Литература

2. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. – М., 1996. – 302 с.

3. Любимов Л.Д. Искусство древнего мира. Книга для чтения. – М., 1980. – 319 с.

4. Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. – М., 1973. – 327 с.

5. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. – М., 1985. – 298 с.

6. Формозов А.А. Памятники первобытного искусства на территории СССР. – М., 1980. – 135 с.

7. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. – М., 1989. – 573 с.

Глава 3 Античное искусство Античное искусство - (от лат antiquus — древний и см. искусство) - исторический тип искусства. Термин «античный» был впервые применен в среде писателей-гуманистов эпохи Итальянского Возрождения для обозначения самой древней из известных в то время культур, главным образом древнеримской. Памятников искусства Древней Греции тогда почти не знали, поскольку восточное Средиземноморье с конца XV в. находилось под властью турок. Страны Восточной Европы, Закавказья, Ближнего Востока и России испытывали влияние античной культуры через посредство Византии. В середине XVIII в. в связи с движением Неоклассицизма во французский язык прочно вошло слово «античный» (франц. antique – см. антик), обозначающее особый исторический тип искусства. В то время понятие античного искусства было тождественно понятию искусства интернациональной классики. Позднее в нем стали выделять раннее (архаическое), классическое и позднее (эллинистическое) искусство. После того, как в XIX-XX вв. были лучше изучены более древние культуры Египта, Месопотамии, термин «античный» приобрел новое значение. Для европейцев достижения эллинов (слово «Греция» появилось только в римскую эпоху) - древность особого рода. Это колыбель европейской культуры. Греческий, а затем и латинский языки, поэзия, музыка, мифология, философия, геометрия, архитектура, скульптура стали основой будущей общеевропейской и мировой культуры, ее историей и географией. Универсальность и классичность античности является оправданием традиционного европоцентризма в изучении истории искусства. В историческом развитии античного искусства можно условно выделить следующие этапы: эгейский или критомикенский (III - II тыс. до н.э.), гомеровский (XI - IX вв. до н.э.), архаический (VIII - VI вв. до н.э.), классический (V - IV вв. до н.э.), -эллинистический ( вторая половина IV - середина I вв. до н.э.), -древнеримский ( вторая половина I вв. до н.э. – IV в. н.э. Характер античного искусства складывался стремительно, успехи эллинов были поразительно быстры. Если в Древнем Египте на протяжении нескольких тысячелетий мы наблюдаем в сущности неизменный образ жизни и мышления человека, то в Греции всего около двух столетий разделяют период архаики и искусство совершенной пластической гармонии, которое мы называем классическим. Для объяснения этого факта можно найти несколько причин. Главная из них - многообразие этнических источников эллинской культуры. Античное искусство складывалось из трех основных и очень разных традиций. Первая - своеобразное искусство жителей островов восточного Средиземноморья, древняя минойская (по имени легендарного царя Миноса), или эгейская культура, строительный опыт жителей о. Крит, созданный ими живописный стиль настенных росписей и искусства керамики. Эгейское искусство испытывало двойственные влияния: с одной стороны воздействие сложившегося много ранее искусства Египта и Месопотамии (это совсем рядом от Крита), с другой - искусства континентальных «протоэллинов» с центрами в Тиринфе и Микенах на Пелопоннесе. Вторая этническая традиция - примитивное, но мощное искусство дорийцев, арийских племен, вторгавшихся в ХIII-ХII вв. до н. э. на Пелопоннес с севера (см. дорийский стиль, дорический ордер). Третья составляющая - искусство ионийцев. Как и ахейцы, они были древними жителями материковой Греции, пришедшими, вероятно, с Востока, но под давлением дорийцев переправились на острова и побережье Малой Азии (см. ионийский стиль, ионический ордер). Уже в период архаики у эллинов сложилось два художественных течения (в строгом смысле слова, еще не достигших целостности художественного стиля): суровое и мужественное дорийское и мягкое, женственное, развивавшееся под влиянием минойской и малоазийской культур, искусство ионян. «Двойственность дорической и ионической культур сохранялась в Греции достаточно долго и отразилась в ее истории, в частности в истории и теории древнегреческого искусства. Поиски твердых правил искусства, неизменных законов красоты находили поддержку в дорической традиции, а склонность греков к живой реальности и чувственной наглядности - в традиции ионической». Другая причина необыкновенно интенсивного развития античного искусства - уникальные географические условия. Материковая Греция представляет собой ряд отделенных невысокими горными хребтами долин, каждая из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это способствовало сохранности отдельных и еще слабых очагов искусства от истребительных войн и опустошающего переселения народов, от каковых страдали древние цивилизации степных районов Азии. С другой стороны, небольшой полуостров с изрезанной береговой линией, множеством удобных бухт, естественных гаваней и близко расположенными островами облегчал морские сообщения населявших его племен. То один, то другой остров в ясные, солнечные дни был у мореплавателя на виду, а берег почти никогда не исчезал из поля зрения. В целом же, Пелопоннес вместе с островами Эгейского моря находится между Европой и Азией, на главном перекрестке складывавшихся в то время торговых путей. Относительная свобода, независимость и, одновременно, необходимый информационный обмен создавали уникальный шанс, сильнейший импульс к развитию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, чтобы энергия человека не растрачивалась целиком на борьбу за существование, и чтобы оставались силы на интеллектуальную деятельность, но и не настолько, чтобы начисто лишать эллина необходимости трудиться. В этом смысле расхожее выражение: «В Греции все есть» справедливо лишь частично. Известный историк А. Тойнби писал, что природные условия Аттики при теплом климате характерны особой аскетичностью. Это горная каменистая местность, совершенно непригодная для земледелия и скотоводства, в отличие, скажем, от соседней Беотии (не случайно благополучные беотийцы в античной традиции считались глупым и ленивым народом). Именно из-за суровых условий, по мнению Тойнби, афиняне вынуждены были перейти от животноводства и земледелия к возделыванию оливковых плантаций. Одним из самых замечательных явлений древнегреческой культуры является театр. Он возник на основе народных песен и плясок во время праздников в честь бога Диониса. Из обрядовых песен, которые пели, облачаясь в козлиные шкуры, родилась трагедия (трагос - козёл, ода - песня); из озорных и весёлых песен родилась комедия.Театральные представления считались школой воспитания, и государство уделяло им большое внимание. Представления шли несколько раз в год по большим праздникам и продолжались несколько дней подряд. Ставились 3 трагедии и 2 комедии. Смотрели с утра до вечера, а чтобы все жители смогли посетить театр, выдавались из казны специальные театральные деньги. Античная архитектура впервые в истории искусства стала примером образного переосмысления конструкции, утилитарности, что в последующем оказалось главным условием развития европейских художественных стилей. Все элементы античной архитектуры не конструктивны и не декоративны, как ранее в постройках Месопотамии и Египта. Тектоничность, ясность, расчлененность формы на зрительно «работающие» и «отдыхающие» элементы подчеркивалась цветом, яркой раскраской, сосредоточивавшейся в верхней части здания. Колонны и архитравы, как правило, не окрашивались, а капители и фризы расцвечивались синей, красной, зеленой, черной красками и позолотой. Пропорции колонн и форма капителей дорийской архитектуры выражают мощный, сильный характер, ионийской - мягкий, утонченный. По определению Витрувия, в «дорическом ордере греки видели пропорцию, крепость и красоту мужского тела, в ионическом -грациозность женщины, а колонну коринфского - создавали в подражание девичьей стройности». В композиции древнегреческих храмов архитектура органично связана со скульптурой. Изобретением дорян были фронтонные скульптурные группы, естественно возникшие от потребности как-то заполнить «пустое» пространство по торцам двускатной кровли . Причем стилистическое развитие происходило, в формальном смысле, от низкого, почти линеарного рельефа к круглой статуе, а содержательно - от полной подчиненности архаической скульптуры архитектурному обрамлению, через «этос» (греч. ethos - норма) классического искусства «Века Перикла» (вт. пол. V в. до н. э.) к «пафосу» .(греч. pathos - чувство, страсть) поздней классики и эллинизма, когда скульптура «вышла из подчинения» архитектоническим границам. Интересно, что искусство рельефа получает интенсивное развитие либо в архаическую, либо в относительно позднюю эпоху, а отдельно стоящие, «круглые» фигуры характерны для «высокого стиля» периода классики. Но неизменным остается принцип фронтальности, зрительной цельности переднего плана. . В раскопках, проведенных на Афинском Акрополе в 1886 г., в слое обломков старых храмов, разрушенных персами в 480 г. до н. э. (см. «персидский мусор»), были обнаружены архаические статуи: коры (греч. kore - девушка) и аполлоны - мужские фигуры, изображающие атлетов, вначале считавшиеся изображениями бога Аполлона. Предполагают, что эти типы фигур были созданы на Крите ок. 600 г. до н. э. Наиболее ранние скульптурные композиции фронтонов храма Афины-Афайы в Эгине (см. эгинская школа), западного (512-500) и восточного (480-470 гг. до н. э.), хранящиеся теперь в мюнхенской Глиптотеке, наглядно демонстрируют как фигуры, изображающие битву греков с троянцами, обретают все большую свободу движения и теряют связанность с тектоникой - колоннадой портика. Греческое искусство выросло из геометрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся. Геометризм скульптуры, основанный на точном расчете и модульности в отношениях величин, получил нормативное воплощение в знаменитом «Каноне», теоретическом сочинении скульптора Поликлета из Аргоса, написанном ок. 432 г. до н. э., но не сохранившимся до нашего времени. Согласно правилу Поликлета, у идеально сложенной фигуры размер головы составляет одну восьмую роста, вся высота фигуры делится по основным анатомическим точкам на две, четыре и восемь равных частей (метрическое деление), а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечевая часть руки к предплечью и кисти (ритмические отношения). Фигура, таким образом, членится во всех своих отношениях на три, пять, восемь частей, что согласуется с принципом «золотого сечения», изученным Пифагором и его учениками, но сформулированным в качестве художественного кредо только в эпоху Итальянского Возрождения усилиями Леонардо да Винчи и Л. Пачьоли (см. также «квадратные фигуры»; пондерация; хиазм). Свой идеал Поликлет воплотил в статуях Дорифора (ок. 440 г. до н. э.) и Диадумена (ок. 430 г. до н. э.), дошедших до нас в позднейших повторениях. Античные статуи классического периода идеальны. . Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона «Дискобол», изображающий голову атлета, то будет трудно догадаться, что она представляет собой часть фигуры, выражающей готовность к стремительному движению, - до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускулатура. В античном искусстве еще не происходило разделения функций искусства архитектуры, скульптуры, живописи. Поэтому задачи выражения эстетических идей средствами цвета продолжала решать архитектура и скульптура, а древнегреческая и римская живопись в сущности, функционально была декоративной росписью. Одним из первых античных живописцев был иониец Полигнот, работавший в Афинах в первой половине V в. до н. э. Его произведения не сохранились, но по сообщениям историка Плиния Старшего этот художник писал «простыми красками» в технике восковой живописи, используя всего четыре цвета: белый, желтый, красный и черный (так называемый тетрахроматизм). Синяя краска (ляпис-лазурь) и зеленая использовались только для росписи деталей архитектурного ордера. В этом также видят подтверждение принципа «телесности» античной живописи, ведь синий цвет - это ощущение воздуха, неба и пространства, и недаром он отсутствует в античной «живописи». Введение в это искусство перспективы и светотени приписывается Аполлодору из Афин, работавшему во второй половине V в. до н. э. Его прозвали «скиаграфом» (греч. skeuagraphe - «живописец теней»). Достижения Аполлодора развивали Апеллес и Зевксис. Их картины исполнялись на деревянных досках темперой, либо прямо на стене фреской и поражали современников своей иллюзорностью. Эти художники, вероятно, добавили к «теням» Аполлодора «света» и блики. В результате слово «skia» стало обозначать не просто «тень», а градации тона и смешение красок. Но даже в позднейшей мозаике «Битва Александра Македонского с Дарием», созданной в эллинистическое время по картине IV в. до н. э. и сохранившейся до наших дней (см. «александровская мозаика»), в сущности, нет изобразительного пространства, как нет холодных, голубых тонов. В знаменитых помпейских росписях (I в. до н. э.-I в. н. э.) также нет изобразительного пространства, и даже в иллюзорных «перспективных» композициях отсутствуют «заходы форм», перекрывание планов. Фигуры изображаются по отдельности на условном фоне, локально закрашенном одним цветом. У них есть лишь короткие «тени», весьма условно «прикрепляющие» фигуры к плоскости, на формы. В античности, в г. Александрии, родилась и так называемая «александрийская мозаика» - облицовка стен разноцветным мрамором, вырезанным по контурам рисунка. Эта техника - предшественница «инкрустационного стиля» и флорентийской мозаики эпохи Итальянского Возрождения. Оригинальным видом искусства была «микротехника» (от греч. mikros - малый и techne - йастерство, искусство) - миниатюрная скульптура из мрамора, слоновой кости, стеатита. Микротехникой называли резьбу по камню и ювелирное искусство изделий из золота и серебра, достигшее в Греции и Риме высочайшего уровня . Уникальным в истории остается искусство античной вазописи. В нем прослеживаются те же тенденции развития, что и в архитектуре, скульптуре, декоративных рельефах. В формах и композициях росписи керамических античных сосудов целесообразность, конструктивность, тектоничность постепенно вытеснялись декоративной пышностью, пластичностью, атектоничностью. Этим объясняется переход от геометрического стиля к чернофигурному, а затем к краснофигурному и «роскошному стилю» конца V - начала IV в. до н. э. всякий смысл. Выдающуюся архитектуру создали древние римляне. Существует упрощенный взгляд, согласно которому римляне не знали в искусстве ничего своего, все переняв у греков. Рим действительно похож на мецената, с осознанием своего богатства, силы и влияния, покупающего Грецию. Римляне - суровые, жестокие воины, мудрые правители, прагматики - приспосабливали искусство к своим практическим потребностям. Они возводили мощные укрепления, сторожевые башни (см. донжон; романское искусство), строили мосты, дороги, акведуки, цирки, термы и триумфальные арки. Рим - это воплощенная утилитарность. С мудрой практичностью и расчетом римляне перенимали культурные достижения завоеванных ими стран. Они принимали в свой пантеон всех богов, героев, художников, все стили и формы искусства. В целом архитектура Рима отлична от греческой существенной особенностью творческого метода. Если эллины не разделяли строительную конструкцию и декор, вытесывая из мраморных блоков капитель со всеми ее украшениями, то римляне поступали иначе, более рационально и экономно. Они возводили стены из кирпича или «римского бетона» (заполнения из гравия и щебня с цементом), а затем при помощи металлических скоб и деревянных клиньев навешивали плиты мраморной облицовки (в интерьерах разноцветной), приставляли колонны и профили. Римский строительный метод был прогрессивным, но он способствовал постепенному вырождению архитектуры, превращению ее в искусство декорации фасадов, мало или совсем не связанных с внутренним пространством здания. Именно эта тенденция получила позднее развитие в архитектуре Итальянского Возрождения и европейского Классицизма. Римляне ввели в обиход аркаду, состоящую из ряда «римских ячеек» - оригинального сочетания арки с двумя приставленными к ней по сторонам колоннами (обычно на пьедесталах). Колонны не поддерживали арочное перекрытие, а были лишь наружным украшением. Из таких «римских ячеек», в несколько ярусов поставленных одна на другую, построены Театр Марцелла в Риме (I в. до н. э.) и знаменитый Колизей, возможно, получивший название от огромной статуи Гелиоса - Колосса.Каждый император считал делом чести воздвигнуть для римского народа Форум. При императоре Адриане в 118-125 гг. н. э. в Риме Аполлодором из Дамаска (Сирия) был сооружен храм всех богов - Пантеон. Огромное, круглое в плане сооружение было перекрыто куполом (его диаметр равен общей высоте здания, 43,3 м). Возросший интерес к сильной личности, психологии человека стал причиной того, что отвлеченный идеализм греческой скульптуры был постепенно вытеснен искусством скульптурного портрета. Портретные бюсты, изобретенные этрусками и усовершенствованные римлянами, стали традицией европейского искусства классицизма. Культура Древнего Рима - во многом продолжательница античных традиций Греции - отличается религиозной сдержанностью, внутренней суровостью и внешней целесообразностью. Практицизм римлян нашёл достойное выражение в градостроительстве, политике, юриспруденции, военном искусстве. Культура Древнего Рима во многом определила культуру последующих эпох в Западной Европе. Вопросы для самоконтроля Каково значение термина «античность»? Культура и искусство каких стран включается в это понятие? Каковы основные периоды греческого искусства? В чем своеобразие римского искусства в сравнении с греческим? Литература Акимова И. А. Культурология. – М., 2004. – 712 с. Андреев Ю. В. Цена свободы и гармонии. – СПб., 1999. – 399 с. Античность как тип культуры: сб. ст. / Отв. ред. А. Ф. Лосев. – М., 1988. – 333 с. Гуревич П. С. Культурология. – М., 2004. – 335 с. Культурология: конспект лекций / под ред. А. А. Оганесяна. – М., 2004. – 283 с. Островский А. В. История цивилизации. – СПб., 2000. – 359 с. Глава 4 Искусство средних веков. Средневековую историю обычно делят на три периода: VI—XI века — раннее средневековье, период становления феодализма; XII—XV века — классическое средневековье, развитой феодализм; XVI — первая половина XVII века — позднее средневековье, период упадка феодализма. V век принято считать началом новой эпохи — феодальной формации, названной в истории средними веками и охватывающей по времени более тысячелетия, с V до середины XVII в., от падения Западной Римской империи до начала революций в Англии и Нидерландах. В ряде европейских стран, например в Италии и Нидерландах, в период позднего феодализма началось зарождение капиталистических отношений и сложение бюргерства. В этот период борьбы нового со старым происходило столкновение в сфере идеологической — новой гуманистической культуры с феодальной. Этой новой культурой, новым искусством бюргерство стремилось приблизить свою победу над силами феодальными. В этом заключается в большой мере внутренний смысл сложной и противоречивой эпохи Ренессанса. Хотя искусство Возрождения развивалось в границах еще не полностью разрушенной феодальной формации, по сравнению с предшествующим периодом это был уже совсем иной путь развития. Поэтому в западноевропейских странах средневековое искусство в собственном смысле развивается только в течение раннего и зрелого феодализма, то есть с VI по XIV—XV вв. Средневековое искусство — особая ступень в мировом художественном развитии. Одна из его главнейших особенностей — тесная связь с религией, с ее догматами, отсюда его спиритуализм, аскетичность. Религия и ее общественный институт — церковь — была могущественной идеологической силой, важнейшим фактором формирования всей феодальной культуры. Само «мировоззрение средних веков было по преимуществу теологическим». Кроме того, церковь выступала главным заказчиком искусства. Наконец, не следует забывать, что духовенство было единственным тогда образованным классом. Религиозное мышление сформировало все средневековое искусство. Это не значит, однако, что в искусстве средневековья не нашли отражение реальные противоречия жизни, что средневековые художники не стремились к поискам гармонии, не выражали в искусстве мечты о разумном устройстве мира. Но средневековое искусство выражало это зашифрование, своим значительно более условным (хотя, разумеется, все искусство условно), чем в предыдущую эпоху, языком. Другая особенность средневекового искусства — это близость его к народному творчеству. Традиции языческой культуры, народные обычаи, устное творчество, задорный и хлесткий юмор народных карнавалов — всё это наложило отпечаток на искусство средневековья. Оно многослойное, чем искусство древнего мира, уже не игнорирует народ, тем более, что оно и создается руками ремесленников, вышедших из самой гущи этого народа. Конечно, среди произведений средневекового искусства более всего сохранились произведения культового назначения. Церковь всегда понимала силу искусства, его огромное воздействие на массы и относилась к нему как к Священному Писанию для неграмотных, главная задача которого — наставлять в вере. Земное существование, которое в соответствии с христианской религией ничтожно по сравнению с загробной жизнью, не может стать предметом изображения, достойным внимания в искусстве. Тело — лишь уродливая тюрьма для души, оковы для ее бессмертия, ничтожный сосуд греха и соблазна. Так из доктрин христианства рождается идеал, противоположный идеалу античности. Искусство уже не стремится подражать природе, реальным формам, оно превращается в символы запредельного. Вырабатывается иная система пластического языка, выразительных приемов.