2. Жанр и авторское сознание
Категория жанра становится важнейшим инструментом доказательства идеи "внеположности" художественного произведения сознанию. Особенно сознанию художника.
Именно закон жанра – та властная и несокрушимая сила, о которую разбивается "свободная воля" художника, наивно мечтающего о "свободе творчества", лелеющего некие замыслы, имеющего какие-то идеи, какие-то эмоции и т.п. "Конструктивная функция" "обращает авторское намерение" в фермент, но не более. "Творческая свобода" оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действительности и уступает место "творческой необходимости"1.
Наиболее решительно и четко идею диктата априорных жанровых законов выразил, как всегда, В.Шкловский: "Бытие литературного жанра, в конечном счете, определяет авторское сознание"2.
Например, применительно к "Выбранным местам из переписки с друзьями" Гоголя нет никакого смысла говорить о какой-то мировоззренческой эволюции Гоголя и вообще разбираться в противоречиях его мировоззрения. По сравнению с "Мертвыми душами" это, конечно, нечто иное, но здесь, по Шкловскому, "мы имеем не изменение автора, а изменение жанра, причем автор иногда оказывается жертвой жанра". В то же время "Переписка" есть возвращение к жанровой линии "Арабесок", и между ними можно проследить "непрерывную линию жанра"3.
Автор становится "жертвой жанра" потому, что жанровое единство "крепче личного"4. "Душа" художника оказывается во власти жанрового закона. "Гены" литературного жанра неизмеримо сильнее в произведении, чем проявления индивидуальной писательской "души". В "Новом ЛЕФЕ" В.Шкловский "запугивал" (это словечко Горького) писателей "законами жанра", которые, утверждал Шкловский, "суживают понятие о литературе как о высказывании души". "Литературные жанры, – писал он, – существуют в писателе, как свойство черного кролика в белом, рожденном от черного и белого. Выбрейте его на морозе. Вырастут черные волосы. В зоологии это делает Завадовский"5. Через номер в том же "Новом ЛЕФЕ" он снова возвращается к этой теме и говорит, что "душа" художника одновременно принадлежит нескольким жанрам, и все зависит от того, какой именно жанр он выберет (или даже, скорее, наоборот: какой жанр в момент создания произведения "выберет" его для реализации своего "закона" и подчинит себе писательскую "душу"). В результате, независимо от метаний "души" художника, все равно в итоге – в произведении, в "сделанной" писателем "вещи" – проявится определенный жанр, закон которого действует в литературе подобно законам генетики в биологии: "Так, в биографии человека, происшедшего от непохожих друг на друга психически отца и матери, преобладает то материнская, то отцовская линия. Черный кролик не смешивается с белым кроликом; – не получается кролик серый, а в рядах получается то белый, то черный. И писатель принадлежит нескольким литературным жанрам. Существует определенное количество жанров, связанных определенной сюжетной кристаллографией"1, и в результатах литературного "производства" их законы властно реализуют себя независимо от велений авторской "души", от авторского намерения и сознания.
Кстати, М.Горький был очень озабочен опасностью влияния теоретиков ОПОЯЗа на молодых писателей, особенно из группы "Серапионовы братья", действительно находившихся под сильным влиянием формальной школы ("Суждение Шкловского играет громадную роль. Он определяет удельный вес произведения", – писал, например, в 1925 г. Горькому один из "серапионов" – К. Федин). В переписке Горького с "серапионами" явственно чувствуется его стремление оградить молодых талантливых писателей от воздействия формалистов, которых он называл "создателями канонов или – точнее – кандалов для души"2. "Робость и запуганность" писателей "перед лицом формального метода" представлялась ему большим злом, которое нужно как можно быстрее преодолеть. "Мне кажется, – говорил Горький в письме М.Слонимскому, – что запуганность эта ощущается не одними вами, ее чувствуешь и у Федина, и еще кое у кого. Суть, видимо, в том, что когда писатель работает над своим материалом, то его – изредка, скажем – смущает мысль, как бы не ошибиться, не согрешить против метода. При этом забывается, что литературные идеи, формы, школы и течения создаются не Шкловскими и Эйхенбаумами, а самими художниками – Флоберами, Чеховыми и т.д. Вы предоставьте ученым филологам создавать науку о литературе, как они обещают и грозят, а себе предоставьте свободу не считаться с ними"1. Кстати, еще в начале деятельности ОПОЯЗа Александр Блок высказывал такую же мысль. Как вспоминает Л.Гинзбург, "в 20-м, кажется, году Блок присутствовал в Институте на каком-то заседании опоязовского толка. Говорили о стихах. Блок, по-видимому, чувствовал, что от него ждут отзыва, и поэтому сказал: "Все, что вы здесь говорили, – интересно и, вероятно, правильно, но я думаю, что поэту вредно об этом знать" [Гинзб., 64].
