Карельский а.В. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы.- м.: Советский писатель, 1990 (с.30-51).
ИСПЫТАНИЕ ЧЕЛОВЕКА
(Творчество Генриха фон Клейста)
(с.30-34)
За именем Клейста (1777 — 1811) сразу встает сумрачный фон несчастья, грозы, трагедии. Бурной и смятенной была его недолгая жизнь — жизнь потомственного прусского офицера, терзавшегося выбором между Пруссией и поэзией («и за эфес его цеплялись розы», как говорится у Мандельштама о предке Клейста, тоже офицере и поэте). Трагическим и в то же время странно-эксцентричным был его конец — двойное самоубийство по уговору с весьма случайной последней его подругой, совершенное, как он сам написал перед смертью, в состоянии «неизъяснимой радости и легкости». Грозные катастрофы то и дело сотрясают вселенную писателя Клейста — здесь гибнут святыни, разверзаются бездны, рушатся миры.
Клейст застиг современников врасплох, вызвал в них недоумение, растерянность. Казалось бы, немецкую литературу не удивить бурей и натиском — знавала она смятение чувств и борение страстей, были в ней разбойники и титаны, дьяволы и фаусты, гремели выстрелы в собственное сердце и тирады в адрес тиранов, и все притязало на безмерность; но вот оказалось, что мера была. Признанный царь поэтов и их судия, веймарский министр классики — великий Гете, забыв, что сам в юности создал Вертера и Гёца, методически выносил младшему собрату весомые вердикты: «Пентесилея» — «трагедия на грани пародии», «Кетхен» — «жалкий суррогат», «Кольхаас»—«плод закоренелой ипохондрии». Через пятнадцать лет после смерти Клейста Гете подвел окончательный итог в знаменитом своем высказывании: «У меня этот поэт, как бы честно ни старался я отнестись к нему с искренним сочувствием, всегда возбуждал ужас и отвращение, как прекрасно замысленное природою тело, снедаемое неизлечимым недугом».
Сочувственней приняли Клейста романтические сверстники, но и здесь показательны колебания в оценках «на высшем уровне»: восторженный отзыв Гофмана (о «Кетхен») — и снисходительная жалость Брентано только и нашедшего для кончины Клейста слова: «Бедный добряк, поэтическая мантия была ему слишком коротка».
Чем не пришелся ко двору бурный Клейст в бурной своей эпохе, в атмосфере, когда поэтическая вседозволенность была лозунгом дня, а шокировать филистера стало любимым занятием романтических гениев? Почему трагизм Клейста оказался менее приемлемым, чем скажем, громогласные ужасы Захарии Вернера? Уж не потому ли, что здесь, у Клейста, если гибли, то гибли всерьез, и всерьез шли до предела, без расчета на эффект и без оглядок на этикет? Да, Клейсту не дано был уравновешенное, безмятежное жизнеприятие. Он жил и творил как на краю бездны, и в нем до крайности, до болезненности обострено чувство непрочности мир; уязвимости человека,— одним словом, чувство трагизм бытия. Оно-то и укрепило за ним его мрачную славу в последующих поколениях читателей и истолкователей; при всех оговорках первый образ Клейста дл большинства из них — жестокий, болезненный талан' «несчастнейший из поэтов», творец «Пентесилеи».
Между тем в общем балансе клейстовского наследия существует всему этому могучий противовес, цела стихия сил светлых, добрых и обнадеживающих; не случайные и обманчивые симптомы «выздоровления», а твердые ресурсы души; не отдельные моменты и произведения, а неотъемлемая часть мироощущения, философии, творчества. Триумф дается героям Клейст ценой тяжких испытаний, но и в тернии их земных cудеб почти всегда вплетаются лавры нравственного триумфа.
Клейстова звезда, в которую он так верил и в коте рой так сомневался, взошла на мятежном, грозовом небосклоне. В течение почти двух десятилетий на поля: Европы, в вихре поражений и побед, в грохоте рушащихся и возводившихся тронов, в огне и крови бушевала История. Мысль и дух Европы ответили на это могучим всплеском романтизма. Романтизм — это прежде всего попытка индивида, «мыслящего тростника», принять вызов разбушевавшейся Истории, удержаться под напором ее стихий — и удержаться по возможности на гребне.
