укріплену валами й ровами Адміралтейську верфу для будівництва кораблів. Згодом Адміралтейтво втратило своє військове значення, але зберігало певні виробничі функції. Захарову було дане доручення перебудувати Адміралтейтво для розміщення управління російського флоту. Архітектор геніально розв`язав це складне завдання. Він розчленував бокові крила Адміралтейтсва ризалітами з урочистими колонадами портиків, створивши таким чином кілька нових композиційних центрів, підпорядкованих головному - башті зі шпилем. Башту Захаров поставив на могутній куб, прорізаний аркою. Поряд з аркою стоять скульптурні групи німф, які тримають земну та небесну сфери. Нижній поверх башти архітектор оточив ошатною іонічною колонадою, над якою височить купол зі шпилем, що стрімко здійнявся вгору на 72,5 м. Пропорції споруди та її частин неперевершено вишукані, у ній геніально відображено ідею слави російського флоту та величі міста.

Провідна роль у становленні архітектурного стилю цього періду належить К.Россі, збудувавшому всесвітньовідомі ансамблі Петербургу - палац на Єлагіному острові, Олександрійський театр, вулицю Россі, площу Мистецтв, площу Декабристів і Двірцеву. Апогеєм розвитку російського класицизму було спорудження ансамблю саме Двірцевої площі. Россі споруджує на площі напроти Зимового палацу два корпуси Генерального штабу і урядових установ, а також об`єднує їх великою тріумфальною аркою, що була задумана як своєрідний пам`ятник перемоги у Вітчизняній війні 1812 року. Видатні скульптори тих часів С.Пименов і В.Демут - Малиновський виконали скульптурні оздоби, у тому числі скульптурну групу " Перемога", що увінчує арку. Бокові корпуси мають спокійні, величні форми. Їх прості фасади по центру ускладнюються колонадами. Всю споруду Россі розташував дугою, що близька за формою до параболи, переключивши таким чином основний акцент з царського палацу на монумент, присвячений перемозі російського народу. Посередині площі в 1834 р. за проектом О.Монферрана було поставлено Олександрійську колону, ставшою змістовною та емоційною домінантою площі.

Майтром пізнього класицизму був В.Стасов ( Павловські казарми на Марсовому полі в Петербурзі, Імператорські стайні, Нарвські та Московські ворота). Скрізь Стасов підкреслює масу, її пластичну вагу: його собори статичні з важкими куполами, з колонами доричного ордер, в них відсутня граціозність.

Вороніхін, Захаров, Тома де Томон, Россі та Стасов - петербурзькі будівничі. В Москві в цей час працюють не менш видатні архітектори - О.Бове,Д.Жилярді, А.Григорьєв.

Скульптура. Шляхи розвитку скульптури першої половини століття нерозривно пов`язані з загальними шляхами розвитку архітектури. В скульптурі продовжують працювати такі майстри, як І.Мартос, уславлений майстер надгробків. В 1804-1818 р. Мартос працює над пам`ятником Мініну й Пожарському, кошти на який збиралися по суспільній передплаті. Створення монументу та його установка проходили в роки найвищого громадського підйому і відобразили настрій цих років. Разом з Ф.Щедріним Мартос працює також над скульптурами для Казанського собору. В перші десятиріччя століття створювався кращий твір Ф.Щедріна - скульптури Адміралтейства.

Наступне покоління скульпторів представлено іменами С.Піменова та В.Демут - Маліновського. Вони як ніхто інший в ХІХ столітті, досягли в своїх роботах органічного синтезу скульптури і архітектури. Російський класицизм знайшов відображення і в станковій скульптурі , в скульптурі малого формату, в медальєрному мистецтві( рельєфи - медальйони Ф.Толстого).

Російська скульптура 30-40-х рр. ХІХ ст. стає все більш демократичною. Цікавим є творчість скульптора Вітали, виконавшого скульптуру для Тріумфальних воріт в пам`ять Вітчизняної війни 1812 р. В скульптурі середини століття формуються основні два напрямки: один, що йде від класики, прийшов до сухого академізму, для іншого характерне стремління до більш багатостороннього, багатогранного відображення дійсності. Скульптором , який зумів в період занепаду досягти значних успіхів був П.Клодт, автор коней для Нарвських Тріумфальних воріт в Петербурзі, пам"ятника Миколаю І та І.Крилову в Літньому саду.

Декоративно - прикладне мистецтво міцно виразило себе в декоративному оформленні інтер`єрів російського ампіру першої третини ХІХ ст. - мистецтва меблів, фарфору, тканин.

