- •Уроки вдохновения
- •Всероссийское театральное общество 1984
- •Ocr Александр Свечников
- •Эстафета молодым к. С. Станиславский в Оперно-драматической студии Из воспоминаний
- •Вступление
- •Артистическая этика и дисциплина
- •Работа станиславского с ассистентами
- •Репетиции пьесы а. С. Грибоедова «горе от ума»
- •Пробные уроки преподавания системы
- •Станиславский занимается художественным чтением с ассистентами
- •Проект программы новой студии
- •Станиславский занимается со студийцами первая встреча
- •Работа над телесным аппаратом (освобождение мышц)
- •Действие
- •Предлагаемые обстоятельства. «если бы». Воображение
- •Логика и последовательность
- •Внимание
- •Наивность и вера
- •Общение
- •Темпо-ритм
- •Характерность
- •Мизансцена
- •Работа над словом
- •Подготовка речевого аппарата
- •Изучение законов речи
- •Орфоэпия
- •Художественное чтение
- •Внутренний монолог
- •Ритмика речи
- •Работа над ролью
- •Работа над пьесами шекспира «ромео и джульетта» и «гамлет» по методу физических действий
- •Работа над пьесой «ромео и джульетта»
- •Органический процесс и физические действия
- •Соединение логики мысли с логикой действия
- •Станиславский разбирает проделанную без него работу
- •Работа над пьесой «гамлет»1 Линия физических действий
- •Поиски органических действий
- •Органический процесс (сегодня — здесь — сейчас)
- •Добавление логики мыслей к логике действий
- •Оценка, анализ своего творчества
- •Работа над текстом
- •Поэтапная схема работы над пьесой
- •Завершение работы над спектаклем «ромео и джульетта»
- •Овладение характерностью
- •Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера
- •Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра
- •Методика воспитания мастерства актера
- •Освобождение мышц
- •Первый этап. Выработка мышечного контролера или наблюдателя
- •Раздел I. Научить определять излишние напряжения (зажимы) и освобождаться от них
- •Раздел II. Научиться подчинять мышцы своему намерению
- •Второй этап. Центр тяжести и точки опоры
- •Раздел I. Научить определять центр тяжести и точки опоры для большей устойчивости
- •Раздел II. Перенесение центра тяжести, мгновенная ориентировка — нахождение центра тяжести и точек опоры при постоянном изменении положения тела
- •Раздел I. Получение правильного мускульного ощущения данного действия
- •Раздел II. Добиться правильного ощущения мышц и напряжения при борьбе, не нарушая свободы партнера
- •Четвертый этап. Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны
- •Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства
- •Первый этап. Целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие
- •Раздел I. Научить действовать целесообразно, обоснованно, продуктивно
- •Раздел II. Хотение — задача — действие
- •Второй этап. «если бы», предлагаемые обстоятельства
- •Раздел I. «Если бы»
- •Раздел II. Предлагаемые обстоятельства
- •Раздел III. Прелюдия
- •Раздел IV. Изменение предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету, меняет действие с этим предметом
- •Воображение
- •Первый этап. Развитие воображения и фантазии в реальной и воображаемой плоскостях
- •Раздел I. Развитие воображения в мире окружающих нас вещей (в реальной плоскости)
- •Раздел II. Развитие воображения и фантазии в воображаемой плоскости
- •Второй этап. Видения внутреннего зрения-кинолента видении
- •Третий этап. Воображение как помощник для обновления износившегося, истрепанного
- •Сценическое внимание
- •Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости
- •Раздел I. Объекты — точки внимания на все пять чувств
- •Раздел II. Круги внимания
- •Раздел III. Развитие стойкости внимания
- •Раздел IV. Публичное одиночество
- •Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости
- •Раздел I. Научить передавать партнеру свои видения
- •Раздел II. Круги внимания воображаемой плоскости
- •Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)
- •Четвертый этап. Внимание как средство добывания творческого материала
- •Чувство правды, логика и последовательность
- •Первый этап. Найти, вызвать и почувствовать правду и веру в области тела (в малых, простых физических действиях)
- •Второй этап. Развитие логики и последовательности
- •Раздел I. Создание логической и последовательной линии физических действий (создание логики действий)