В этом смысле Клейст — законный, кровный сын своей эпохи. Но он и существенно отличается от других немецких романтиков. Потому законность этого родства иной раз оспаривалась исследователями, и Клейст рассматривался как явление особое, ни в какие течения и традиции не укладывающееся,— «найденыш поэзии», по выражению одного из критиков.
Самое, пожалуй, бросающееся в глаза отличие: в то время как основные усилия немецкого романтизма были сосредоточены на выяснении прав и возможностей личности творческой, духовной—«гения», на противопоставлении общественному миру мира искусства, Клейст этой проблематикой весьма мало озабочен. Его герой — не отрешенный гениальный художник, избранник муз, а человек действия, активного самоутверждения, будь то полководец Гискар или лошадник Кольхаас, итальянская . маркиза или голландская крестьянка.
Вероятно, именно поэтому Клейст и показался enfant trouve — найденышем (или подкидышем?) в своей эпохе. Если пренебрежительная жалость к погибшему собрату и не сделала чести такту и вкусу Брентано, то зато безошибочная интуиция истинного поэта подсказала ему верную метафору: поэтическая мантия Клейсту и впрямь была коротка, только не его собственная, а та, что предписывалась популярной модой романтического гардероба. Клейст был выше всякой моды, потому что острее и больнее многих других ощутил скрытые токи эпохи, всю грозную весомость происходящих в ней перемен. И когда другие романтики в водовороте общественных потрясений спешили спасать поэзию, романтическую мечту, святая святых духа от натиска буржуазной прозы, Клейст испытывал стойкость не артистической, а человеческой натуры вообще. Потому он был так независим от эстетических канонов своего времени, и потому в глазах потомков этот найденыш перерос славой многих своих современников и оказался «человеком для любой поры», одним из самых значительных драматургов и прозаиков Германии.
Но своего героя Клейст получает из рук эпохи, и с этой точки зрения трудно представить себе индивида более романтического — по безмерности страстей и притязаний. Клейст как характер и сам был такой — современники единодушно отмечали, что в жизни он руководствовался принципом «все или ничего», поистине сжигая себя на огне честолюбивого максимализма: то жаждал сорвать поэтический венок с чела Гете, то в отчаянии уничтожал свои манускрипты (но, кстати, с очень характерным, чисто клейстовским жестом того унижения, что паче гордости: «Я уступаю место еще не пришедшему и наперед, за тысячелетие, склоняюсь пред его гением»).
Как и у других романтиков, клейстовский герой ориентирован на горизонт беспредельности. Несмотря на отрицательное отношение Клейста к Французской революции, его герой в этом смысле — дитя революционной эпохи, олицетворение разбуженного ею духа свободы и бунта. Но чем беспредельней его притязания, тем горше ощущает он постоянное присутствие предела; чем хмельней ему воздух свободы, тем ощутимей сопротивление среды, внешнего мира. Здесь также с самого начала пролегает резкий водораздел между Клейстом и многими другими немецкими романтиками его поры.
Романтический герой, противопоставляя себя внешнему миру, как правило, глубоко уверен в своем превосходстве, своей избранности и богоравности. Бывают и у него минуты отрезвления, внезапных сомнений в своем статусе, и чем дальше, тем эти сомнения горше — они разрастутся вскоре до знаменитой «мировой скорби». Но на раннем этапе романтический гений-одиночка в своем конфликте с недружественным миром легко поддается соблазну самообольщения и самооправдания. Ему многое дозволено, потому что в конечном счете все спишется на железный век. Пафос романтизма в его исходных посылках — утверждение неограниченной «идеальности», суверенности, непогрешимости индивида.
Пафос Клейста — в проверке правомерности этих притязаний. Его вера в человека не легковесна и не аксиоматична — она жаждет обоснования. То, что у ранних романтиков было лишь озарением, предчувствием,— сомнение во всесилии индивида — у Клейста становится системой, стержнем всего художественного мира. За десятилетие до трагических наваждений Гофмана Клейст обращается к горестной теме разлада, раздвоения человеческой души. И эта его забота, эта боль его так серьезна, что он не оставляет в покое даже самых идеальных своих героев. Агнеса и Оттокар, Алкмена, Кетхен, принц Гомбургский — один за другим выводятся они под огни рампы, чтобы пройти пристрастнейшее испытание своей идеальности. Что уж говорить о несчастных главах враждующих кланов семейства Шроффенштейн, о честолюбце Гискаре, о мятущейся, неукротимой Пентесилее.
