«Материнское поле»

Спектакль построен как ряд диалогов старой Толгонай, потерявшей всех на войне, и Матери-Земли. В день поминовения усопших Толгонай приходит в поле, чтобы поделиться с ним своими воспоминаниями, выплакать своё горе. За плечами киргизской матери – жизнь, полная лишений и страданий, но эта жизнь прожита вместе с родиной, и счастье, и беды у них были общие. И Мать-Земля встречает старую Толгонай как ровню себе, дружески, тепло беседует с ней, зовёт облегчить душу воспоминаниями. И тогда перед Толгонай проносится снова вся её жизнь. Здесь и счастье любви, и радость труда, гордость за подрастающих сыновей, горечь страшных военных расставаний и утрат. А тут ещё смерть невестки, не вынесшей собственной измены памяти погибшему мужу. Одна, совсем одна старая Толгонай.

Но вот уже бежит к ней по полю внук – воплощение и памяти об ушедших, и надежда Толгонай. Новая жизнь, новая радость. И снова улыбка счастья на устах старой женщины. И лишь воспоминания о войне омрачают этот радостный миг. Неужели нельзя без войны? Эта мысль мучит Толгонай, не даёт старой покоя. А поле на расспросы Толгонай отвечает одно: сами люди хозяева своей жизни и судьбы, всё зависит от них, будь то мир или война.

Авторы балета так оценили общий пафос спектакля: «Образы Толгонай и Матери-Земли, являясь выдающимися созданиями в мировой литературе, написанные большой кистью художника особо поэтически возвышенным языком социалистического реализма, выражают собой философское кредо автора, его отношение к людям, к жизни. Именно необычность и стиль этого произведения, как никакое другое, ложатся на язык музыки и хореографии. И образ Толгонай, не говоря уже о произведении в целом, являясь воплощением судеб тысяч матерей, олицетворяя собой величие и неистребимость жизни, всем своим пафосом призывает человечество к воплощению мечты всех поколений о счастье, к самому светлому – к Миру».

В спектакле много интересных, талантливо поставленных танцевальных сцен. Знаменательно и другое – как опыт предшественников плодотворно претворяется в собственном творчестве нового поколения балетмейстеров. Например, в военных эпизодах очень прозрачны переклички с «Ленинградской симфонией» И. Бельского. И это отнюдь не заимствование, а творческое переосмысление открытых Бельским художественных приёмов и новых пластов хореографической мысли.

(С-2) Ещё одно произведение Айтматова – его роман «И дольше века длится день» («Буранный полустанок») получило сценическую жизнь в балете. Л. Лебедев на музыку Ю. Семакина поставил одноактный спектакль «Легенда о птице Доненбай» (1983), взяв за сюжетную основу один из эпизодов романа – легенду о манкуратах. История о пленном юноше, пыткой превращённом в раба, утратившего память, забывшего своё прошлое, рассказана очень эмоционально и убедительно. Но главный герой здесь не он, а мать несчастного, нашедшая сына в неволе, её безмерная любовь, любовь, которая поистине способна творить невозможное. И хотя сын не может понять, кто эта женщина и что ей от него нужно, даже более того – убивает её, материнская любовь жертвенна и безмерна. Мать даже умирая, не может смириться с тем, что сын её – раб. И тут балетмейстер неожиданно отступает от сюжетной канвы легенды, изложенной в романе, чтобы предложенный им ход мог ещё полнее выразить эту самоотречённость и творческую природу материнской любви. Страстное желание спасти сына даёт матери новые, сказочные силы. Умирая, она превращается в сильную и нежную птицу, которая уносит пленного юношу в родные края. И её любовь столь велика, что снимает с сына не только проклятье рабства. Но и возвращает ему память.

Спектакль поставлен в Ленинградском Малом театре оперы и балета. Здесь занято всего пять человек, но каждый значим, каждый увлечённо воплощает необычные пластические задачи, которые ставит перед ними хореограф. Очень выразительны, по-настоящему экспрессивны И. Кирсанова – Мать, В. Аджамов – Манкурт, Г. Абайдулов – Хозяин. Интересно и то, что материал легенды даёт возможность очень ярко показать материнскую любовь как главное чудо и смысл жизни, начало всех начал, то, что должно решать судьбы мира и человечества. В легенде как в фокусе выражено то, что всех – и очень остро именно сейчас – волнует: насилие противно самой человеческой природе, люди должны найти в себе силы, чтобы сделать его невозможным. Камерный спектакль поднимается, по сути, до проблем общечеловеческих.

Тема насилия и противостояния ему, многообразно разрабатывая Ч. Айтматовым в своём творчестве, оказалась близкой балетному театру, явилась одной из центральных для современного искусства, танцевального в том числе. (С-13) Ещё одно произведение писателя – «Белый пароход» - стало недавно достоянием хореографической сцены. Премьера балета под тем же названием состоялась в Бурятском театре оперы и балета (1983). В числе создателей спектакля – ленинградцы композитор А. Сойников и балетмейстер Н. Волкова. Балет «Белый пароход», осуществлённый в Улан-Удэ, поистине подтверждение интернационального характера советского искусства. Здесь объединились творческие усилия представителей разных народов – киргизского, бурятского, русского – для воплощения идей добра, справедливости, нравственной чистоты.

