1.3 Скульптура

Скульптура выкарыстоўвалася ў афармленні касцёлаў, праваслаўная царква яе не прымала. Яскравае ўяўленне аб ансамблі ранняга барока дае алтар касцёла ў Будславе (1643-1651 гг.). У алтарнай скульптуры канца XVII ст. адбываецца ўзмацненне барочных матываў (“Распяцце” Казіміруса Круповіча, 1696 г.). У сярэдзіне XVIII ст. скульптура нярэдка выконвалася пад светлы мармур, ці наадварот, уся фігура пакравалася пазалотай, пасярэбранню, акрамя твару і рук (статуі з Гродна, Кобрына, Шарашова.

У свецкай скульптуры шырока распаўсюдзілася мемарыяльная скульптура – надмагіллі. Устанаўленне помніка ў храме гаварыла пра наяўнасць на Беларусі новага, гуманістычнага светапогляду. Надмагіллі вядомы з XVI ст., выконваліся замежнымі, часцей італьянскімі майстрамі. З XVII ст. вядомы надмагіллі ў Нясвіжы (1608 г. і 1616 г.), у Крамяніцы (1623 г.), у Гальшанах, Вільне.

У XVIII ст. у надмагіллі пачынаюць укампаноўвацца маляўнічыя партрэты. У мемарыяльнай скульптуры Беларусі сустракаюцца амаль усе вядомыя тыпы надмагілляў, выкананыя на высокім мастацкім узроўні, яны сведчаць аб вялікіх поспехах мастацтва партрэта.

У разбе сярэдзіны XVII ст. адбыліся значныя змены, звязаныя з засваеннем раней невядомых матываў і выкарыстоўваннем вялікай колькасці невядомых раней інструментаў. Беларускія майстры творча перапрацавалі барочную разьбу, яны зрабілі яе высокай, аб’ёмнай. Найбольш выдатныя помнікі – гэта шматярусныя іканастасы, характэрныя толькі для праваслаўных і ўніяцкіх храмах. Новы, беларускі, “ачышчаны ад каталіцызму” варыянт разьбы майстры прынеслі ў Маскву, дзе майстры ведалі толькі плоскую “фражскую” разьбу. Славу беларускім майстрам у Маскве стварыў палац цара ў Каломенскім (1667-1668 гг.) і шэраг іканастасаў для маскоўскіх манастыроў і сабораў (Новадзявочы манастыр 1683-1686 гг.). У XVIII ст. у перыяд сталага барока адбываецца “абміршчэнне”, што праяўляецца ў скарачэнні радоў іканастасу, у больш стрыманым іх афармленні. Павышаная ўвага ўдзяляецца царскім варотам. Адначасова некаторыя помнікі гавораць аб прыкметным зніжэнні прафісійнага майстэрства рэзчыкаў, як і ў іканапісе – рэлігійнае мастацтва не здольна было паказаць перадавыя тэндэнцыі эпохі.

1.4 Дэкаратыўна-прыкладное мастацтва

XVII-XVIII стст. – гэта перыяд найвышэйшага росквіту і, у XVIII ст., заняпадка беларускага рамяства. Рамеснік у той час – гэта не проста вытворца рэчаў, неабходных у гаспадарке. Рамеснік – гэта перш за ўсё мастак, кожная рэч павінна быць “шэдэўрам”, па нашаму – помнікам мастацтва. У гэтым сэнсе вядучым рамяством была ювелірная справа, і беларускія майстры дасягнулі ў ёй значных поспехаў. На працягу адзначанага перыяду ў шматлікіх гарадах Беларусі і ў Вільні дзейнічалі цахі залатароў і сярэбранікаў, а колькасць майстроў (па архіўных дадзеных) дасягала 1700 чалавек. Асноўнымі замоўцамі залатароў з’яўляліся заможныя феадалы і царква – як каталіцкая, так праваслаўная і ўніяцкая.