- •Раздел II. Создание логики переживания (создание логической и последовательной линии чувствований)
- •Раздел III. Последовательность и непрерывность в движениях
- •Вера и сценическая наивность
- •Эмоциональная память
- •Первый этап. Развитие памяти пяти органов чувств
- •Второй этап. Развитие эмоциональной памяти
- •Раздел I. Воспитание в актере умения вызвать к действию заложенные в нем повторные воспоминания, чувства, переживания
- •Раздел II. Воспитание в актерах умения находить связь и зависимость внутренней жизни образа и его физического бытия
- •Третий этап. Манки внешние и внутренние (для возбуждения эмоциональной памяти)
- •Раздел I. Внутренние манки
- •Раздел II. Внешние манки
- •Общение
- •Первый этап. Органический процесс общения
- •Второй этап. Условия, необходимые для общения
- •Раздел I. Внутренний материал для общения и объекты (то есть чем и с кем общаться)
- •Раздел II. Способы, приемы общения
- •Раздел III. Приспособление
- •Третий этап. Работа по развитию органического непрерывного процесса общения
- •Темпо-ритм
- •Первый этап. Изучение темпо-ритма действия
- •Раздел I. Развитие ощущения чувства ритма
- •Раздел II. От темпо-ритма к чувству
- •Раздел III. От чувства к темпо-ритму
- •Второй этап. Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях
- •Раздел I. Научить определять свой темпо-ритм в каждой данной сцене и действовать в нем
- •Раздел II. Десять номеров темпо-ритма
- •Характерность
- •Мизансцена
- •От этюда до спектакля
- •Сверхзадача, сквозное действие
Раздел II. Десять номеров темпо-ритма
В практике мастерства актера определены десять номеров темпо-ритма. Это деление условно, но в них дана характеристика степени нервной возбуждаемости.
Самый обычный, нормальный, это № 5 (когда вы спокойно •совершаете действие, ни веселы, ни скучны).
№ 1 — это ритм проявления высшей апатии, бездейственности (однако надо помнить, что бездействие передается действием, движением, без которого не может быть ритма). Это ритм, например, усталого, больного, убитого горем до отупения человека.
№ 10 — это ритм наивысшего возбуждения, который бывает при полном наиэнергичнейшем действии, при панике. Н. П. Охлопков говорил, что в трагедиях У. Шекспира повышенные ритмы. Высоковольтные. Здесь речь идет о крайней мере напряжений и испытаний. Радости, скорби, мучения как бы перерастают бытовые представления о чувствах, переполняя меру обычного, повседневного.
Остальные номера располагаются соответственно Между 1 и 5,5 и 10.
Вот пример на ритм № 1. В пьесе «Вишневый сад» А. Чехова, в четвертом действии, конец монолога Фирса:
«...Я полежу... силушки-то у тебя нету... ничего не осталось, ничего... Эх, ты... недотепа (Лежит неподвижно)».
Пример на ритм № 10.
Отрывок из романа Б. Полевого «На диком бреге» — «Пожар на пароходе». У пассажиров парохода темпо-ритм № 10, и внешний и внутренний.
А сцена Аркадиной и Треплева из третьего действия пьесы «Чайка» А. Чехова может служить примером постепенного нарастания ритма от 5-го до 8-го номера.
Примеры на резкий переход ритмов:
В пьесе Н. Гоголя «Женитьба» (действие первое, явление тринадцатое) сцену обсуждения женихов Агафья Тихоновна ведет в ритме № 5—6; не выходит она из этого ритма и в сцене спора свахи с теткой. И вдруг звонок. «Ахти, это они... кто-нибудь из женихов» — и ритм сразу прыгает на № 8—9:
«Агафья Тихоновна (вскрикивает). Ух!
Арина Пантелеймоновна. Святые, помилуйте нас грешных! В комнате совсем не прибрано... (Схватывает все, что ни есть на столе, и бегает по комнате.)...
Агафья Тихоновна. Ах, тетушка, как мне быть, я чуть не в рубашке...»
Все забегали, заметались.
В пьесе «Бесприданница» А. Островского, во втором действии ритм Ларисы после ее взрыва («... Все себя любят! Когда же меня-то будет любить кто-нибудь? Доведете вы меня до погибели...» и т. д.) —№ 7. Затем он снижается в сцене мечта-
343
ний Карандышева о взятии реванша (со слов Карандышева: «Вот и обед сегодня для меня обойдется недешево» и кончая словами Огудаловой: «Да кто приехал-то?») до ритма № 5. А потом вновь взлетает вверх со слов Карандышева: «Ваш Сергей Сергеевич!».
Лариса в испуге встает:
«Поедемте в деревню, сейчас поедемте!.. Что вы меня не слушаете! Топите вы меня, толкаете в пропасть!» и так далее — ритм № 9—10.