Клейстовский герой, таким образом, оказывается в поединке не только с враждебными ему надличностными силами. У него два креста: жестокий мир вне его — и напряженнейшее противоречие внутри, в самой душе. Он и как литературный характер всегда расположен в точке пересечения этих двух координат; только здесь можно в полной мере постичь уроки его судьбы.
«Мыслящий тростник» под двумя такими давлениями! И припомним еще, что на решение этой проблемы обрек себя предельный максималист, писатель, избравший своим девизом «все или ничего».[…]
***
(с.40-45)
Иные души проходят испытание в мире «мрачных» пьес и новелл Клейста. «Пентесилея» (1808), вероятно, более всех повинна в репутации Клейста как таланта болезненного, чуть ли не патологического. Шоковая реакция обыденного сознания (героиня терзает вместе с собаками тело возлюбленного!) не раз согласовываясь тут с глубокомысленными построениями фрейдистского анализа (чувство Пентесилеи как комплекс «любви-вражды », «любви-ненависти »).
Однако применение комплекса «любовь-ненависть» к Пентесилее было бы возможно лишь в том случае, если бы обе стороны этого комплекса коренились в самом чувстве, в самой душе Пентесилеи. Между тем жестокая двойственность поведения клейстовской героини продиктована ей внешней силой — законом и традицией государства амазонок, повелевающими добывать себе мужа непременно «с бою». И эта сила глубоко чужеродна ее душе! Можно ли не замечать того, как настойчиво подчеркивает Клейст не только беззаветную любовь Пентесилеи к Ахиллу, но и ее медленно вызревающую готовность отречься ради этой любви от святыни закона? Перед нами здесь не иррациональный клубок «любви-ненависти», а любовь как высшая ценность души, защищающаяся от навязываемой ей ненависти, подобно тому как защищалась любовь Агнесы и Оттокара от заразы недоверия.
Не менее тщательно Клейст обставляет и самые жестокие поступки Пентесилеи психологическими подпорками и оправданиями. Знаменитые безумные призывы Пентесилеи («Собак спустите на него! В слонов, чтоб натравить их, факелы бросайте!») повторяются дважды, но в первый раз (явление 9-е) они вызваны горечью бессильной обиды, оскорбленного женского чувства («Моя ль вина, что я его любви должна искать оружием в сраженье?»), а во второй раз (явление 20-е) продиктованы уже подлинным, так сказать, клиническим безумием. Оно, это безумие, опять-таки навязано Пентесилее извне, и это мотивируется Клейстом особенно скрупулезно.
Пентесилея только что вплотную подошла к самому героическому своему решению: отречься от этой «героичности», поставить естественное чувство выше неестественного, «неженственного» закона амазонок, стать просто любящей женщиной, покориться Ахиллу, уйти с ним во Фтию. И тут с двух сторон на этот еще светлый, еще гордый ум обрушиваются роковые удары. Верховная жрица (которую Пентесилея потом назовет «исчадьем зла в одеждах светоносных») обвиняет Пентесилею не только в забвении закона, но и в том, что она своих же подруг лишает плодов победы. Для Пентесилеи особенно горек этот последний упрек. Но еще горше новое известие: посланец Ахилла, встречаемый ею с «радостным порывом», приносит вызов на бой. Ахилл тут на самом-то деле идет ей на уступку ради их любви, он замыслил «поддаться» Пентесилее, соблюсти ее правила игры и тем развязать роковой узел, но она-то этого знать не может, в ее представлении теперь сам Ахилл возвращает ее к прежнему статусу воительницы, он как бы объединяется с жрицей. Пентесилея не восклицает прямо: «И ты, Ахилл!», но именно эта мысль ее поражает и добивает. Дважды, как в трансе, переспрашивает она: «Пелид зовет меня на поединок?», и потом уже следуют один за другим взрывы неконтролируемых чувств, и одна за другой сыплются панические авторские ремарки: «дрожа от бешенства», «обращаясь к собакам», «с явными признаками безумия».
Если проследить с самого начала до развязки трагедии эту линию — историю взаимоотношений Пентесилеи с законом,— то мысль драматурга обнаружится с поразительной отчетливостью. Судьбу Пентесилеи искривил прежде всего жестокий закон, и ее печальная повесть — повесть неравной борьбы с ним, новых и новых попыток стряхнуть его иго.