Образный строй и язык средневекового искусства сложнее и экспрессивнее искусства античности, с большей драматической глубиной передает оно внутренний мир человека. В нем ярче выражены стремления постичь общие закономерности мироздания. Средневековый мастер стремился создать грандиозную художественную картину мира в архитектуре, монументальной живописи и скульптуре, украшающей средневековые храмы. Но в самой художественной системе, художественном методе средневекового искусства была заложена определенная заданность, сказывающаяся прежде всего в предельной условности, в символике и аллегоризме образного языка, в жертву которым приносилась правдивая передача красоты физического облика человека. Искусство западноевропйского средневековья подразделяется в своей эволюци на три этапа: дороманский —VI—Х вв., романский —XI—XII вв. и готический —XIII—XV вв. Название «романский» происходит от слова «Roma», Рим, и возникло условно в XIX в., когда были обнаружены связи средневековой архитектуры с римской; название «готика» — от готов и еще более условно (как символ варварского искусства). Период средневековья занимает достаточно длительный временной отрезок- с V- по XIV в., т.е. приблизительно тысячелетие. Социальные и культурные процессы, формировавшие художественную теорию и практику средневековья, неоднородны. В рамках средневекового искусства, в частности и средневекового сознания, в целом принято выделять три больших региона. Первый - Византия, второй - западноевропейское средневековье и, наконец, восточноевропейский регион и Древнюю Русь. С VI до X в. в Западной Европе разворачивается так называемый период “несистемного развития искусства».. Художественные памятники этого времени, в частности эпохи каролингов, несут на себе печать неустоявшихся, незавершенных поисков. Это искусство по своему характеру переходное. В X в. возникают произведения романского стиля. Это первый общеевропейский (несмотря на ряд не столь принципиальных национальных различий) художественный стиль. В начале XIX в. термин «романский стиль» («романское искусство») был введен французскими археологами. Изучая здания, обнаруженные по раскопкам, они пришли к выводу, что эти сооружения напоминают постройки Древнего Рима. Именно отсюда происходит термин «романский» — римский. Это же название распространилось и на языки некоторых европейских народов, которые произошли от латинского языка. Романский стиль развивается на протяжении X, XI и XII вв., т.е. захватывает приблизительно три века европейского искусства, по- разному проявляясь в разных регионах. В романском стиле доминирующую (определяющую) роль играла архитектура. Как бы отвечая взглядам отцов церкви — противникам роскоши, сооружения этого стиля (замки и храмы) были строги и лишены каких-либо излишеств. Все было подчинено суровой действительности. Каменные здания в период междоусобиц играли роль крепостей. Особенность романского стиля - в его приземленности, тяжеловестности, незамысловатости. Важно обратить внимание, что в архитектуре романского стиля поменялись между собой значения интерьера и экстерьера храма. Античность отдавала большее предпочтение экстерьеру - величественному, торжественному, масштабному. Интерьер античных храмов невыразителен, мал по объему; там выставлялись фигуры языческих богов, а главные события разворачивались вне храма. В романском стиле, наоборот, внешние формы архитектуры - округлые, давящие, тяжеловесные - достаточно аскетичны, гораздо большее значение придается интерьеру здания.Хотя деятели западноевропейской церкви пытались управлять искусством и управляли им на самом деле, тем не менее в скульптурном убранстве храмов часто возникало такое, что они не могли ни понять, ни одобрить. Действительно, когда знакомишься с романскими соборами Франции, Германии или других стран Европы, то на рельефах стен, у подножия колонн, на окнах, у дверей обнаруживается огромное число каменных кентавров, львов, бросаются в глаза барельефы и скульптуры различных чудовищ ( полуящеров, полуптиц ), всякого рода химер. Эти существа возникли из той прежней традиции, что в период иконоборчества и преобладания орнамента получила название «звериный стиль». С возмущением писал об этой тенденции епископ Бернар Клервонский (1091- 1153): «Для чего же в монастырях перед взорами читающей братии эти образы безобразного, к чему дикие львы, к чему чудовищные кентавры, к чему полулюди? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле - много голов, и так далее. столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божьем, поучаясь ». Действительно, суть этих образов очень древняя, все они пришли в романское искусство из фольклора, из сказок, басен, из животного эпоса. Да и вглядываясь в скульптуру романских храмов, нельзя не отметить ее некоторую «мужиковатость», невозможно не обнаружить корни ее явно простонародного происхождения. Это отмечает большинство искусствоведов. Романское искусство поначалу кажется грубым и диковатым, если сравнивать его с утонченностью и пышностью Византии, но вместе с тем оно более непосредственно, в нем есть искренняя и пылкая экспрессия. Размышляя об этом, можно прийти к выводу, что не стоит преувеличивать роль символического и трансцендентного начал в средневековой эстетике и в средневековом художественном сознании. К известным памятникам романского зодчества во Франции относят церковь Святого Петра и Святого Павла в монастыре Клюни (1088-1131), церковь Сен-Лазар в Отене (1112-1132) -по преданию, в этой бургундской церкви хранились останки воскрешенного Христом Лазаря, церковь Сен-Мадлен в Везде (1120-1150) — в ней, по преданию, хранились реликвии Святой Марии Магдалины; в Германии — собор в Борисе (1181-1234), собор в Шпейере (1030-1092-1106). Еще очевиднее, полнее и драматичнее подобное жизненное, земное содержание раскрывается в готическом искусстве. Сам термин «готика», принадлежащий деятелям эпохи Возрождения, свидетельствует о враждебности последних к нему. Однако искусство, которое называют готическим, не было создано готами. В середине XV в. в Италии появляется ряд сочинений, в которых античный стиль (возрожденный в архитектуре зодчим раннего Возрождения Ф. Брунеллески) противополагается «современному» (занесенному в Италию варварами). «Готический» выступает синонимом слова «варварский». Само изобретение термина приписывается Рафаэлю. Называли готику и «французским искусством». Действительно, готика зарождается во Франции, но в последней трети средневековья распространяется по всей Европе. Любопытно, что сами французские деятели искусства и культуры часто весьма отрицательно относились к готике. Так, архитектор Филибер де л'Орм вообще не считал готический стиль настоящей архитектурой. Мольер, в свою очередь, с возмущением отзывался о Соборе Парижской Богоматери. Для Лабрюйера и Расина готика — синоним варварства. В 1800 г. был даже представлен проект разрушения готических церквей, в 1857 г. Beule доказывал, что готика во Франции не национальна (см. новый энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. Т. 14). Противников готики было много и в Германии, другой стране, где много памятников готического искусства. Гёте в молодые годы видел в готике истинно немецкий стиль, но под влиянием идей Возрождения изменил свои взгляды. Немецкий архитектор Шинкель прошел путь, подобный пути Гёте: от увлечения готикой до отрицания ее и преклонения перед возрожденным античным искусством. Исследователь эпохи Возрождения Якоб Буркхардт также не любил готику. Противники готического стиля главным его недостатком считали отсутствие каких-либо принципов и беспорядок в расположении деталей (их нагромождение). В начале XIX в. положение изменилось. Наступила эпоха романтизма, которая стала истолковывать готику поэтически. В частности, Шатобриан считал, что готические храмы исполнены особой таинственности. По его мнению, именно сплетение ветвей деревьев привело к появлению стрельчатой арки. Во Франции возрождению готики способствовала школа археологов (среди которых знаменитый Viollet le Due). Многие исследователи готики подчеркивают, что готическое религиозное искусство было создано особым настроением. В середине XII в. готический стиль получил импульс для развития, которое особенно бурно проходило в XIII, XIV и XVвв. XV в.- это поздний период средневекового искусства, получивший название “пламенеющей готики”, когда возрастает изощренность и искусность, приоритет элементов формы. Развитие готического стиля - новый этап в развития средневекового города-коммуны.Готическое искусство (как и романское ) утвердило в храмовой архитектуре так называемый базиликальный принцип, предполагавший особое строение собора, имевшего в плане форму вытянутого прямоугольника с расширяющимися нефами. В восточном регионе ( в Византии и Древней Руси ) получил распространение иной - крестово-купольный принцип строительства храмов. В средневековой Европе XI- XII вв. собор в городе представлял собой нечто большее, чем место для церковной службы. Наряду с ратушей он выступал средоточием всей общественной жизни, часто в соборе заседал парламент, кроме богослужений читались университетские лекции, исполнялись театральные мистерии. Отмечая интенсивное развитие в этот период литургической драмы, хорала остановимся подробнее на своеобразии музыкального мышления средневековья. В музыке на протяжении многих столетий (вплоть до XVII в.) господствовал григорианский хорал, получивший свое название по имени папы Григория I, скончавшегося в VII в. Важно отметить, что природа григорианского пения была строго одноголосой независимо от того, исполнялось песнопение одним певцом или хором. Одноголосная мелодическая линия символизировала полное единение чувств и помыслов верующих, что имело и догматическое обоснование: «Хорал должен быть одноголосным, потому что истина едина ». Даже тогда, когда требовалось усилить хоровое звучание и обогатить его, такие усиление и обогащение достигались только тем, что в исполнении увеличивалось число голосов: двадцать, пятьдесят, сто человек могли воспроизводить одноголосную и неметризованную мелодию. В целом, можно сказать, что готика — это уже рефлексия над собственным религиозным сознанием. Архитектурными памятниками готического искусства являются во Франции собор Нотр-Дам де Пари (Парижской Богоматери) (XII-XIV вв.), собор в Шартре (XII-XIV вв.), собор в Реймсе (1211-1330); в Германии — собор в Кёльне (XIII-XIX вв.). Скульптура готическая — круглая, но фронтальная. Так же, как и в романском стиле, она выполняет подчиненную роль. В ней соблюдена мера идеального и реального. Наблюдается органичное слияние содержания и формы. Но Божество трактуется иначе. Готическое искусство носит более индивидуализированный характер образов (в сравнении с романским стилем). В образе Христа, например, начинают подчеркиваться черты прощения, доброты, личностности. Христос предстает не столько грозным судией, сколько мучеником за грехи людей. Достаточно часто художники этого периода обращаются к образу Богоматери. Примером может служить портал собора в Шартре. Дюби, осматривая Королевский портал западного фасада этого собора, подчеркивает, что несмотря на прежние мотивы (видение Апокалипсиса: Господь вершит Последний Суд), картина Страшного суда лишена налета ирреальности. Господь представлен в узнаваемом человеческом облике. Кроме него там присутствуют свидетели его юплощения, ветхозаветные цари и царицы. И хотя их тела почти лишены движения, в лицах уже ощущается трепет жизни, они лишены холодной симметрии, они уже не их области абстракции, сцена Рождества с его персонажами и декорациями и вовсе полна жизни. Дюби пишет: «Готика XIII века уже не возвещает конец света как леденящую кровь катастрофу. То, что в тысячном году представлялось страшным катаклизмом, в эту эпоху князья церкви рисуют как радостное освобождение. Воскресшие на стенах собора в Реймсе, собора в Бурже восстают из могил подобно очнувшимся от освежающего сна — они сладко потягиваются, их движения неторопливы и безмятежны, а тела молоды, в полном расцвете сил и красоты, подобающей преображенной плоти. Они окликают, узнают и вновь находят друг друга, соединенные в совершенную общину, которой не будет конца». (Дюби Ж. Указ. соч. С. 123). Вопросы для самоконтроля В чем проявилось историко-культурное своеобразие эпохи Средних веков? Каковы основные темы, сюжеты и образы средневекового искусства? Какие художественные стили преобладали в искусстве этой эпохи? Какова специфика жанров, используемых в искусстве Средних веков? Литература Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. – М., 1984. – 350 с. Карсавин Л. П. Римская империя, христианство и варвары. – СПб., 2003. – 336 с. Карсавин Л. П. Культура средних веков. – М., 2003. – 221 с. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье: время, труд и культура Запада. – Екатеринбург, 2000. – 326 с. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. – М., 1992. – 372 с. Глава 5 Искусство Эпохи Возрождения Возрождение, или Ренессанс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — XIV—XVI века. Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появлся термин.Термин Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо Вазари. В современном значении термин был введён в обиход французским историком XIX века Жюлем Мишле. В настоящее время термин Возрождение превратился в метафору культурного расцвета: например, Каролингское Возрождение 9в.Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе. Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению гуманизма — общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов. В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к античности, видя в ней пример гуманистических, неаскетичных отношений. Изобретение в середине XV века Иоганном Гутенбергом книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе. Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но где оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко. При теоцентризме и аскетизме средневековой картины мира искусство в средние века служило прежде всего религии, передавая мир и человека в их отношении к Богу, в условных формах, было сосредоточено в пространстве храма. Ни видимый мир, ни человек не могли быть самоценными предметами искусства. В 13 в. в средневековой культуре наблюдаются новые тенденции (жизнерадостное учение Св. Франциска, творчество Данте, предтечи гуманизма). На вторую половину 13 в. приходится начало переходной эпохи в развитии итальянского искусства – Проторенессанса (длилась до начала 15 в.), подготовившей Ренессанс. Творчество некоторых художников этого времени (Дж. Фабриано, Чимабуэ, С.Мартини и др.), вполне средневековых по иконографии, проникается более жизнерадостным и светским началом, фигуры приобретают относительный объем. В скульптуре преодолевается готическая бесплотность фигур, снижается готическая эмоциональность (Н.Пизано). Впервые отчетливо разрыв со средневековыми традициями проявился в конце 13 – первой трети 14 в. во фресках Джотто ди Бондоне, который ввел в живопись чувство трехмерного пространства, писал фигуры более объемными, больше внимание уделял обстановке и, главное, проявил особенный, чуждый экзальтированной готике, реализм в изображении человеческих переживаний. На почве, возделанной мастерами Проторенессанса, возникло Итальянское Возрождение, прошедшее в своей эволюции через несколько фаз (Раннее, Высокое, Позднее). Связанное с новым, по сути, светским мировоззрением, выраженным гуманистами, оно утрачивает неразрывную связь с религией, живопись и статуя распространяются за пределы храма. С помощью живописи художник осваивал мир и человека, как они виделись глазу, применяя новый художественный метод (передача трехмерного пространства при помощи перспективы (линейной, воздушной, цветовой), создание иллюзии пластического объема, соблюдение пропорциональности фигур). Интерес к личности, ее индивидуальным чертам сочетался с идеализацией человека, поиском «совершенной красоты». Сюжеты священной истории не ушли из искусства, но отныне их изображение было неразрывно связано с задачей освоения мира и воплощения земного идеала (отсюда так похожи Вакх и Иоанн Креститель Леонардо, Венера и Богоматерь Боттичелли). Ренессансная архитектура утрачивает готическую устремленность к небу, обретает «классическое» равновесие и пропорциональность, соразмерность человеческому телу. Возрождается античная ордерная система, но элементы ордера были не частями конструкции, а декором, украшавшим и традиционные (храм, дворец властей) и новые типы зданий (городской дворец, загородная вилла). Родоначальником Раннего Возрождения считается флорентийский живописец Мазаччо, подхвативший традицию Джотто, добившийся почти скульптурной осязаемости фигур, использовавший принципы линейной перспективы, ушедший от условности изображения обстановки. Дальнейшее развитие живописи в 15 в. шло в школах Флоренции, Умбрии, Падуи, Венеции (Ф.Липпи, Д.Венециано, П. дела Франческо, А.Паллайоло, А.Мантенья, К.Кривели, С.Боттичелли и многие др.). В 15 в. рождается и развивается ренессансная скульптура (Л.Гиберти, Донателло, Я. делла Кверча, Л. делла Роббиа, Верроккьо и др., Донателло впервые создал самостоятельно стоящую, не связанную с архитектурой круглую статую, первым изобразил обнаженное тело с выражением чувственности) и архитектура (Ф.Брунеллески, Л.Б.Альберти и др.). Мастера 15 в. (прежде всего Л.Б.Альберти, П. делла Франческо) создали теорию изобразительных искусств и архитектуры. Около 1500 в творчестве Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне, Тициана итальянская живопись и скульптура достигли своей наивысшей точки, вступив в пору Высокого Возрождения. Созданные ими образы совершенно воплощали человеческое достоинство, силу, мудрость, красоту. В живописи была достигнута небывалая пластичность и пространственность. Архитектура достигла своей вершины в творчестве Д.Браманте, Рафаэля, Микеланджело. Уже в 1520-е в искусстве Центральной Италии, в искусстве Венеции в 1530-е, происходят перемены, означавшие наступление Позднего Возрождения. Классический идеал Высокого Возрождения, связанный с гуманизмом 15 в., быстро утратил свое значение, не отвечая новой исторической обстановке (потеря Италией своей независимости) и духовному климату (итальянский гуманизм стал более трезв, даже трагичен). Творчество Микеланджело, Тициана обретает драматическую напряженность, трагизм, иногда доходящий до отчаянья, сложность формального выражения. К Позднему Возрождению можно отнести П.Веронезе, А.Палладио, Я.Тинторетто и др. Реакцией на кризис Высокого Возрождения было возникновение нового художественного течения – маньеризма, с его обостренной субъективностью, манерностью (часто доходящей до вычурности и жеманности), порывистой религиозной одухотворенностью и холодным аллегоризмом (Понтормо, Бронзино, Челлини, Пармиджанино и др.). Северное Возрождение было подготовлено возникновением в 1420-е – 1430-е на основе поздней готики (не без опосредованного влияния джоттовской традиции) нового стиля в живописи, так называемого «ars nova» – «нового искусства» (термин Э.Панофского). Его духовной основой, по мнению исследователей, стало прежде всего так называемое «Новое благочестие» северных мистиков 15 в., предполагавшее специфический индивидуализм и пантеистическое приятие мира. У истоков нового стиля стояли нидерландский живописцы Ян ван Эйк, усовершенствовавший к тому же масляные краски, и Мастер из Флемалля, за которыми последовали Г. ван дер Гус, Р. ван дер Вейден, Д.Боутс, Г. тот Синт Янс, И.Босх и др. (сер. – втор. пол. 15 в.). Новая нидерландская живопись получила широкий отклик в Европе: уже в 1430–1450-е появляются первые образцы новой живописи в Германии (Л.Мозер, Г.Мульчер, особенно К.Виц), во Франции (Мастер Благовещения из Экса и, конечно, Ж.Фуке). Для нового стиля был характерен особый реализм: передача трехмерного пространства посредством перспективы (хотя, как правило, приблизительно), стремление к объемности. «Новое искусство», глубоко религиозное, интересовалось индивидуальными переживаниями, характером человека, ценя в нем прежде всего смирение, благочестие. Его эстетике чужд итальянский пафос совершенного в человеке, страсть к классическим формам (лица персонажей не идеально пропорциональны, готически угловаты). С особенной любовью, детально изображалась природа, быт, тщательно выписанные вещи имели, как правило, религиозно-символический смысл. Собственно искусство Северного Возрождения рождается на рубеже 15–16 вв. в результате взаимодействия национальных художественных и духовных традиций заальпийских стран с ренессансным искусством и гуманизмом Италии, с развитием северного гуманизма. Первым художником ренессансного типа можно считать выдающегося немецкого мастера А.Дюрера, непроизвольно, однако, сохранявшего готическую одухотворенность. Полный разрыв с готикой осуществил Г.Гольбейн Младший с его «объективностью» живописной манеры. Живопись М.Грюневальда, напротив, была проникнута религиозной экзальтацией. Немецкий ренессанс был делом одного поколения художников и истощился в 1540-е. В Нидерландах в первой трети 16 в. начали распространяться течения, ориентированные на Высокое Возрождение и маньеризм Италии (Я.Госсарт, Я.Скорель, Б. ван Орлей и др.). Самое же интересное в нидерландской живописи 16 в. – это разработка жанров станковой картины, бытового и пейзажного (К.Массейс, Патинир, Лука Лейденский). Наиболее национально-своеобразным художником 1550–1560-х был П.Брейгель Старший, которому принадлежат картины бытового и пейзажного жанра, а также картины-притчи, обычно связанные с фольклором и горько-ироничным взглядом на жизнь самого художника. Ренессанс в Нидерландах исчерпывает себя в 1560-е. Французский Ренессанс, носивший всецело придворный характер (в Нидерландах и Германии искусство больше было связано с бюргерством) был, пожалуй, самым классическим в Северном Возрождении. Новое ренессансное искусство, постепенно набрав силу под влиянием Италии, достигает зрелости в середине – второй половине столетия в творчестве архитекторов П.Леско, создателя Лувра, Ф.Делорма, скульпторов Ж.Гужона и Ж.Пилона, живописцев Ф.Клуэ, Ж.Кузена Старшего. Большое влияние на вышеперечисленных живописцев и скульпторов оказала «школа Фонтенбло», основанная во Франции итальянскими художниками Россо и Приматиччо, работавшими в стиле маньеризма, но французские мастера не стали маньеристами, восприняв скрытый под маньеристским обличьем классический идеал. Ренессанс во французском искусстве заканчивается в 1580-е. Во второй половине 16 в. искусство ренессанса Италии и других европейских стран постепенно уступает место маньеризму и раннему барокко. В современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и хронологических рамок ренессанского гуманизма. Но безусловно, гуманизм следует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения, неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм был прогрессивным идейным движением, которое способствовало утверждению средства культуры, опираясь прежде всего на античное наследие. Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее развитие европейской культуры. Вопросы для самоконтроля Каков историко-культурный смысл термина «Возрождение»? Почему именно Италия стала родиной гуманизма? Каковы основные периоды развития искусства итальянского Возрождения? 4. В чем основные различия итальянского и Северного Возрождения? Литература Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. – М., 1989. – 250 с. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII–XVI вв.: в 2 т. – М., 1977. Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. – Л., 1990. – 618 с. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: в 2 т. – М., 1978. Рутенбург В. И. Италия и Европа накануне нового времени. – Л., 1974. – 220 с. Рутенбург В. И. Титаны Возрождения. – СПб., 1991. – 153 с. Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV – первой половины XV в. – М., 1977. – 315 с. Глава 5 Художественные стили в искусстве Нового времени Радикальное обновление опыта и жизненных ценностей в Новое время неизбежно породило новые тенденции и в сфере художественного творчества. Оформляется новое представление о смысле художественной деятельности и новых критериях прекрасного, обновляются способы художественного творчества, эстетические и художественные вкусы людей. Как и для всей культуры, для художественной культуры Нового времени решающим оказалось влияние Ренессанса. То, что было порождено Возрождением, получило продолжение в Новое время, но продолжение не однолинейное, не однонаправленное. В XVII–XIX веках в Европе оформились художественные стили такие как «классицизм», «барокко», «романтизм», «реализм», «рококо», «сентиментализм». В области искусства во второй половине XVII в. наблюдался расцвет стиля барокко, который был тесно связан с церковной и аристократической культурой того времени. В нем проявились тенденции к прославлению жизни, всего богатства реального бытия. Живопись, скульптура, архитектура, музыка барокко воспевали и возвеличивали монархов, церковь, дворянство. Пышность, аллегоричная замысловатость, патетика и театральность художественного стиля барокко, сочетание в нем иллюзии с реальностью получили развитие во многих памятниках культуры, и прежде всего в Италии (творчество скульптора и архитектора Бернини, архитектора Борромини и др.). Барокко распространилось также во Фландрии, Испании, Австрии, в некоторых областях Германии, в Польше, России. Менее заметно этот стиль проявился в Англии и Голландии, искусству которых жанровый и бытовой реализм был ближе, чем возвышенность, чрезмерность и условность барокко. Эпоха барокко отражает это противоречивое положение человека: с одной стороны, его активную позицию по отношению к миру, с другой – самосознание одинокой личности, ощутившей свою ничтожность в бесконечном мире.Эта противоречивость самоощущения человека проявляется в новом понимании красоты, которое предлагает барокко, которое во многом противоречит ренессансному. Ренессансная красота воплощалась в гармонии – гармонии человека и Бога, человека и природы, частей и целого. В эпоху Возрождения и позже в классицизме художники находили красоту в стройности, ясности, гармонии линий, в чистоте ярких, но не бьющих в глаза красок. В барокко появляется иная концепция красоты, построенная на динамическом соподчинении элементов основному мотиву. Линии стали извиваться, формы – усложняться. В живописи чистый цвет уничтожается бесконечными переходами оттенков, постоянным использованием темного фона. В архитектуре признаком стиля становятся криволинейность планов, изгибы стен. Общее впечатление бурного движения и богатства дополняется скульптурой, росписями, лепниной. Это ощущение движения, протекаемости, изменяемости фиксирует новое восприятие времени: эпоха барокко больше не мыслит в категориях постоянства. Сама личность больше не равна сама себе, изменчива и не всесильна. Но вместе с тем в барокко с его вечным изменением, движением, неустойчивым положением человека проявляется и нововременная установка личности – установка на деятельность, преобразование в противовес созерцанию. В искусстве барокко чувствуется стремление человека подчинить себе мир. Барокко пытается создать пластичное, подвижное, но зависимое от человека пространство. Не случайно эффект оптической иллюзии – любимейший эффект барокко. Создание иллюзии – создание нового мира, управление пространством, светом, обман закона перспективы. Архитектор и скульптор Лоренцо Бернини так спроектировал лестницу в Ватиканском дворце, что она снизу кажется гораздо длиннее, чем есть на самом деле, потому что кверху она сужается, свод становится ниже, колонны меньше и промежутки между ними теснее.Надо сказать, что эти эстетические принципы отвечали духу контрреформации. Она противопоставляет реформистским течениям не религиозность как таковую, а зрелищность, роскошь, эффектность. Так в искусстве получается слишком человеческое пространство, пронизанное человеческими ощущениями чувственно-материального мира, даже в религиозных сюжетах нет выхода в другое, божественное пространство. У Рубенса во многих алтарных композициях, также как и в картинах на темы античной мифологии, заметен именно человек, его телесное бытие. В знаменитой скульптуре Л. Бернини «Экстаз св. Терезы» гораздо больше «сладостной муки», чем святости, благочестия, гораздо больше эротики, чем мистики.Тем не менее, при всей «странности», «неправильности» в барокко сохраняется устремленность к гармонии в изображении сложного противоречивого. Несмотря на свою нередко отмечаемую исследователями, вроде бы явную противопоставленность ренессансным традициям, барокко выступает их продолжением, развитием. Нагляднее всего это демонстрирует богатая барочная архитектура – расцвет пышных, разнообразных, изящных и, в то же время, мощных архитектурных форм. Барочное оформление среды, зданий, интерьеров и сейчас привлекает декоративностью и великолепием, живописностью, неожиданными пространственными эффектами в дворцовых и садово-парковых ансамблях (иллюзорность, чередование зеленых насаждений, водоемов, гротов, террас и лестниц). Живопись барокко отмечена тем же блеском, страстностью, динамизмом, зрелищной яркостью. Барокко выразило движение эстетической и художественной культуры к сложной, богатой гармоничности бытия, гармоничности, включавшей в себя и элементы дисгармонии. Рококо (Rococo), стиль в искусстве и архитектуре, зародившийся во Франции в начале 18 века и распространившийся по всей Европе. Отличался грациозностью, легкостью, интимно-кокетливым характером. Придя на смену тяжеловесному барокко, рококо явился одновременно и логическим результатом его развития, и его художественным антиподом. С барочным стилем рококо объединяет стремление к завершённости форм, однако если барокко тяготеет к монументальной торжественности, то рококо предпочитает изящество и лёгкость. Более тёмные цвета и пышная, тяжёлая позолота барочного декора сменяются светлыми тонами - розовыми, голубыми, зелёными, с большим количеством белых деталей. Рококо имеет в основном орнаментальную направленность; само название происходит от сочетания двух слов: "барокко" и "рокайль" (мотив орнамента, затейливая декоративная отделка камешками и ракушками гротов и фонтанов). Для живописи, скульптуры и графики характерны эротические, эротико-мифологические и пасторальные (пастораль) сюжеты. Первым значительным мастером живописи в стиле Рококо стал Ватто, а дальнейшее развитие он получил в творчестве таких художников, как Буше и Фрагонар. Самым ярким представителем этого стиля во французской скульптуре является, пожалуй, Фальконе, хотя в его творчестве преобладали рельефы и статуи, предназначенные для украшения интерьеров, бюсты, в том числе из терракоты. Кстати, сам Фальконе был управляющим знаменитой Севрской фарфоровой мануфактуры. (Замечательными фарфоровыми изделиями славились также заводы в Челси и Мейсене). В архитектуре этот стиль нашёл наиболее яркое выражение в декоративном украшении интерьеров. Сложнейшие асимметричные резные и лепные узоры, затейливые завитки внутреннего убранства контрастировали с относительно строгим внешним видом зданий, например Малый Трианон, выстроенный в Версале зодчим Габриелем (1763-1769 гг.). Родившийся во Франции, стиль рококо быстро распространялся в других странах благодаря французским художникам, работавшим за границей, а также публикациям проектов французских архитекторов. За пределами Франции рококо наибольшего расцвета достиг в Германии и Австрии, где впитал в себя традиционные элементы барокко. В архитектуре церквей, таких, как церковь в Фирценхайлигене (1743-1772 гг.) (архитектор Нёйман), пространственные конструкции, торжественность барокко превосходно сочетаются со свойственным Рококо изысканным скульптурным и живописным внутренним убранством, создавая впечатление лёгкости и сказочного изобилия. Сторонник рококо в Италии - архитектор Тьеполо - способствовал его распространению в Испании. Что касается Англии, то здесь рококо оказал влияние в основном на прикладные искусства, например на инкрустацию мебели и производство серебряных изделий, и частично на творчество таких мастеров, как Хогарт или Гейнсборо, у которых утончённость образов и артистическая манера письма полностью соответствует духу рококо. Стиль рококо был весьма популярен в Центральной Европе вплоть до конца 18 века, тогда как во Франции и других западных странах интерес к нему ослабел уже в 1860-х гг. К этому времени он воспринимался как символ легковесности и был вытеснен неоклассицизмом. Иного рода эстетика, противоположная художественным средствам барокко, была канонизирована в европейском искусстве и литературе классицизмом. Тесно связанный с культурой Возрождения классицизм обращался к античным нормам искусства как к совершенным образцам, для него были свойственны рационалистическая четкость и строгость. Классицизм узаконил принципы «облагороженной природы», искусственного деления на жанры – «высокие» (трагедия, ода, эпопея, историческая, мифологическая и религиозная живопись) и «низкие» (комедия, сатира, басня, жанровая живопись), введение в драматургию закона трех единств – места, времени, действия. Свое наиболее полное выражение классицизм получил во Франции в XVII-XVIII вв. В это время монархия стремилась руководить развитием наук и искусств, использовать их для поддержания своего престижа. Во Франции были созданы академии наук (1666), академии живописи, архитектуры, государство выплачивало пенсии ученым и деятелям искусства. Главным достижением развивавшейся в русле классицизма французской литературы было создание великой национальной драматургии: трагедии Корнеля, Расина, комедии Мольера. Отразился классицизм и в архитектуре: дворцы, церкви, новые парижские площади, созданные Мансаром и другими зодчими, отмечены строгой симметрией, величественной простотой. Даже природу, окружающую человека, французские классицисты обрабатывали, оформляли в соответствии с правилами, формируя разумно-искусственную среду. Французский (регулярный) парк представляет собой воплощенную картину ценностей классицизма. Регулярный парк роскошен. Широкие прямые аллеи уходят вдаль, стриженые деревья, орнаментальные цветники на газоне. Искусственность не только выставляется на первый план, но обязательно вытесняет всякую естественность. Сад – это особый упорядоченный, сотворенный мир. Такой вид порядка считался в высшей степени желательным и универсальным. Такая точка