Живопис Успіхи живопису початку ХІХ ст. належать до стилю романтизм. Романтичний живопис відобразив кращі стремління душі, злети і паріння духу, перш за все ідеали романтизму відбилися в портретному мистецтві. Провідне місце повинно бути віддано в розвитку портретного жанру Оресту Кіпренському. Складні, замислені, мінливі за настроєм - такими з`являються перед нами зображені Кіпренським - Ростопчина, Хвостова, хлопчик Челіщев. У вільній позі, замислено дивлячись в сторону, стоїть полковник лейб - гусарів Давидов. Цей портрет сприймається як збірний образ героя війни 1812 р., хоча від досить конкретний. Романтичний настрій посилено зображенням грозового пейзажу, на фоні якого представлена фігура. Розкриваючи різні грані людського характеру та духовного світу людини, Кіпренський кожного разу використовував різні можливості живопису. Графічні портрети Кіпренського, виконані м`яким італійським олівцем взагалі не мають ціни. На них зображені генерал Чаплиць, Томілов, Оленіні. Поява таких портретів - замальовок знаменна подія: в них легко фіксуються всі короткочасні зміни обличчя, будь- який душевний рух.

Романтизм знаходить своє відображення також в пейзажі. Першим відкрив для Росії плєнерний живопис С.Щедрін, для якого характерна складна взаємодія світлоповітряного середовища.

Свій власний стиль зображення присутній Тропініну, в творах якого відсутній романтичний порив. Кращі з його портретів ( портрет сина, портрет Булахова) відрізняються високою художньою досконалістю. Особливо це виявляється в портреті сина Арсенія, образі надзвичайно щирому, живому , безпосередність якого підкреслюється вмілою режисурою освітлення. Тропінін - засновник особливого типу портрету - картини, тобто портрету, в якому присутні жанрові елементи( "Мереживниця", " Прядильниця"," Гітарист","Золотошвейка").

Родоначальником побутового жанру в російському мистецтві є О.Веніціанов. В його картинах головним є патріархальний, ідилічний побут. Але художник привносив поетичність не зовні, а знаходив її в народному житті. В картинах Венеціанова відсутні драматичні колізії, динамічніть сюжету, вони статичні, начеб то нічого не відбувається. Але людина завжди знаходиться в поєднанні з природою, в роботі, і це робить образи Венеціанова дійсно монументальними ( " Весною. На ниві", " Жнива. Влітку").

Романтизм був характерною рисою творчості Карла Брюлова. Художника хвилювали проблеми плєнера (" Італійський ранок", " Італійський полудень"). Починаючи з 1828 р. після поїздки до Помпеї художник працює над своїм головним твором - " Останнім днем Помпеї", в якому виявиласа одна з суттєвих особливостей російського романтизму - тісний зв"язок з класицизмом, з яким його об`єднує віра в благородність та красу людської вдачі. Можна прослідкувати еволюцію розвитку Брюлова-портретиста: від парадного портрету 30-х років, взірцем якого служить блискуче декоративне полотнище "Вершниця"," Портрет Самойлової з вихованкою Амацилією", до портретів 40-х років - більш камерних, прагнучих до тонкої, багатогранної психологічної характеристики ( портрет Струговщикова, Автопортрет).

Центральною фігурою у живопису середини століття був без сумніву О.Іванов, принцип творчості якого дослідники визначають, як "принцип естетичного романтизму", тобто романтизму в якому акцент переноситься з естетичного начала на моральне. Основна тема творчості Іванова - віра художника в моральне удосконалення людини, шляхом пошуку свободи та правди. Головне, що вражає в головному творі майстра - картині " Явління Христа народу" - незвичайна правдивість персонажів, їх психологічні характеристики. Звідси і переконливість духовного переродження героїв.

Сказав своє слово Іванов також в засвоєнні принципів пленеру. В пейзажах, написаних на відкритому повітрі, він зумів передати всю силу, красу та інтенсивність кольорів.

Головним джерелом для жанрового живопису другої половини століття була творчість П.Федотова. Головне в його творчості - побутовий живопис. Навіть тоді, коли він пише портрети, в них легко знайти жанрові елементи . Еволюція його творчості в жанровому живопису - від карикатурного образу до трагічного, від перевантаженості деталями, як у " Свіжому кавалерові", до граничного лаконізму, як у "Вдовичкі", до трагічного світосприйняття в останній його картині " Анкор, ще анкор". Така ж еволюція розуміння колориту. Сила живопису Федотова не лише в глибині проблем, в цікавому сюжеті , але й в майстерності виконання. Мистецтвом Федотова закінчується розвиток живопису перштої половини ХІХ століття, і разом з тим абсолютно органічно - "федотівський напрямок" відкриває початок нового етапу - мистецтва критичного реалізму.