Майстры хутка засвойвалі дасягненні заходнееўрапейскага мастацтва і адначасова захоўвалі традыцыйны канон. Іх спалучэнне адрознівае нацыянальную мастацкую школу беларускіх майстроў-залатароў і сярэбранікаў XVII-XVIII стст. У многіх захаваўшыхся помніках пачатку XVII ст. назіраюцца моцныя рысы Рэнесанса і готыкі, але хутка пануючым стылем стала барока, асноўнай прыкметай якога быў сакавіты раслінны арнамент. Беларусы перанялі таксама кветкавы арнамент, які нарадзіўся ў галанскіх майстроў у 1650-1660-я гг. і хутка стаў пануючым ва ўсёй Еўропе. У помніках сталага барока (другая палова XVII ст.) асабліва натуралістычна прачаканьваюцца цюльпаны, макі, гваздзікі, нарцысы, півоні, ландышы. У гэтай традыцыі выконваюцца рызы – барэльефныя накладкі, “адзенне” абразоў (прыклад – рыза алтарнай карціны ў Камаях). Адзін з асноўных матываў сталага барока – акант – з’яўляецца ў помніках з 1666 г. (пацір з Ружан).

Этапнымі творамі, што сведчаць аб авалоданні мясцовымі майстрамі новымі прыёмамі чаканкі, якое яны спалучаюць з ліццём, гравіроўкай і павышаным рэльефам, з’яўляецца абраз “Маці Боская Адзігітрыя” са Слуцка, крыж Дзісенскага брацтва (1673 г.) і аправа Евангелля з Урэчча. Яны вызначаюцца багаццем каларыту, дасягнутага разнастайнасцю тэхнік: праразной чаканкай, чэрню, ліццём па форме, гравіроўкай, філігранню. Мясцовыя майстры стварылі свой, лакальны варыянт барочнага мастацтва. Яго ж яны перанеслі ў Маскву, куды пад час вайны 1654-1667 гг. былі насільна вывезены ўсе рамеснікі з беларускіх гарадоў, якія ўяўлялі хоць нейкую каштоўнасць. У Маскве майстры працавалі ў Аружэйнай і Сярэбранай палатах на рускага цара і з’яўляліся яго асабістай маёмасцю. Моцны ўдар нанесла залатарнай справе і Паўночная вайна – шмат вырабаў з золата і срэбра было выкрадзена пад час нашэсця швецкага і рускага войскаў.

Пасля Паўночнай вайны барока ўступае ў апошнюю стадыю развіцця. У інтэр’ерах, як і ў пластыцы, у 1730-1775 гг. пануе ракако. Да найбольш выразных помнікаў гэтага стылю адносяцца рыза абраза “Маці Боская Адзігітрыя Смаленская” майстра Пятра Сліжыка (г. Дзісна, 1774 г.). Прыкметы ракако – павышаная дэкаратыўнасць і вычварнасць форм, любоў да с-падобных завіткоў. У арнаментыцы з’яўляецца ракавіна, якая і дала назву гэтаму стылю. Пад канец XVIII ст. з’явіліся сымптомы новага стылю – класіцызму (яшчэ ў сімбіёзе з барока).

Буйныя заказы залатары атрымлівалі не толькі ад царевы, але і ад феадалаў: гетманскія булавы, жэзлы, парадныя шаблі “карабелы”, паясы, залаты і сярэбраны посуд, нават фігуры дванаццаці апосталаў (Нясвіж, сховішча Радзівілаў). У выкананні некаторых прадметаў майстры вымушаны былі архаізаваць іх выгляд, што адпавядала светапогляду шляхты, тэорыі яе сармацкага паходжання.

Вялікую ролю ў афармленні царкоўных і свецкіх інтэр’ераў, адзення магнатаў, шляхты і іх быту адыгрываў не толькі мастацкі метал, але і іншыя віды дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва: кераміка, фаянс, шкло, скура, саломка, тканіны, вышыўка, аплікацыя, шпалеры.

Вялікае распаўсюджанне ў XVII-XVIII стст. атрымала кафля. Па тэхніка-матэрыяльных адзнаках яна дзеліцца на тэракотавую (“чырвоную” – XVI-XVII стст.), манахромную рэльефную і паліхромную рэльефную (XVI-XVII стст., асобныя прыклады ў XVIII ст.) і распісную (XVIII ст.). У афармленні кафлі выкарыстоўвалі геаметрычныя матывы, кветкі, расліны, фрукты, птушак, жывёл, гербы, выявы людзей, бытавыя жыцейскія і біблейскія матывы, тэксты. Кампазітнае афармленне, названае “паўлінава вока” з’яўляецца ўласна беларускім вынаходніцтвам. Рамеснікі цаніннай справы так сама былі выведзены ў Маскву, дзе іх прадукцыя карысталася вялікім попытам (кафляныя печы). Там беларускія майстры Ігнат Максімаў з Копысі, Сцяпан Іваноў з Мсціслава адраджаюць традыцыю дэкарыроўкі фасадаў цэркваў пліткамі (Барысаглебская царква ў Гродна на Каложы, XII ст.). Кафля выкарыстоўвалася і ва ўнутраным аздабленні храмаў.