Но в такой борьбе немаловажно также и то, с какими собственными ресурсами индивид в нее вступает. И тут на первый план в истории Пентесилеи выдвигается другое измерение, другая детерминанта — безмерность, необъятность ее собственного чувства. Пентесилея — первый завершенный образ Клейста, в котором максимализм чувства становится одним из слагаемых трагедии. Проблема эта — безмерная гордыня, гибель в собственном огне — чисто романтическая. Опять: все или ничего. Пентесилея в моменты прозрения проклинает собственное сердце, «не знающее меры», и ей все подсказывают удобный выход: смирись, бери себе любого, что тебе дался Ахилл? Но ей дался именно Ахилл!
Вот тут и скрещиваются над судьбой Пентесилеи две роковые детерминанты. Ее чувство не согласно уступить ни пяди — но и внешний мир тоже. «Она цвела — поэтому и пала». Столкновение безмерных притязаний чувства и неумолимого надличностного закона кончается гибелью индивида.
Однако в этой страшной трагедии есть не только ужас и сострадание, но и очищение, есть, по Клейсту, проблеск надежды. Ведь, по сути, Пентесилея гибнет несломленной. Точнее говоря, прежде чем оказался сломленным ее ум, успело одержать победу сердце. Но ведь именно это Клейст жаждал проверить и доказать! Последнее решение Пентесилеи, за которое мы еще вправе спрашивать с нее отчет,— разрыв с законом, торжество чувства. Душа Пентесилеи — уже с Ахиллом, во Фтии; в Фемискире остается, если вспомнить формулу шекспировского Гамлета, не Пентесилея, а ее безумие — как дань безжалостному и извращенному внешнему миру.
Так в самой «жестокой» трагедии Клейста внешнее поражение индивида оборачивается его внутренним торжеством. Нельзя этого недооценивать: Пентесилея погибла в поединке с врагом, от которого поражение не зазорно. Ибо здесь впервые у Клейста действует восставший индивид, герой, бросивший вызов неправедному закону.
История барышника Михаэля Кольхааса в одноименной повести (1810) — развитие этой темы, более жесткое, сухое, как бы экспериментальное, но уже и гораздо менее бескомпромиссное.
Как и Пентесилеей, Кольхаасом владеет «одна, но пламенная страсть»; Клейст на этот раз дает ее четкую формулу: «чувство справедливости, точное, как аптекарские весы». Но четкость ее обманчива — в контексте клейстовского творчества эта формула обретает зловещую многозначность. Весы — вещественный образ меры. Пентесилея погибла именно оттого, что «не знала меры». Но уже и Алкмена сетовала: «Тончайшие весы сердечных чувств отныне поколеблены жестоко».
Как и Пентесилея, Кольхаас оказывается вовлеченным в конфликт с надличностной силой. Только сила эта теперь приобретает более конкретный социальный, классовый характер: испытав на себе наглый, неприкрытый феодальный произвол и исчерпав все возможности восстановления справедливости законным путем, Кольхаас становится самочинным мстителем, «своего рода немецким Пугачевым», как заметил Борис Пастернак .
Впечатляющие картины классового беззакония, образы его носителей — на всех ступенях сословной иерархической лестницы, вплоть до курфюрстов,— постепенно возникающий грандиозный обобщенный образ всего механизма феодальной государственной системы, с ее круговой порукой, хитросплетениями бюрократических рогаток и родственных связей,— все это, изображенное в энергичной, сдержанно-страстной хроникальной манере, столь характерной вообще для клейстовской прозы, свидетельствует об огромных реалистических возможностях таланта писателя.
Несомненно, однако, что не разоблачение социальной системы Германии XV века было главной задачей Клейста. Писатель снова ставит здесь опыт испытания характера. И он берет характер активно-героический, только что воплощенный в «Пентесилее», но испытывает его в иных условиях.
Собственно, уже в «Пентесилее» маячил призрак вины, нравственной неправомерности всепоглощающего индивидуального чувства: одержимость Пентесилеи затрагивала и интересы ее подруг, ставила под угрозу их завоеванное брачное счастье. Но все-таки до конца, до последнего предела — смерти — Пентесилея губила себя одну. Кольхаас, принимаясь за дело восстановления справедливости, губит не только своих обидчиков-феодалов, но и десятки, сотни ни в чем не повинных простых людей. И это постепенно роковым образом меняет морально-правовой баланс между враждующими сторонами: за спиной неправедного закона выстраиваются и множатся тени тех, кто обижен и попран в своем праве уже Колъхаасом.