После этих примеров можно приступить к упражнениям. Ниже я даю строки из записей уроков по темпо-ритму в театральном училище.
Упражнения
1. Педагог предлагает ученикам создать такие предлагаемые обстоятельства:
1) Когда возможно действовать только в ритме № 5. Ученица. Мои предлагаемые обстоятельства таковы: я
пришла домой. Спешить некуда. Весь вечер буду дома.
Педагог. Действуйте.
Ученица. Переоделась в халат. Надела домашние туфли. Помыла руки, села за стол и поела. Потом, взяв в руки книгу, легла на диван и стала читать.
2) Обстоятельства, при которых можно действовать в ритме № 7.
Ученица. К концу рабочего дня мне на фабрику позвонила подруга и сказала, что есть на сегодня билет в Большой театр. Фабрика, где я работаю, от дома далеко. (Наметив предлагаемые обстоятельства, она начала действовать.)
3) Сделать упражнение на постепенное нарастание ритмов от № 6 до № 9.
Ученица. Мои предлагаемые обстоятельства: город занят фашистами. Я связистка партизанского отряда. Мне надо срочно передать важные сведения в свой отряд. Радиопередатчик у меня скрыт на чердаке дома. Я взяла для маскировки таз с выстиранным бельем и поднялась на чердак. В момент передачи к дому подъехала машина. Слышна немецкая речь. Из машины выходят солдаты. Через несколько минут слышны тяжелые шаги на лестнице, ведущей на чердак.
4) Резкий переход ритма с № 5 на № 8.
Ученик. Сегодня я уезжаю на комсомольскую стройку. Времени до отхода поезда еще много. Укладываю последние вещи в чемодан. Вспомнил, что надо уложить в дорожную сумку еду и книгу для чтения (это будет ритм № 5). Вдруг раздается телефонный звонок. Это товарищ. Он сообщает, что произошла какая-то путаница и поезд вместо 15 часов отправляется в 14 часов. Надо сейчас же ехать на вокзал. Начинаю торопиться, быстро укладываю вещи, одеваюсь и еду на вокзал (ритм № 8).
344
В следующем упражнении педагог вызывает несколько групп учеников (по два, три, шесть человек) и дает им задания.
Первой группе из трех человек: одному дается ритм № 2, Другому — № 5, а третьему — № 7.
Педагог. Какие предлагаемые обстоятельства вы можете предложить, учитывая эти ритмы?
Ученики. Я больная девушка — ритм № 2. Я врач —ритм № 5. Я мать больной — ритм № 7.
Педагог. Продумайте конкретно и подробно ваши предлагаемые обстоятельства и, когда будете готовы, начинайте действовать.
Второй группе из двух человек дано задание на постепенное снижение ритмов от № 7 к ритму № 5.
Ученики сделали по данному заданию следующее упражнение.
Две подруги сидят в артистической уборной самодеятельного театра и заканчивают шить костюм для одной из них к сегодняшнему спектаклю. До спектакля осталось всего полтора часа... (ритм № 7). Но вот кончили, примерили, все в порядке. Надо погладить его. Одна девушка гладит, а другая готовит свой костюм, вещи, нужные для данного спектакля. Потом помогает одеваться своей подруге (ритм № 6). Обе одеты, надо гримироваться. До спектакля осталось 30 минут, грим легкий, простой, можно не торопиться (ритм № 5).
Третьей группе из шести человек педагог предложил менять ритм, постепенно наращивая его с № 5 до № 9.
Предлагаемые обстоятельства ученики взяли следующие: лето, колхоз. Мы сидим на бревне, отдыхаем после рабочего дня. Вдруг за домами, в стороне леса, показался густой черный дым, потом что-то вспыхнуло, и небо стало красным от зарева. Оказалось — пожар в лесу.
3. Дав темы упражнений, педагог предлагает учащимся наметить ритмы соответственно предлагаемым обстоятельствам и задачам. Менять их, если этого потребуют разворачивающиеся события.
Театр. После 25-летней разлуки дядя встречается с потерявшимся во время войны племянником. Мальчик пропал во время эвакуации. Ему тогда было 10 лет. Уже будучи взрослым, он разыскивал своих родных, но все было безрезультатно. Теперь он главный режиссер театра и приехал в город, где жил дядя, на гастроли. А дядя, прочитав на афишах фамилию режиссера, забеспокоился, решил проверить, не племянник ли — и пришел в театр.
Весна. Паводок. Прорыв плотины. Вода подходит все ближе и ближе к домику сторожа. Семья его состоит из жены и двух детей в возрасте 10—12 лет.