Контрольні запитання.

1. Яку роль відіграли події Французької буржуазної революції в світовому суспільно-культурному процесі ?

2. Охарактеризуйте європейське мистецтво кінця XVIII – початку ХІХ століття в основних напрямках і стилях.

3. Яким чином творчість Ф.Гойї вплинула на розвиток європейського живопису та графіки ХІХ століття?

4. Якими рисами позначений класицизм часів революції та імперії ?

5. Виявіть значення творчості Л.Давида для розвитку французького живопису.

6. Розкрийте специфіку ампіру як стилю в архітектурі та ужитковому мистецтві в Англії, Франції, Росії.

7. Порівняйте твори художників школи Л.Давида.

8. Реконструюйте історію становлення і розвитку європейського романтизму.

9. Проаналізуйте творчість Т.Жеріко та Е.Делакруа.

10. Які якості притаманні творам Ф.Рюда?

11. Розкрийте роль Ж.О.Д.Енгра у художньому житті Франції свого часу.

12. Визначіть специфіку творчості О.Дом’є і її вплив на розвиток демократичної лінії в європейському мистецтві.

13. Як вплинули суспільно-політичні події 1830 та 1848 років на розвиток критичного реалізму ?

14. Окресліть коло митців Барбізонської школи та головну тематику їх творчості.

15. Що пов’язує К.Коро з барбізонцями?

16. Яка тема стала провідною в творчості Ф.Мілле?

17. На які концепції опирається в своїй творчості Г.Курбе?

18. Яка роль належить англійській архітектурі у вирішенні нових завдань, розробці нових типів споруд?

19. У чому полягає значення творчості Д.Констебля для європейського живопису.

20. Розкрийте романтико-символічний зміст творів У.Тернера.

21. Реконструюйте історію діяльності братства Прерафаелітів.

22. Охарактеризуйте творчість живописців – послідовників прерафаелітів.

23. Які ідеї розвивав у своїй творчості У.Морріс?

24. Проаналізуйте ідеї та творчі методи назарейців.

25. В чому специфіка творчості німецьких живописців-романтиків?

26. Які риси і творчі зацікавлення поєднуються в роботах А.Менцеля?

Рекомендована література.

1. Арган Дж. К. История итальянского искусства: В 2-х т.- М., 1990

2. Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры.- М., 1990

3. Болотина Н.С. Проблемы русского и советского искусства.- М.. 1989.

4. Вентури Л. Художники нового времени.- М., 1956.

5. Верещагина А.В. Историческая картина в русском искусстве. 60-е годы ХIX века.- М., 1990

6. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве.- М., 1970.

7. Всеобщая история искусств: В 6-и т. Т.5.- М., 1964.

8. Гийу Ж.Ф. Великие полотна.- М., 1995.

9. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала ХХ века.- М., 1988.

10. История русского искусства: В 2-х т. Т.2.- М.,1960.

11. История русского искусства: В 2-х т. – Под ред. М.М.Раковой И.В.Рязанцева.- М., 1979

12. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран- Рюэля. Документы.-Л., 1969.

13. Коваленская Т.М. Русский реализм и проблема идеала.- М., 1983.

14. Мастера искусств об искусстве.- Т.4.- М., 1967.

15. Пятьдесят биографий мастеров западно-европейского искусства.XIV-XIX века.- Л., 1968.

16. Памятники мирового искусства. Западноевропейское искусство ХIX века.- М., 1970.

17. Памятники мирового искусства. Русское искусство XIX – начала ХХ века.- М., 1972.

18. Пронина И.А. Декоративаное искусство в Академии художеств.- М., 1983.

19. Ракова М. русское искусство первой половины ХIX века.- М., 1975.

20. Рославець О.М. Реалізм у живопису Франції ХІХ століття.- К., 1969.

21. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ.- М., 1980.

22. С веком наравне. Рассказы о картинах. Т.1.-М., 1989.

23.С веком наравне. Рассказы о картинах. Т.3.- М.,1996.

24.Икачев В.Н. История архитектуры.- М., 1987.

25.Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США.- М., 1978.

1. Чегодаев А.Д. Наследники мятежной вольности. Пути художественного творчества от Великой французской революции до середины XIX столетия.- М., 1989.

2. Яворская И.В. Западноевропейское искусство XIX века.- М., 1962.

Розділ VIIІ