Клейст идет здесь по острейшей грани. Духовную проблему романтического мироощущения — права и пределы абсолютного чувства — он решает на взрывчатом социальном материале, и тем самым на жестокий мир организованного произвола как бы автоматически накладывается свет некоего более высокого оправдания. То, к чему идет здесь Клейст, он четко сформулирует позже в одной из последних своих новелл, в «Обручении на Сан-Доминго» (1811). «Само небесное возмездие,— скажет там его герой,— обезоруживается таким деянием; даже возмущенные ангелы станут на сторону тех, что были неправы, и возьмут их дело под свое покровительство для поддержания божеского и человеческого порядка!»
«Поддержание божеского и человеческого порядка»... Это знаменательный поворот в мировоззрении максималиста и бунтаря Клейста. И совершается он именно в «Михаэле Кольхаасе». Совершается далеко неспокойно, не безболезненно: повсюду в этой по стилю поразительно цельной, неумолимо логичной повести видны глубокие разрывы на идейном, содержательном уровне. Кольхаас — жертва насилия, но и его носитель; ангел карающий, но и фанатик мести. Феодальное государство — отвратительное скопище привилегированных бандитов, но и хранитель «порядка». И так вплоть до самых конкретных ситуаций сюжета.
Вот хотя бы сцена смерти Кольхааса. Просветленный (лошади — исходная причина конфликта — откормлены, справедливость восторжествовала!), примирившийся с богом и людьми, он идет на казнь — отвечать за собственные грехи. Клейст впервые празднует христианское смирение. Но мы-то с Клейстом знаем, результатом какого напряжения перепуганных насмерть феодально-казуистических умов было это соломоново решение: лошадей откормить, а за бунт казнить! Сам Клейст, силою искусства своего, воочию показал нам, как рождалось это чудо законнического лицемерия.
Кольхаас смирился, Кольхаас признал свою неправоту. Но отчего тогда к этому мигу всепрощения и благодати примешивается и миг злорадного, несмирившегося, непрощающего торжества? Оказавшись владельцем записки, содержащей пророчество о судьбе курфюршеского дома, Кольхаас в последнюю минуту, на глазах у обомлевшего врага, проглатывает ее. Момент Клейстом выделен, оттенен, педалирован. Что это, как не последний триумф оскорбленного простолюдина над привилегированным обидчиком? Месть не угасла, чувство бунтует, примирения нет! В «мрачной» новелле 1811 года «Найденыш» этот мотив будет еще более усилен. Там мягкосердечный и набожный Пьякки, размозжив голову убийцы и развратника Николо, откажется принять перед казнью причастие: «Я не хочу блаженства на небе. Я хочу попасть на самое дно ада. Я найду там Николо, потому что на небе ему не быть, и довершу свою месть, которой я здесь, на земле, удовлетворен лишь отчасти!»
Как мы видим, поиски идеала человека для Клейста весьма мучительны, полны кричащих противоречий. Осуждение романтического максимализма и индивидуализма дается нелегкой ценой, и приятие «божеского и человеческого порядка»— тоже.
***
(с.46-49)
Клейст всю свою недолгую жизнь страдал от непризнания, от одиночества. Не зря психология недоверия, непонимания, гордого одинокого самоутверждения и его испытания стала главной темой его творчества. В «Пентесилее» и «Кольхаасе» он дошел до предела: его индивид, замахнувшись на весь мировой порядок, отшатывается в ужасе не только перед несокрушимостью мира, но и перед непомерностью своих притязаний. В «Пентесилее» итог — самоуничтожение; перечитайте последний монолог царицы амазонок, чтобы понять, какой невероятно буквальный смысл имеет это слово: без кинжала и стрел душа одною собственной силой умерщвляет себя. В «Кольхаасе» прибавляется уже и самоуничижение, самоотречение.
Теперь Клейста осеняет надежда обрести опору вовне. Для жестокого миропорядка ищутся оправдания. В нем поначалу допускается наличие неких высших, мистических сил, благоволящих индивиду. Клейст здесь соприкасается с философией немецкой романтической «мистериальной драмы» (Тик, Арним, Захария Вернер), и это вполне намеренно. Его новая цель — утвердить права высшего промысла, «божеского порядка» вопреки всякой очевидности порядка человеческого. В этом художественно-философский смысл лирической драмы «Кетхен из Гейльброна» (1810), созданной сразу вслед за «Пентесилеей».