В основе спектакля, как и в повести, противопоставление поэтического, светлого мира Мальчика прагматическому, циничному, беспощадному в своей ненависти миру Орозкула. Тема жестокости и насилия предельно обострена: грубой силе противостоит беззащитный ребёнок, - открыто – в том числе и в прямой физической схватке – отстаивающий то, что дорого ему, без чего невозможно жить, - мечту.

Именно мечта помогает Мальчику понять окружающую его жизнь. Вот застыли неподвижно берёзка, камни, ель. Но в присутствии Мальчика они преображаются в действенные, танцевальные персонажи, наделённые своими хореографическими характеристиками, вступающие в общение с героем, в занимательную с ним игру. Это им, своим друзьям – деревцам, камням, верблюжонку – рассказывает Мальчик свою сказку о Белом пароходе.

Мальчик словно наделён чудодейственной силой. И если при появлении Орозкула даже люди каменеют от страха, Мальчик как бы избавляет и их от заклятья. Он, ребёнок, защищает взрослых от бесчинств Орозкула, и, главное, вступаясь за них, вселяет веру, в то, что добро в мире неистребимо и живо. А разве может Мальчик остаться равнодушным к затеянной охоте на Маралиху? Ведь любимый дед Момун поведал о ней, и легенда в сознании Мальчика обрела достоверность реальности, подлинность жизни.

Сущность Орозкула раскрывается и в эпизодах во дворе, где царит его произвол, и ещё полнее – в сцене, где дед Момун рассказывает легенду о маралах и людях. Вот как описывает этот момент либреттист балета, очевидец премьеры Л. Савицкая: «Сцена открывается энергичным, ярким ритуальным танцем, который, как молнией, прорезается мощными прыжковыми вариациями главного героя. Балетмейстер, поручив главную роль в легенде исполнителю партии Орозкула, подчеркнула мысль писателя о том, что каждое злое дело влечёт за собой новое зло. Когда-то совершённое убийство ложится проклятием на потомков. Безнаказанность зла порождает орозкулов. Вместе с убийством в человеческое общество, живущее радостно и свободно в единстве с великой природой, приходит зло, горе, отчаяние».

Убийство Маралихи уже в охоте реальной и, главное, подневольное участие в нём деда Момуна потрясают Мальчика. В финале он всё равно плывёт к Белому пароходу – своей мечте, и гибель Мальчика оборачивается растворением его в вечной, прекрасной, справедливой природе: ожившие волны и чайки словно убаюкивают Мальчика, и их согласный танец утверждает силу и торжество его мечты.

Тема личной ответственности каждого за всё происходящее, даже ребёнка, осознавшего себя человеком, - ответственности за весь мир, с потрясающей силой воплощена писателем, убедительно заявлена в балетном спектакле.

Мифологическое сознание, мифотворчество в произведениях Айтматова неожиданно получает новую жизнь, становится носителем идей остро современных: здесь прошлое смыкается с настоящим в почти символическом обобщении.

В числе литературных произведений, получивших новую жизнь на балетной сцене, есть и созданные зарубежными авторами. (С-4) Таков, например, балет «Иоанна Тентата» («Одержимая Иоанна») на музыку Э. Тамберга с хореографией М. Мурдмаа (1971, новая редакция – 1979; театр оперы и балета «Эстония»). Основой сюжета стала новелла польского писателя Я. Ивашкевича и поставленный на её основе кинофильм «Мать Иоанна от ангелов», получивший широкое признание.

Материал новеллы – исторический, навеян жизнеописаниями реально существовавшей в XVII веке монахини. Однако эта реальная человеческая судьба дала возможность выразить современный взгляд на религию и духовный гнёт вообще. Оттого балет Мурдмаа – как, кстати, и фильм – воспринимается именно воплощением современной темы о необходимости человеку нравственной свободы.

(С-5) Советские хореографы в те годы всё смелее берутся за самые сложные произведения художественной литературы, чтобы воплотить волнующие их темы, в той или иной степени связанные с современностью. Когда перечитываешь «Маленького принца» Антуан Экзюпери, эта поэтическая сказка своей обобщённостью образного мышления, приподнятостью эмоционального строя кажется просто созданной для балетной сцены. Вместе с тем рождается и противоположное чувство: приходят сомнения, возможно ли вообще перевести на танцевальный язык сложное внутреннее действие, символику и глубокую философичность, в которых и заключена суть повествования. А вот композитор И. Глебов и балетмейстер Г. Майоров к этому произведению обратиться не побоялись. И родился теперь уже балетный «Маленький принц» (1983, Большой театр) – спектакль, соединивший лирику и драматизм, гротеск и шутку. Начинание, может быть, и не бесспорное, зато привлекающее смелостью, желанием постичь богатство ассоциативного ряда, выраженного в прозорливом и мудром слове Экзюпери.