У інтэр’ерах магнацкіх і шляхецкіх палацаў канца XVIII ст. асаблівая ўвага ўдзяляецца шпалерам, дыванам, мэблі, люстэркам, люстрам. На фаянсавых мануфактурах у Свержані (з 1738 г.), Целяханах (з 1778 г.) ствараліся фігуркі шляхціцаў, кафля, садовыя вазы, падсвечнікі – прадукцыя ішла на ўпрыгожванне палацаў. Вялікі попыт на вырабы са шкла прывёў да з’яўлення шкляных мануфактур у Налібоках (1717 г.), Урэччы (1732 г.), Мышы 1736 г.), Ільі (1767 г.), Гродна (1770 г.) і іншых месцах. Найбольш вялікімі былі першыя дзве. Асартымент гэтых мануфактур дасягаў 100 назваў, у Ўрэччы ўпершыню ў Рэчы Паспалітай пачалі рабіць люстэркі вельмі добрай якасці. Наогул, адметная рыса гэтых радзівілавых мануфактур – высокі ўзровень гравіроўкі і шліфоўкі.

Важная роля ў быце, касцюме феадалаў, афармленні інтэр’ераў належыла вырабам ткацтва, вышыўцы, карункам, шпалерам і дыванам. Каштоўны матэрыял па арнаментыцы тканін, карункаў, вышавак, цясьмы, стужак даюць творы жывапісу і скульптуры XVII-XVIII стст.

У XVII ст. пачынаецца вытворчасць бязворсавых дываноў (кілімаў) у Мядзелі, Мінску, Слуцку, Магілёве, Шклове, Полацку і ворсавых дываноў у Слуцку. У наступным, XVIII ст. была наладжана вытворчасць разнастайных відаў шаўковых, залотных тканін (адамашак, атлас, паўатлас, аксаміт і інш.), шаўковых і залотных карункаў (край, аграмант, прошва), набіванкі. У вышыўцы пачалі выкарыстоўваць новыя матэрыялы і тэхнічныя прыёмы – шклярусы, перламутр, бліскаўкі. Вышыўка выконваецца біццю і каніцеллю.

Найбольш магутным цэнтрам ткацтва на Беларусі быў Слуцк, менавіта там і была ў 1730-1750-я гг. адкрыта (перанесена з Нясвіжа) так званая “персіярня” – мануфактура па вырабу паясоў. Запрошаны майстар Ян Маджарскі выпрацаваў строгую і гарманічную структуру пояса новага тыпу, за якім засталася назва – “слуцкі пояс”.

У XVIII ст. у ткацтве былі дасягнуты вельмі вялікія поспехі – асвоены новыя прывазныя матэрыялы, найскладанейшыя тэхналогіі (нават вопытны французскі ткач выпрацоўваў у дзень не больш 10 см. узорнага палатна) і арнаментыка. У Беларусі былі створаны буйныя мануфактуры.

У XVIII ст. шпалеры і дываны вырабляліся ў Гродна, Слоніме і Карэлічах. Апошнія адрозніваліся найбольш высокім мастацкім і тэхнічным узроўнем. На шпалерах адлюстроўвалі партрэты, канкрэтныя эпізоды з жыцця магнатаў, якія ўслаўлялі іх подзвігі (“Бітва пад Славечнам” ткачыхі Марыі Кулакоўскай). Часам шпалеры дасканала капіравалі картыны вядомых еўрапейскіх мастакоў. Выдатныя помнікі дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва Беларусі XVII-XVIII стст. паказваюць, што яны займаюць такое ж пачэснае месца, як жывапіс і пластыка. У дэкаратыўна-прыкладным мастацтве відаць станаўленне і развіццё нацыянальнай школы, якое адбывалася на базе культуры папярэдняга перыяду.

Слуцкий пояс

Слуцкий пояс (белор. Слуцкі пояс) — элемент богатого мужского костюма польской и литвинской (белорусско-литовской) шляхты. Считался признаком благородного происхождения и его наличие указывало на благосостояние владельца. Наименование происходит от названия города Слуцк в Белоруссии.