Клейст прямо ставил «Кетхен» в параллель к «Пентесилее». Параллель очевидна — только с противоположными знаками: то же внезапное и всепоглощающее чувство, но не бушующее и сжигающее себя, а горящее ровным чистым светом и себя смиряющее. И если безмерность в «Пентесилее» была наказана, то смирение Кетхен вознаграждается.
Но теперь награда чувству, отличие индивида всецело передается в ведение высшего промысла и лишь им санкционируется. Казалось бы, чистота и величие души Кетхен не только заслуживают награды сами по себе, но и способны выстоять без всяких подпорок. Но именно «само по- себе» душевное величие Кетхен теперь бессильно: ее кумир, граф Веттер фон Штраль, в первом же монологе дает нам понять, что любит Кетхен, но никогда, так сказать, «не назовет своею», потому что она — дочь простого кузнеца. И для того, чтобы выстояла и восторжествовала эта чистая душа, необходимо вмешательство благой случайности: из горящего дома Кетхен выведет ангел, херувим господень; в конце Кетхен окажется дочкой императора, чтобы Веттер фон Штраль смог преклонить колена перед своей новой, истинной невестой. Жизненного испытания недостаточно; решение — в руках промысла.
Весьма именитых критиков и читателей не раз смущал в истории Кетхен и графа фон Штраля досадный привкус сословности. Но, думается, этот срыв для Клейста непроизволен. Его забота здесь — создать откровенную сказку со счастливым концом, где хотя бы с чисто жанровой точки зрения такое превращение простолюдинки в царскую дочку оправдано. А еще важнее для писателя — атмосфера безраздельного хозяйствования благих явлений и чудес.
Но сказка и эфемерна. Чем больше в ней сказочности, тем труднее принимать ее целиком всерьез. Клейст вряд ли этого не знал — он, который до сих пор умел бесстрашно глядеть в лицо самому предельному трагизму бытия. И если уж этот максималист возжаждал веры и опоры, он одними небесами не удовлетворится. Он непременно захочет испытать и земные возможности счастья и устойчивости бытия.
Здесь совершается последний и самый резкий перелом в творчестве Клейста. Воспоминания о славе старинного дворянско-офицерского рода поднимаются в этой душе, однажды, в ранней юности, от них отрекшейся. А соотечественники Клейста как раз ведут борьбу с наполеоновским владычеством, и под Иеной терпит поражение Пруссия, под Ваграмом — Австрия. Не здесь ли, в борьбе нации, эта мятущаяся душа найдет себя, найдет реальное приложение своим нерастраченным силам?
Клейст бросается в гущу злободневности с ожесточением, лишь выдающим внутреннюю неустойчивость. Индивидуалист, сотрясавший устои мира, яростно сплачивает устои прусско-германской национальности: в зажигательных стихах и памфлетах призывает немцев к единению, к уничтожению Наполеона и французов. Он и тут не знает меры, то и дело переходя грань между патриотизмом и национализмом. Яркий художественный документ этого — историческая драма «Битва Германа» (1808), по-клейстовски страстный, неудержимый апофеоз вседозволенности в межнациональной борьбе. Клейст и здесь стремится войти в проторенную колею немецкого романтизма — от безоглядного индивидуализма к столь же безоглядному народничеству.
Последняя драма Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» (напис. 1810, опубл. 1821) подводит итоги этого обращения. Герой драмы, снова поставленный перед испытанием — перед выбором между свободой индивидуальной воли и требованиями надындивидуальных сил: закона, общества, государства,— признает права последних, хотя это признание должно стоить ему жизни.
Пьеса скомпонована и отделана с необычайной тщательностью; в великолепных монологах принца Гомбургского о смерти и бессмертии то и дело вспыхивают поэтические озарения, как и в самом его образе явственно просвечивают черты уже знакомого нам клей-стовского героя, возвышенного жреца чувства и непосредственности. За драмой в немецкой критике установилась слава самого зрелого и гармонического произведения Клейста.
И все-таки эта слава не бесспорна. Никакой магией клейстовского слова и никакими внушениями самых утонченных метафизических истолкований не снять, не приукрасить очевидный факт: благая система надличностных ценностей, противопоставляемая Клейстом своеволию индивида, сюжетно, материально воплощается не в чем-нибудь, а в воинской дисциплине. Да, символический смысл пьесы можно сколько угодно расширять и возвышать: не грубое солдатское послушание, а подчинение воле мудрого правителя; не реальное прусское государство того времени, а система облагороженная, идеальная; да и не государство вовсе, а строгий нравственный закон, обеспечивающий гармонию индивидуальной воли с интересами более широкой общности.