Тема войны и мира сохраняет непреходящий интерес для советских хореографов. Они снова и снова обращаются к ней, предлагая всё новые её решения. И это естественно: здесь выражен главный вопрос современности, от которого зависят судьбы всего человечества. Выразительные гравюры выдающегося литовского художника С. Красаускаса, составившие цикл «Вечно живые», подсказали тему спектакля литовскому хореографу В. Браздилису. В качестве музыкального материала использованы фрагменты из разных произведений – симфонических, камерных, джазовых импровизаций – известного литовского композитора А. Рекашюса. Зрительные образы, рождённые художником, помогли балетмейстеру в композиции спектакля и выборе жанрового решения. И вот новый балет «Вечно живые» идёт на сцене Вильнюсского театра оперы и балета. Критик С. Сапожников так характеризует новинку: «Либретто балета, написанное его постановщиком В. Браздилисом, делит спектакль на две части, каждая из которых выстроена как сюита хореографических картин. Исходя из графики С. Красаускаса, балетмейстер решает спектакль как обобщённо-аллегорическое повествование, где действуют символические образы, олицетворяющие понятия: космос, Земля, материнство, детство, юность, огонь войны, солдат… В первой части показаны Земля – планета людей, возникающая в необозримом космическом пространстве, женщина – источник жизни, идущая путём любви и материнства, круговорот жизни на Земле: игры детей, юность и первые её сердечные тревоги, любовь и рождение ребёнка. Далее мы видим бедствия Земли, гибель юношей, ставших солдатами, ужасы нашествия… После укрощения войны – этого разъярённого чудовища – снова возрождается жизнь, и люди разных поколений, вливаясь в сплошной поток, идут почтить память погибших».

Современная тема в балете принимает многие обличья, конкретные решения её вырастают нередко из весьма неожиданных источников и материалов. Ю. Григорович, например, дерзко обратился к партитуре балета Д. Шостаковича «Золотой век», музыка которого, казалось бы, была безнадёжно скомпрометирована первой постановкой (1930, ГОТОБ). А в итоге родился спектакль, открывший как интересные возможности музыкального материала, так и новые грани балетмейстерского таланта Григоровича. Его «Золотой век» (1982, Большой театр) – спектакль остросюжетный, захватывающий, в котором новое утверждается в жёсткой схватке со старым. Сложна жанровая природа спектакля: социальное здесь соседствует с детективным, лирика с буффонадой, героика с гротеском.

(С-6) Григорович вместе с И. Гликманом написал новое либретто, справедливо считая, что одной из главных причин неудачи первой постановки явилось несовершенство предложенной литературной основы. Внимание к музыке Шостаковича выразилось, кроме всего прочего, в том, что сохранены хронологические рамки происходящего: действие развёртывается в конце 20-х годов. И действительно, время запечатлено в партитуре Шостаковича с такой явственной очевидностью, с такой убедительностью характерных интонаций и звучаний, что эта приуроченность к нэпу воспринимается единственно возможной. Выбор исторической эпохи, перенос действия в нашу страну (в редакции 1930 года оно развёртывалось за рубежом) позволили постановщику сосредоточить внимание на конфликте нового с уходящим. Этот конфликт обнаруживается и как борение идей, и как столкновение характеров. Социальное начало поддержано психологическим, одно дополняется другим, придавая убедительность мотивировкам и всему повествованию.

В музыке Шостаковича эпоха предстаёт в разительных социальных контрастах, и именно они поражали воображение, прежде всего: потому композитор был целиком захвачен передачей этих несоответствий. Шостакович писал: «В основу музыки к балету «Золотой век» входят два элемента: музыка, относящаяся к современной западноевропейской буржуазной культуре, и музыка пролетарской советской культуры. Сопоставление двух культур явилось моей главной задачей». Мысль высказана в связи с первой постановкой 1930 года, временем обусловлена и сама его выражает. Размах социальных идей подчинял всё остальное, как правило, заслоняя на том этапе интерес к отдельной личности и психологии конкретного человека. Иными словами, увлечения того времени вели к схематизму. Григорович решил этот изъян преодолеть.

Опыт хореографического искусства выразился, прежде всего, о том, что Григорович внёс в музыкальный материал отсутствовавшее в нём лирическое начало. Возместить недостававшее в нём лирическое начало. Возместить недостававшее призваны два развёрнутых эпизода – медленные части из Первого и Второго фортепианных концертов Шостаковича. Они стали лирическими кульминациями спектакля – дуэтами центральных героев. Как ни парадоксально, эта инициатива не только не притушила контрастность социальных характеристик, но сообщила им ещё большую выпуклость и сочность, подтвердив ещё раз и необычайную музыкальность хореографа, и его редкое драматургическое чутьё. (С-7)