зрения подкреплялась тем, что люди испытывают удовольствие при ощущении порядка. (Интересно, что и сейчас именно Царское Село и Петергоф с их роскошным регулярным садом пользуется большим туристическим успехом, чем пейзажные парки Павловска или Гатчины). Регулярная композиция французских парков создавалась на основе принципов пропорциональности, четкости, строгой иерархии главного и второстепенного. Деревья и кустарники используются в качестве строительного материала: им придаются формы шаров, ниш, арок, из них делают стенки – боскеты Симметричность пейзажа, преобладание рукотворных зеленых масс – обязательные условия. Важным элементом была вода – фонтаны и водоемы правильной геометрической формы. Неудивительно, что разумное и призванное воспитывать искусство приветствуется веком Просвещения. Используя свои художественные просветительские средства, искусство должно воздействовать на публику, формируя ее эстетические и художественные вкусы, создавая таким образом эстетически и художественно просвещенную публику. Классицизму свойственны стройная упорядоченность формы, идея подчинения личности общественному долгу. Ясность и гармония линий в классицизме как бы подчеркивали разумную закономерность существующего мира и в своеобразной художественной форме отражали идеи Просвещения. В русле просветительского искусства XVIII в. во Франции развивался и сентиментализм, связанный в литературе прежде всего с художественными творениями Руссо. В противовес рассудочности он прославлял свободу естественного человеческого чувства, показывал его несовместимость с сословным неравенством (роман «Юлия, или Новая Элоиза»). Во второй половине XVIII в. вновь усилилось влияние классицизма с его идеями самоограничения, борьбы за высокие общечеловеческие идеалы. В качестве образцов нередко выступали республиканские герои Древнего Рима. Знаменитая картина Давида «Клятва Горациев» (1784) оказалась как бы художественным предвестием французской революции. В XVIII в. классицизм развился в литературе, архитектуре и живописи Италии, Германии, Англии, Дании. Очень значительным явлением в европейской культуре было движение «Буря и натиск» в Германии (с 70-х годов XVIII в.). Оно уже не удовлетворялось рационализмом просветителей, его представители взывали не столько к разуму, сколько к чувствам людей. Движение «Буря и натиск», к которому в начале своего творчества примыкали великие немецкие поэты Шиллер и Гёте, страстно ратовало за свободу человека и воспевало героическую личность, борющуюся против тирании. В творчестве Гёте немецкая национальная литература достигает вершины. Первая половина XIX в. стала временем интенсивного развития духовной культуры. Среди ее многообразных проявлений особо заметное распространение получил романтизм, отличающийся исключительной многогранностью. В сфере художественного творчества он ярко запечатлелся в виде направления в литературе, изобразительном искусстве, музыке, театре. Вместе с тем романтизм представлял собой определенное мировоззрение: романтическое направление сложилось в области философских и эстетических идей, исторической науки, возник романтический тип личности и поведения. Романтизм складывается в атмосфере серьезных идейных сдвигов, происходивших в Европе на рубеже XVIII-XIX вв. Еще в годы Великой французской революции начался кризис идеологии Просвещения: становилась все более очевидной несостоятельность утверждений просветителей о близком торжестве принципов разума, равенства, справедливости. Эти разочарования отразились в образах романтических героев, зараженных меланхолией, душевной тоской, «мировой скорбью», в образах мятущихся свободолюбивых натур, страдающих из-за разлада между их высокими духовными устремлениями и несовершенством мира. Дух безоговорочного отрицания наиболее полно и ярко запечатлелся в творчестве Байрона. Острым средством романтической критики действительности являлись гротеск, сатира, ирония. Их с блеском использовали Гофман и Гейне, едко высмеивавшие убожество и ограниченность мещан-бюргеров. Отвергнув стеснительные литературные каноны классицизма, романтики провозгласили полную свободу художественного творчества. Они придавали особое значение воображению, фантазии, но требовали при этом соблюдения исторической достоверности. Постоянное обращение к историческому прошлому – одна из характерных черт романтизма. Интерес к прошлому вылился в подъеме исторического знания. Историки французской романтической школы (Тьерри, Минье, Гизо, Тьер), изучавшие причины глубокой общественной ломки во Франции, пришли к выводу о закономерности французской революции XVIII в. В то же время некоторые романтики (Шатобриан, Новалис и др.) выступили с апологией христианства (католицизм), изображая его в виде альтернативы просветительских и революционных идей, источника высших духовных, нравственных и эстетических ценностей, которые могут открыть путь к миру и гармонии. Они превозносили средневековье как время упорядоченного общества с монолитной католической церковью, благородными рыцарскими нравами и патриархальными обычаями. В подобном идеализированном виде средние века противопоставлялись отталкивающей буржуазной действительности. Возник новый жанр литературы – исторический роман (Вальтер Скотт), появился широкий интерес к народному творчеству как воплощению неиспорченных нравственных начал. На этой почве возникла тяга к изучению фольклора – «архива народов», как называл его Гердер. С поэтизацией национального прошлого связаны многочисленные издания народных песен, легенд, сказок, эпических поэм, словарей национального языка. В 30–40-е годы XIX в. в романтизме произошли значительные изменения. Сложилось литературное течение, в котором на первый план выступило действенное начало. Новое поколение романтиков отличали оптимистический взгляд в будущее, сочувствие к угнетенным, активное отстаивание идеалов правды и справедливости. Эта тенденция с особой силой прозвучала в драмах и романах Гюго и Жорж Санд, в поэзии Гейне, Мицкевича, Петефи, пропитанной предчувствием близкого возрождения человечества в результате революции народов Европы. Идейное и художественное своеобразие романтизма запечатлелось в живописи Жерико и Делакруа, в музыке Вебера, Берлиоза, Шуберта, Шумана, Вагнера, Верди. Особое место в музыкальной культуре того времени занимают великие творения Бетховена, пронизанные темой трагического противоборства мятежного человеческого духа с враждебными ему силами. В целом романтизм способствовал более углубленному и многостороннему – художественному и философскому – познанию мира и человека со свойственными им противоречиями. Романтизм обогатил культуру Нового времени значительнейшими духовными ценностями и проложил новые пути ее развития. В 30-40-е годы XIX в. наряду с романтизмом в художественной литературе и живописи утверждается реализм. Произведения писателей-реалистов Бальзака, Стендаля, Диккенса, Теккерея и др. отличаются исключительно широким охватом действительности и преобладанием социальной проблематики. Жизнь общества в самых разнообразных ее проявлениях, быт, нравы, психология людей, принадлежащих к различным классам, никогда не получали в литературе столь многогранного отражения. Общественную, гражданскую заостренность реализма четко выразил Диккенс: «Когда я писал, я служил своей стране. Я хотел разобраться в социальной несправедливости и помочь правильно решить общественные вопросы». Историко-культурные процессы Нового времени – развитие капитализма, научно-технический прогресс, общественная система, построенная на либерально-демократических принципах, идеи и ценности Просвещения и позитивизма, эстетика великих стилей XVII–XIX веков (барокко, рококо, сентиментализма, классицизма, романтизма, реализма) – оказали решающее влияние на формирование современного нам мира. Естественно, что культура Нового времени более многообразна и противоречива. В ней есть различные отклонения от «генеральной линии». В религиозной культуре это интерес к мистике и тайным учениям. В искусстве – существование наряду с «большими» стилями такого стиля как рококо с его изяществом, чувственностью, особой несерьезностью, интимностью, противостоящей как строгому классицизму, так и трагическому романтизму. В политике – абсолютизм, революционный террор во Франции, нарушающие правила политического либерализма. Возможно, именно такое разнообразие явлений культуры Нового времени делает эту эпоху содержательно близкой нашему времени. Многое в нашей нынешней культуре, в наших ценностях, которые мы называем общечеловеческими, остается от нововременного прошлого. Вопросы для самоконтроля Каковы основные черты эпохи Нового Времени? В чем проявилось стилистическое разнообразие искусства этой эпохи? Какие новые стили возникли в искусстве 17-19в.в.? В каких странах Европы наиболее ярко проявились особенности этих стилей? Литература Большаков В.П., Завершинский К.Ф. Своеобразие культуры Нового времени в ее развитии от Ренессанса до наших дней. – Великий Новгород, 2000. – 90 с. Виппер Р. Ю., Реверсов И. П., Трачевский А. С. История Нового времени. – М., 1995. – 494 с. Кононенко Б. И. Основы культурологии: курс лекций. – М., 2002. – 208 с. Кучеренко Г. С. Человек эпохи Просвещения. – М., 1999. – 222 с. Силичев Д. А. Культурология: учеб. пособие для вузов. – М., 1998. – 352 с. Глава7. Искусство Новейшего времени (модернизм и постмодернизм). Характеристика эпохи. а) переход от индустриальному обществу к постиндустриальному (информационному). Общее ускорение движения истории; б) первая и вторая мировые войны, кризис перепроизводства, безработица, социальное расслоение; в) кризис чувственной формы культуры, расцвет цивилизации, формирование и развитие художественных стилей модернизм и постмодернизм. Параллельно развивается постимпрессионизм. Философско-мировоззренческая основа. Идеи Ницше, Шопенгауэра, Хайдеггера, Ортеги-и-Гассета, Гуссерля, Фрейда, Юнга, Адорно и др. Особенности стилей модернизм и постмодернизм. Модернизм ( новый)- одно из крупных направлений авангардистского характера, художественной концепции которого свойственно утверждение хаоса и беспорядка как закона современной жизни современного общества. Искусство становится хаосологией , изучающей законы мирового беспорядка. Данное искусство свертывает сознательное и увеличивает бессознательное. Одно из достижений модернизма – рождение индустрии массовой культуры. Выразительные средства модернизма: 1.отказ от изобразительности; 2. отказ от организованности, развитие электронной музыки; 3.философичность литературной речи;4.отказ от логики развертывания драматической речи;4. феномен «хамелеона», т.е. смены стилей в рамках творчества одного и того же автора;5.методы коллажа и монтажа;6. размывание граней между эстетическим и внеэстетическим, прекрасным и безобразным, искусством и обыденностью. Основные представители: Дж. Джойс, Ф.Кафка, Т.Манн, М.Фриш, А.Зегерс, Г.Беллъ,А.Камю, Ж.П.Сартр( литература), Б.Брехт, С.Беккет,П.Эллиот( театр), С.Дали, В.Кандидский, М.Шагал, К.Малевич, Мондриан, П.Пикассо( живопись),А.Шенберг, А.Берг, Ф.Пуленк, Г.Пендерецкий, И.