Но величественная апофеотика драмы возведена на зыбком основании. Слишком много понадобилось натяжек и подпорок, чтобы пирамида вознеслась к небу. Курфюрст оказался достаточно благороден, чтобы оценить величие души принца,— а если бы он настоял на букве закона, как это сделала верховная жрица в «Пентесилее»? Ослушание принца привело к победе — а если бы оно привело к поражению?
Не стоит обманываться — Клейст снова создает красивую сказку. Он и «проговаривается» в конце — вернее, снова прибегает к излюбленной своей формуле недоговоренности, смысловой многозначности. «Что это —сон?»_ спрашивает ошеломленный нежданным триумфом принц. «Конечно, сон! А что же?»—отвечает Котвиц.
И это, увы, еще и очень немецкий, прусский сон: видеть в нарушении армейской дисциплины угрозу мировому порядку, соединить идею верноподданничества с идеей высшей человеческой общности.
Подобная оценка не должна умалить заслуг писателя Он ведь раньше сам дал нам меру оценки своего таланта и своей мысли — и сам приучил нас к иным критериям человеческого достоинства. Его прежние герои страдали и боролись, и каждый из них по-своему штурмовал пределы. Их «я» не было абстракцией — оно активно утверждало себя на наших глазах, выковывалось в огне испытаний. Испытание «я» принца Гомбургского - и это надо осознать — начинается с обучения покорности, самообузданию. Мы даже не можем быть уверены, нуждается ли оно вообще в таком обучении! — ведь принц «преступил» один только раз, да и то в состоянии экзальтации, почти бессознательно.
Никуда от этого не уйти — душевное величие индивида Клейст ищет теперь в духовном самоограничении. Олицетворяя «божеский и человеческий порядок» в государственном законе, он славит тот алтарь, на котором кровоточит еще сердце Пентесилеи, сердце Кольхааса.
***
(с.49-50)
В удивительном эссе «О театре марионеток» (1810) Клейст чуть иронично, но по сути вполне убежденно доказывает парадоксальное утверждение, что марионетка может танцевать грациознее, совершеннее живого танцовщика. Соль здесь, однако, не в апофеозе деревянной куклы, а в логике доказательства от противного, в тех отрицательных параллелях из «одушевленного» мира, которые привлекает Клейст. Дело в том, говорит Клейст, что кукла, с ее раз навсегда определенным центром тяжести, неспособна жеманиться — а у человека «душа находится не в центре тяжести движения», ей постоянно мешает сознание, которое «учиняет непорядок в естественной грации человека». К тому же кукла, благодаря машинисту, преодолевает силу тяготения, она как бы невесома — а человека тянет к земле его вес.
Перед нами, конечно же, развертывается притча, и в этой притче—«центр тяжести» всего мышления и мироощущения Клейста. Речь снова идет о душе, о сердце, о чувстве как единственной опоре. С тех самых времен, как человек вкусил от древа познания, он раздвоился: интеллект, рефлексия контролируют чувство и тем лишают его естественности и непосредственности. Марионетка, «материя» в этом смысле столь же совершеннее человека, сколь «на другом конце» совершеннее человека бог. Здесь, говорит Клейст, оба эти конца смыкаются!
Притча о единстве материи и духа — и об отдаленности человека от этого единства. Тождество марионетки и бога! Это значит, применительно к ситуации человека: автоматизм, бессознательность «невесомого» чувства (марионетка) равнозначна его идеальности, надежности (бог). Чем безотчетней чувство, тем оно «божественней».
Все творчество Клейста — грандиозная попытка проверить эту гипотезу. Решения ее, как мы видели, нет, «неизъяснимая легкость» если и обретена, то лишь условно и не в этой жизни. Безотчетное, бесконтрольное, «парящее» чувство не всегда оказывается надежным «центром тяжести», особенно если человек начинает искать ориентиры на земле. Конечная трагедия Клейста, видимо, этой невесомостью чувства и обусловлена. Но в этой же вере в человеческое сердце Клейст черпает и свое величие. Снова и снова, вопреки всем колебаниям и поражениям, искать в человеке богоподобные черты — задача, вполне достойная целой художнической жизни.