Таким образом, в формальной теории жанра очень сильна идея априоризма. Жанр – независимая от воли художника, объективно существующая сила, заранее данная схема (структура), которая использует элементы содержательного материала лишь как скрепы (мотивировки) конструктивных приемов, причем диктаторски отбирает и деформирует их. Перед априорным, объективным законом жанра художник бессилен и вынужден подчиняться его законам.
Это простое решение. Но что оно решает?
Существует проблема содержательности жанровых форм или (как в 20-е годы формулировал П.Медведев) проблема "тематической ориентации жанра в действительности". Т.е. жанровая форма, с одной стороны, вызвана к жизни действительностью, а с другой – "приспособлена" для выражения той или иной стороны действительности, того или иного "содержания" жизни. К примеру, драматические жанры обладают "способностью" и средствами увидеть и показать такие стороны человеческого характера и судьбы, которые не откроешь и не осветишь – во всяком случае с такой ясностью и полнотой – средствами романа или лирики. Поэтому жанры не взаимозаменимы, недаром Ф.Достоевский говорил, что "есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической". Жанр на самом деле не только создается, но и преднаходится художником (может быть даже лучше было бы сказать: не столькосоздается,сколькопреднаходится). Именно в жанровых формах запечатлевается художественный опыт предшествующих поколений; они обеспечивают единство и непрерывность литературного процесса. Но в то же время каждый большой художник вносит в опыт жанра нечто новое, изменяет и развивает его.
Нельзя не видеть, что формалисты часто фиксируют в своей теории некоторые реально существующие в литературе явления и качества. Но они берут одну сторону, выделяют часть истины, долю её, и выпрямляют, абсолютизируют, превращают в фетиш, тем самым искажая саму истину. Вся эта сложная проблематика жанра (и не только жанра) простыми формалистическими решениями не столько раскрывается, сколько снимается, отбрасывается, как несуществующая. Но это не значит, что проблемы перестают существовать или что они решены.
Категория жанра играет также очень большую роль в обосновании законов литературной эволюциии, стало быть, в построенииистории литературы. Об этом – в следующей главе.
1Шкловский В. О теории прозы. М., 1925. С. 164
2Там же, с. 162
1Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 52
1Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 53
1Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1924. С.200.
2Недаром Л.Гинзбург считала, что Шкловский не случайно видел в литературе везде и во всем одни только "приемы" – "сдвиги, перестановки и отступления", – "они производное от устройства его мыслительного аппарата" [Гинзб., 5].
1Шкловский В. Развертывание сюжета. ОПОЯЗ, 1921. С. 34.
1Шкловский В. Материал и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир". М., 1928. С.9
2Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 1929. С. 184. "Роман не может быть "отражением действительности", потому что сюжетная конструкция нейтрализует реальный материал. Культивировать "романные формы" – значит идти на сознательное искажение жизненного материала" [Тренин В. Тревожный сигнал друзьям // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. С. 36].
3Третьяков С. Новый Лев Толстой // Литература факта. М., 1929. С. 31
4Эйхенбаум Б. Литература. Л., 1927. С. 169 [подчеркнуто мною – С.С.].
1Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 42 - 43
2Шкловский В. Материал и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир" М., 1928. С. 199
3Там же. С. 199
4Там же. С. 198
5В.Ш. (В.Шкловский). Душа двойной ширины //Новый ЛЕФ. 1927. № 4. С. 18
1В.Ш. (В.Шкловский). Записная книжка ЛЕФа // Новый ЛЕФ. 1927. № 6. С. 10. Любопытные в литературоведении происходят вещи. В свое время в Х1Х в. основоположник "эволюционного метода" Фердинанд Брюнетьер литературные жанры рассматривал по аналогии с биологическими "видами" и их развитие и функционирование объяснял дарвиновской теорией эволюции. В 20-е годы ХХ в. "спецификатор" литературных законов В.Шкловский вдруг тоже обратился к помощи биологии, правда, в соответствии с духом времени, не к дарвинизму, а к современной генетике.
2М.Горький - К.Федину, 28.01.26. // Горький и советские писатели. Неизданная переписка.// Литературное наследство. Т. 70. М., 1963. С. 502.
1Там же. С. 388.