Стравинский( музыка). В рамках модернизма существовали художественные течения: символизм, фовизм, примитивизм, кубизм, акмеизм, футуризм, сюрреализм , дадаизм, экспрессионизм. Модернизм представлял собой совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине 19 века в виде новых форм творчества. В этом искусстве возобладало уже не столько следование духу природы и традиции, сколько свободный взгляд мастера, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе (веяния эти во многом продолжили линию романтизма). Наиболее значительными, часто активно взаимодействующими, его направлениями были импрессионизм, символизм и модерн. В советской критике понятие «модернизма» антиисторично применялось ко всем течениям искусства 20 века, которые не соответствовали канонам социалистического реализма. Новые художественные направления обычно заявляли о себе как искусстве в высшей степени «современном» (отсюда — само происхождение термина), наиболее чутко реагирующем на ритмику повседневно охватывающего нас «текущего» времени. Образ свежей, сиюминутной современности ярче всего проявился в импрессионизме, который как бы остановил «прекрасное мгновение». Символизм и модерн отбирали из этих «мгновений» те, что наиболее экспрессивно выражали «вечные темы» человеческого и природного бытия, соединяя прошлое, настоящее и будущее в единый цикл памяти-восприятия-предчувствия. Всемерно усилилась тяга к созданию особого «искусства будущего», утопически — порой сквозь апокалиптические видения — моделирующего завтрашний день. Нигилистическая неприязнь к обществу, безверие и цинизм, особое «чувство бездны», привычно связываемые с понятием декадентства, часто отождествлявшегося с модернизмом, противоречиво соседствовали с конструктивными, «жизнестроительными» устремлениями, в особенности в сфере декоративно-прикладного искусства и архитектуры модерна (на базе которых непосредственно возник функционализм современного зодчества). Внешнее правдоподобие образов, первоначально нарушенное лишь легкой, импрессионистически-субъективной размытостью, со временем становится необязательным и излишним, и в 1900-е годы художники-модернисты вплотную подходят к границе абстрактного искусства, а некоторые — пересекают ее. Модернизм охватил все виды творчества, но вдохновляющий пример литературы и музыки (Ш. Бодлера во Франции, Р. Вагнера в Германии, О. Уайльда в Англии) был особенно важным. Хотя Париж во 2-й половине 19 в. (особенно в годы расцвета импрессионизма) укрепил свой авторитет мирового художественного центра, роль лидеров и провозвестников все чаще выполняют мастера «периферийных» стран. Так едва ли не главным предтечей модернизма в литературе стал американец Э. По, а позднее его эталоном в драматургии явилась новая скандинавская литература (Г. Ибсен и др.). Именно в этот исторический момент всемирный духовный резонанс обретатает русская литература (прежде всего, в лице Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и А. П. Чехова); соприкасаясь с модернизмом, порой критически-оппозиционная к нему, она так или иначе мощно стимулирует его поиски. В целом геополитические координаты искусства меняются решительно и бесповоротно: европейская культура все более и более впитывает в себя влияния Востока, в том числе и самой удаленной от Европы страны — Японии. Стремясь к универсальному синтезу культуры, искусство увлеченно взаимодействует с философией (основополагающим для модернизма в целом стал пример таких мыслителей, как А. Шопенгауэр и Ф. Ницше, а для России — В. С. Соловьев). Параллельно активизируется диалог искусства и религии; первоначально восприняв новые художественные веяния критически, традиционные конфессии затем все чаще вступают с художниками в союз, порождая разные национальные варианты «церковного модерна». Впрочем, с трудом вписываясь в роль покорного слуги церкви, модернизм охотнее продуцирует собственные верования и культы, родственные теософии. В сфере политики он либо замыкается в асоциальном «мистическом анархизме», либо следует в русле радикально-революционных тенденций (прежде всего, в политической карикатуре). Так или иначе новое искусство, сознающее себя в качестве «истинной революции духа», видит в политическом радикализме своего конкурента, друга-врага. Однако, в дальнейшем модернизм становится частью вполне консервативного политико-культурного истэблишмента. Созданные им «очаги красоты» воспринимаются в исторической перспективе 20 века как символы общеевропейской «прекрасной эпохи» (или «серебряного века» России), чья эстетическая гармония рухнула в годы первой мировой войны. Реальные же процессы социального распада подрывают и позиции самого модернизма, беспощадной критике они подвергаются в культуре авангарда. Тем не менее, при всем этом противостоянии модернистское искусство, остается главным истоком художественного авангарда (разнообразно предвосхищенного в творчестве мастеров постимпрессионизма), позднее не раз (прежде всего, в арт деко ) образуя с ним устойчивый синтез. В основе любого эстетического эксперимента лежали личные, индивидуальные подходы, субъективность миропонимания. Имело место демонстративное противопоставление новых форм по отношению к гармоничным формам классического искусства. Кризис искусства XX века был следствием мирового кризиса рубежа XIX-XX веков (мировые войны, революции, этнические конфликты и другие элементы нестабильности переходной эпохи). Кризис выразился во всех сферах культуры: в науке, философии, этике, праве, но в наибольшей степени в искусстве, прежде всего в живописи. Идейной платформой новых модернистских форм стала философия Ницше, психоанализ Фрейда и Юнга, экзистенциализм Хайдеггера и Ясперса. Смысл этой философии заключается в том, что в мире нет и не может быть никакой надежды. Человек должен осознать, что он живет только сегодня и никакого завтра, то есть никакого будущего у него нет, и если оно и будет, то не у него, а у тех, кто придет за ним, но для них это уже не будущее, а настоящее. Поэтому надо жить в настоящем, жить настоящим и действовать в настоящем. Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом, именно абсурд заставляет человека смотреть на мир открытыми глазами. Поэтому человек обязан жить согласно тем нормам поведения и поступкам, которые соответствуют его душевному устройству, не создающими дискомфорта с самим собой. Если для этого требуется вынужденное одиночество, то он должен выпасть из привычного социума. Модернистское искусство есть синтез романтизма и сентиментализма XIX и XVIII веков и философской идеологией XX века. Модернисты исходили из установки о неразрешимости противоречий современной эпохи и в конечном итоге пришли к отрицанию духовно-нравственных истин. Поиск нового обернулся стремлением восстановить цельность и органичность человеческого бытия в рамках единой космологической системы через художественные средства, то есть вернулся в искусстве к мифотворческому методу, к формам первобытного искусства, к формам детского творчества, то есть к тем формам, где человек чувствовал себя гармоничным в этом мире, где не было фальши, где не было насилия над человеческой личностью. Наиболее ярко кризис искусства проявил себя в живописи: большинство художников XX века отошло от изображения мира таким, как мы его видим. Мир представлялся деформированным порой до неузнаваемости, так как художники руководствовались больше собственным воображением. Отход от реализма не был пустым капризом, художники хотели сказать: мир вовсе не такой, каким мы его видим: он по своей сути бессмыслен и абсурден, он такой, как мы его показываем на своих картинах (понятие модерн более широкое, чем авангард, который относится только к художественной культуре, а модерн ко всему новому). В авангарде XX века существовало множество направлений, течений, которые существовали рядом, параллельно, часто скрещивались между собой, сменяли или отменяли друг друга. Статус вечных приобрели три течения: абстракционизм, кубизм, сюрреализм (сверхреализм). Первое впечатление при встрече с авангардом – все не так. Главная формула его: если так еще никогда не делалось, то это необходимо сделать, постоянный признак: сознательное переворачивание традиционных представлений. Авангард стремился породить не искусство, а метод познания и поставить его на место традиционной философии. Авангардисты создают в своем творчестве нечто особое, что включает в себя и проблему отвлеченного мышления, и косвенное представление о бытии и сконцентрированный мир идей. Таким образом, абстрактное искусство – это не стиль, это образ мышления. Периоды: от модерна (XIX) до «Авиньонских девиц» (первая кубическая картина Пикассо). Кубизм – это течение связано с именем Пабло Пикассо (Испания). К этому течению Пикассо пришел не сразу. Периоды: 1. «Голубой период» (1901-1904). Все портреты объединены холодной гаммой синего цвета, что позволяет развить тему одиночества, горя, обреченности человека, враждебной среды («Странствующие гимнасты», «Нищие: старик с мальчиком»). 2. «Розовый период» (1905-1906). Все картины в пепельно-розовом цвете. Цель, которой хотел достигнуть Пикассо – показать, что хотя мир дик, в нем живут порядочные людиÞ героями картин становятся бродячие артисты, акробаты: «Девочка на шаре». Но художественная правда оказалась выше желания художникаÞ свобода обернулась в одиночестве изгнанника. Картины также пессимистичны. 3. 1906-1907 (1,5 мес.). Художник приходит к выводу, что решение человеческих проблем через живопись невозможною живопись может лишь только создавать пластические формы. Большой интерес к негритянской культуре. 4. Первая фаза начала кубизма (1907-1908). Органические и природные мотивы подвергаются геометризованной информации. Выполнены в землисто-красноватом колорите, а выявлению рельефа служат сине-зеленые тона («Авиньонские девицы» (1907), «Три женщины»). 5. Вторая фаза – аналитический кубизм, когда картина превращается в дробный узор мелких геометрических элементов, сквозь который проглядывает изобразительный элемент (портрет Валлара). 6. Третья фаза: синтетический кубизм (1912-1913). Это живописные композиции, которые образуются плоскими фрагментами предметов (в основном музыкальных инструментов). 7. 1913-1915. Композиции на тему музыкальных инструментов, которые представляли объемно-предметные изделия из различных материалов, подвешенных к вертикальной плоскости. Абстракционизм. Основатель – Василий Кандинский. Сущность течения в том, что с помощью кисти и карандаша можно создать особую вибрацию души и приобщить ее к духу музыки. Художественные средства: световые пятна, линии, геометрические фигуры, абстракции. Абстракционизм напоминает музыку, и Кандинский создал свой абстрактный язык живописи, где каждый цвет нес определенную символическую нагрузку (Шнитке «Желтый цвет» - музыкальное произведение). Другой представитель – Казимир Малевич («Черный квадрат на белом фоне» 1913). Выставлялся как некий новый планетарный знак (романтическая утопия). Сюрреализм. Связан с Сальвадором Дали. Возник на рубеже 20-х годов XX века, стабилизировался в 25-26 годах. Основное основание – ощущение причудливости, неожиданности явления мираÞ представление о непознаваемости и отсутствии мираÞ реальный мир – это мир, который находится в нашем подсознании. Суть художественного метода – соединение реальных предметов с нереальными или реальных, но доведенных до абсурда или реальных, но в иррациональном сочетании (Дали «Антропоморфный шкаф»). Сюрреализм проявился не только в живописи, но и в скульптуре и кино. Постмодернизм. Постмодернизм ( то, что после модерна) – художественная эпоха( 70-е гг.20 века- по настоящее время), утверждающая, что человек не выдерживает давления мира и становится постчеловеком. На фоне плюралистичности общественных взглядов, калейдоскопичности развития культур и технологического детерминизма, стремление культуры постмодернизма к преодолению систематичности кажется вполне оправданным. Сама система видов искусств распадается под влиянием усиливающейся коммерциализации. Выразительные средства постмодернизма:1.неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков; 2. размывание образа, характера; 3. отношение автора к тексту как к единственной реальности; 4. «деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский авторитет.5. преобладание внешней фигуративности над психологическими и символическими характеристиками.;6.ирония и самоирония; 7. смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм;8. цитата, кампиляция, особенно в жанрах поппури и римейка; 9.пиар акции деятелей искусства, сотворчество с публикой, слияние обыденности и искусства, преобладание скандала в искусстве и превращение последнего в фарс. Постмодернизм – эстетический переворот, который произошел в Европе в 60-70 годы. Как термин, начал применяться в 1979 году. Это не стиль, а цитирование известных образцов; главная характерная черта – эклектика (соединение различных элементов – Восток, Запад, Африка, европейская культура). Такой путь ставил на одну грань точку отсчета и точку высшего развития (европейская цивилизация). Постмодернизм – результат студенческих движений, это была реакция на потребительское общество. Они пытались предвнести в безыдейное общество новую сверхидею. Подлинного художника в мире окружают враги, таким образом, постмодернизм – форма эстетического бунтарства и был озвучен идеей новой сексуальной революции и новой чувственностью. И модернизм, и постмодернизм не могут претендовать на широкую популярность, то есть возникали они как элитарные, тем не менее, модерн и постмодерн стали тем этапом в развитии культуры XX века, которые не только обозначили все его болевые точки, но и стали тем искусством, которое соединило эпоху XX века с позабытым в суете Вечным. Вопросы для самоконтроля: Каковы временные рамки эпохи Новейшего времени? Какие художественные тенденции преобладали в культуре этого периода? Каковы основные течения, сформированные в искусстве модернизма? Чем отличается искусство постмодернизма от искусства модернизма? Список литературы 1.Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. – М., 1992. – 289 с. 2.Фромм Э. Бегство от свободы. – М., 1990. – 269 с. 3.Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек. – М., 2004. – 588 с. 4. Хёйзинга Й. Homo Ludens. – М., 1992. – 458 с. Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. – Новосибирск, 1993. – Т. 1. – 592 с. Краткий словарь искусствоведческих терминов Анимизм - (лат.) - одушевление, наделение природных явлений человеческими качествами, неотъемлемое свойство первобытной культуры. Античный - (лат.) – древний. Термин был впервые применен в среде писателей-гуманистов эпохи Итальянского Возрождения для обозначения самой древней из известных в то время культур, главным образом древнеримской. Антропоцентризм – термин, обозначающий интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности. Барокко - (исп.)- жемчужина неправильной формы. Художественное направление, существовавшее между Возрождением и классицизмом и выражавшее кризис европейского гуманизма. Виды искусства – формы художественно-творческой деятельности по созданию произведений искусства. Выразительные средства – приемы, способы конструирования художественных образов, которые являются критериями для объединения произведений искусства различных видов в отдельные жанровые группы. Гуманизм — общественно-философское движение, рассматривавшее человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов. Жанр – (франц.) - род, порода. Подразделение каждого вида искусства, объединяющее отдельные произведения по принципу использования в них определенных выразительных средств. Изящные искусства – понятие, широко используемое в искусстве 17 – 19 вв. для обозначения специфической сферы художественного творчества, в которой принцип прекрасного играет структурообразующую роль и отделяет ее предметы от продуктов практической и научной деятельности (Ш. Батё, И. Кант, У.Моррис). Искусство – эмоционально-чувственная форма познания мира, основным средством которого является художественный образ. Канон – (греч.) - норма, правило. Система правил, норм в искусстве, являющаяся господствующей в какой-либо период или в каком-либо художественном направлении. Катарсис – (греч.) – очищение. Один из принципов воздействия искусства на человека в античности, способствующий укреплению телесного и душевного здоровья человека, зависящего от гармонического сочетания всех элементов. Категории искусства - ( греч.) – высказывание, признак. Предельно общие, фундаментальные понятия, в которых получила отражение история искусства в различных его модификациях. Классицизм– (лат.) – образцовый. Художественное направление французской, а затем и европейской литературы и искусства к.16-нач.19в.в., осуществляющее возврат к нормам классического античного искусства. Макрообраз ­­­- персонаж в романе, пьесе, кинокартине, музыкальная тема в симфонии или образ действия – сюжетный ход, композиционно- ритмическая структура произведения. Микрообраз - мельчайшая единица художественной ткани произведения искусства. Мимесис - ( греч.)- подражание, воспроизведение. Основной принцип творческой деятельности в античности, целью которого является приобретение знаний и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета. Модернизм – (лат.) _ новый- одно из крупных направлений авангардистского характера, художественной концепции которого свойственно утверждение хаоса и беспорядка как закона современной жизни современного общества. Постмодернизм – художественная эпоха ( 70-е гг.20 века - по настоящее время), утверждающая, что человек не выдерживает давления мира и становится постчеловеком. Проторенессанс - предвозрождение, начало переходной эпохи в развитии итальянского искусства13 в. Реализм – художественное направление в европейской литературе и искусстве 19 в., направленное на максимально точное и правдивое отображение действительности. Рококо (франц.) – раковина. Стиль в искусстве и архитектуре, зародившийся во Франции в начале 18 века и распространившийся по всей Европе. Утверждает идею беззаботной жизни среди изящных вещей. Романтизм – художественное направление в европейском искусстве 19 в., герой произведений которого создает иллюзорный мир интимных переживаний. Сентиментализм - стиль, предшествующий романтизму, главный герой которого – эмоционально-впечатлительный человек, умиляющийся добродетели и ужасающийся злу. Синкретизм - (лат.) – слитность, нерасчлененность. Это означало, что слово, музыка, танец, скульптура, живопись объединялись рамками единого ритуала. Данное явление характерно для первобытного искусства. Социология искусства – одно из направлений искусствоведения, сформированных в 19 в. и изучающее общественные функции искусства. Стиль – (греч.) – палочка для письма. Стиль в искусстве как понятие употребляется обычно в трех значениях: - характеристика особенностей художественного творчества целой эпохи. - характеристика особенностей внутри отдельного художественного направления, национальной школы в рамках целой эпохи. - характеристика индивидуальной манеры отдельного автора внутри художественного направления целой эпохи. Тотемизм - культ животного - прародителя рода, распространенный в первобытной культуре и искусстве. Художественный образ - это специфическая для искусства форма отображения действительности и выражения мыслей и чувств художника. Homo faber (лат.) – человек умеющий, мастеровой. Данная трактовка человека была сформирована в культуре Средних веков и Возрождения. Список рекомендуемых учебников и учебных пособий (имеются в библиотеке НГТУ) Основные 1.Ильина, Т.В.История искусств. Западноевропейское искусство: учебник для вузов/Т.В.Ильина – М.: Высшая школа, 2008. - 435 с., [8] л. цв. ил. ил. 2.Куренкова, Р.А. Эстетика: [учебник для вузов по специальности 032800 «Культурология»] / Р.А.Куренкова - М.:ВЛАДОС-Пресс, 2004. -366,[1] с ил. 3.Мировая художественная культура. ХIХ век. Изобразительное искусство, зыка и театр[В 4 т.] /Е.П.Львова – СПб: Питер,2007. – 460с. 4.Мировая художественная культура. ХХ век. Изобразительное искусство и дизайн/ Е.П.Львова и др. – М.,Питер, 2008. – 459 с. ил. 5.Соколова, М.В.Мировая культура и искусство: учебное пособие [для вузов по специальности «Социально-культурный сервис и туризм»] / М.В.Соколова – М.: Академия, 2008. – 363,[2] c ил. 6.Усова, М.Т.Теория, история культуры, отечественного и зарубежного искусства: электронный учебно-методический комплекс/ М.Т.Усова: Новосиб.гос.техн.ун-т – Новосибирск, 2011 Дополнительные 1. Беляева С. Е. Спецрисунок и художественная графика: учебник/ С. Е. Беляева, Е. А. Розанов.- 3-е изд., испр.- М.: Академия, 2008.- 234, [1] с., [8] л. ил.: ил. 2. Быстрова А.Н. Мир культуры (Основы культурологии). – М.; Новосибирск, 2000. – 679 с. 3. Габидулин Р. Культурология. Мировая культура. – Архангельск, 1998. – 415 с. 4. Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. – М., 1999. – 672 с. 5. Еолян И.Р. Искусство Востока. – СПб., 1997. – 25 с. 6. Культурология. История мировой культуры: [учебное пособие для вузов по дисциплине "Культурология"/ Т. К. Ибрагим и др.] ; под ред. Т. Ф. Кузнецовой.- 3-е изд., стер.- М.: Академия, 2007.- 604, [1] с.: табл. 7. Культурология: теория и история культуры : учебник/ [Е. Я. Букина и др.] ; Новосиб. гос. техн. ун-т.- Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2010.- 341 с. 8. Мириманов В. Б. Первобытное и традиционное искусство/ В. Б. Мириманов.- М.: Форум, 2009.- 270 с.: ил. 9.Петрухинцев Н.Н. XX лекций по истории мировой культуры. – М., 2001. – 399 с. 10.Тяжелов В. Искусство Германии, Нидерландов, Фландрии, Голландии. – М., 1995. – 64 с. 11. Храмы. Монастыри/ [отв. ред. Т. Каширина].- М.: Мир энциклопедий Аванта+ Астрель, 2008.- 183 с.: цв. ил. Хрестоматия по культурологии / Кефели И.Ф. – СПб., 1999. – 301 с. 12. Чернокозов А.И. История мировой культуры (краткий курс). – Ростов н/Д., 1997. – 480 с.

Приложение 1

Контролирующие материалы по истории зарубежного искусства.

В каждом тестовом разделе представлено по 4 вопроса на единичный выбор студента

Искусство как форма культуры

1. К какой форме познания относится искусство?

А) рациональной;

Б) чувственной;

В) иррациональной

2. Какие функции выполняет искусство в культуре?

А) познавательно-эвристическую;

Б) эстетическую;

В) гедонистическую;

Г) все выше перечисленные.

3. Какие существуют классификации искусства?

А) точные, естественные, гуманитарные;

Б) пространственные, временные, пространственно-временные;

В) обе выше перечисленные.

4.Основой какого искусства является интонация?

А) музыка;

Б) живопись;

В) кино.

Первобытное искусство

1.Когда появился первый человек?

А) 70 тыс..лет до н.э.

Б) 50 тыс..лет до н.э.

В) 30 тыс. лет до н.э.

2.Как называется эпоха зарождения древнего искусства?

А) неолит

Б) палеолит

В) мезолит

3.Какой жанр ИЗО был наиболее развит судя по изображениям в пещерах?

А) портрет