Описание

Слуцкие пояса ткались из тонких шёлковых, золотых и серебряных нитей. Длина пояса достигала от 2 до 4,5 метра, а ширина от 30 до 50 см. Пояса украшались по краям — узорной каймой, а концы — пышным, главным образом растительным орнаментом, в котором народные узоры сочетались с восточными мотивами. У слуцкого пояса не было изнанки, все стороны являлись лицевыми. Пояса изготавливались односторонними (с обратной стороной), двухсторонние (обе стороны лицевые или одна двусторонняя с одной изнаночной). Наиболее ценимыми считались четырёхсторонние слуцкие пояса — каждая сторона пояса была разделена на две части с разными цветами, пояс складывался вдвое. Середник пояса имел орнамент с поперечными гладкими или узорными полосами, реже узор был сетчатым, в горошек и пр. Концы пояса имели сложный орнамент, чаще с двумя мотивами: чаще всего — овал, окруженный листьями со стеблями и цветами. В углу пояса с обеих сторон ткалась метка на старославянском и латинском языках (Слуцк, В городе Слуцке, Сделано в Слуцке). Концы пояса иногда обшивались бахромой. Слуцкие пояса повязывались сверху кунтуша — мужской верхней одежды, к поясу крепилось оружие.

Начало производства в Беларуси

Первоначально пояса привозились с Востока — из Османской империи, Персии, поэтому их называли стамбульскими или персидскими. В 1758 году была организована мануфактура с целью производства поясов. Назывались такие мануфактуры — «персиарни» (белор. персіярні), от места происхождения прототипа слуцкого пояса. Наиболее известной была Слуцкая мануфактура, создателем которой был Михаил Казимир Радзивилл (1702—1762 годы), великий гетман Литовский.

В конце 1757 года в Слуцк был приглашён знаменитый турецкий мастер Ованес Маджаранц, армянин по национальности. Он некоторое время работал в Станиславе (Ивано-Франковск), затем в Несвиже. В Станиславе проходили обучение два слуцких художника — Ян Годовский и Томаш Хаецкий. В 1758 году Ованес Маджаранц заключает договор с Михаилом Казимиром Радзивиллом о создании «фабрики перской» для изготовления «пояса с золотом и шелком» с обязательным обучением «работе перской» местных умельцев.

Первоначально были приглашены мастера из Османской империи и Персии. Поэтому первые пояса делались с восточными узорами. Обучение ткача длилось не менее семи лет. Когда местными мастерами был освоен процесс изготовления поясов, то ими стали использоваться местные мотивы в узорах поясов — незабудки, васильки, ромашки, листья клена, дуба.

В Речи Посполитой имя Ованеса Маджаранца было переделано на местный манер — Ян Маджарский.

Его правнучка Елизавета является матерью Монюшко Станислава — знаменитого композитора и дирижера.

Сын Маджарского — Левон (Лявон) на рубеже 18-19 веков становится арендатором Слуцкой мануфактуры, где уже работали около 60 ткачей.

Мастерство местных ткачей было настолько велико, что кунтушевые пояса, сделанные даже за пределами Слуцка, стали называть слуцкими.

Распространение и «закат» производства

Слуцкие пояса производились также в Несвиже, Варшаве, Кракове и других городах Великого княжества Литовского и Речи Посполитой. Их производство было организовано и на московских и лионских фабриках. В Москве существовало около 20 шёлкоткаческих производств.

На территории современной Польши наиболее известные персиарни находились в Кобылке и Липкове под Варшавой. Несколько производств находились в Кракове и Гданьске. Эти фабрики находились под большим влиянием Слуцкой мануфактуры.

Слуцкая мануфактура существовала до 1848 года. После третьего раздела Речи Посполитой и восстания 1831 года на территориях вошедших в состав Российской империи было запрещено носить слуцкие пояса, меняются тенденции моды. Под влиянием этих факторов изменяется характер производства — начинается выпуск тканей для церковных нужд.

Ткачеством в мануфактурах по изготовлению слуцких поясов занимались только мужчины. Было принято считать, что при прикосновении женской руки к золотым и серебряным нитям они потускнеют и пояс будет испорчен.

Узоры для поясов разрабатывались не ткачами, а художниками.

При участии в праздниках пояс повязывался наружу золотой, красной частью пояса; при трауре использовалась чёрная сторона пояса; при повседневной носке, как правило, зелёная, серая.

На изготовление одного пояса уходило от 400 до 800 граммов золота.

Стоимость пояса составляла от 5 до 50 дукатов (один дукат равнялся 3 золотым рублям). Цена в злотых доходила до 1000, что приблизительно равнялось годовому доходу офицера армии Речи Посполитой.