Николаев Хрестоматия

него нет никакого бытия до и вне письма <...> Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки.

Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасными становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо.

РБ а р т

ОТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ К ТЕКСТУ (1971)

<...> произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст — поле методологических операций. <...> Текст — не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом. Или иначе: Текст ощущается

только в процессе работы, производства <...>

Произведение замкнуто, сводится к определенному означаемому...

В Тексте, напротив, означаемое бесконечно откладывается на будущее; Текст уклончив, он работает в сфере означающего <...> Тем самым Текст возвращается в лоно языка: как и в языке, в нем есть структура, но нет объединяющего центра, нет закрытости <...>

Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая — множественность неустранимая, а не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смыслов — Текст пересекает их, движется сквозь них; поэтому он не поддается даже плюралистическому истолкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла <...>

В Тексте, следовательно, не требуется «уважать» никакую органическую цельность; его можно дробить <...> можно читать, не принимая в расчет волю его отца (т. е. автора. — Сост. <...> парадоксальным образом отменяется право наследования.

А. К о м п а н ь о н

ДБМОН ТЕОРИИ. ЛИТЕРАТУРА И ЗДРАВЫЙ СМЫСЛ (1998)

Перед нами 1968 год: ниспровержение автора, которым отмечен переход от структуралистской систематики к постструктуралистской Деконструкции, естественно смыкается с весенним восстанием против власти. Однако же для того (и до того), чтобы казнить автора, его

ill

пришлось отождествить с буржуазным индивидом, с психологической личностью, а тем самым свести вопрос об авторе к вопросу об объяснении текста через жизнь и биографию; конечно, такая суженная постановка вопроса подсказывалась литературной историей, но она явно не покрывает собой и не разрешает проблему (авторской. — Сост.) интенции в целом... Конечно, смерть автора влечет за собой полисемию текста, выдвижение на первый план читателя и невиданную доселе свободу комментария, но, при непродуманности природы отношения между интенцией и интерпретацией, не оказывается ли чи - татель просто подставным автором?

МФ р а й з е

ПОСЛЕ ИЗГНАНИЯ АВТОРА: ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ В ТУПИКЕ?

Автор литературного текста, являвшийся до конца XIX века почти единственным объектом литературоведения, в течение нашего века потерял, казалось бы, не только все свои привилегии, но и даже, с точки зрения науки, свое право на существование. Этот процесс начался отходом формалистов от так называемого биографизма в литературоведении. Формалисты видели автора не иначе, как в функции производителя текста, как мастера с определенными навыками, как техника слова. Личностный и биографический фоны учитывались лишь в той мере, в которой они руководили мастерством, т. е. как литературный быт.

Потом, в теориях структурализма, были заведены понятия «образ автора» и «абстрактный автор»... Наконец, постструктурализм отказался и от абстрактного автора. На его функцию назначили образ автора, находящийся внутри самого текста...

Постструктуралисты прежде всего ссылаются на расковывание текста, на освобождение значений, которые не допускал самодержавный автор. Однако это освобождение чревато смертью значений вместе со смыслом...

Культурный процесс двадцатого века, начиная с формализма и кончая постструктурализмом, имел одну цель: отвязаться от автора для того, чтобы тем самым отказаться от его наиболее существенной категории: ответственности...

Нужен центр, вокруг которого смысл может кристаллизоваться. Такой центр — автор.

112

Г л а в а

2

Единство содержания и формы. Функции формы

В этой главе говорится о соотношениях между формой и содержанием. Она открывается фрагментом из «Эстетики» Гегеля, где отмечается формообразующее значение художественной идеи. Далее даются отрывки из двух работ 1920-х годов, которые во многом предварили современное литературоведение: Ю.Н. Тынянова — о конструктивной функции элементов (приемов) произведения, М.М. Бахтина — о содержательной значимости художественной формы. Приводятся суждения А.Ф. Лосева об эстетическом как единстве выраженного и выражаемого и об оформляющем характере искусства. И, наконец, дается фрагмент статьи Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова о содержательности художественной формы.

Г.В.Ф. Г е г е л ь

ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (1818—1821)

<...>

...Идея как художественно прекрасное не является идеей как таковой, абсолютной идеей, как ее должна понимать матафизическая логика, а идеей, перешедшей к развертыванию в действительности и вступившей с ней в непосредственное единство. Хотя идея как таковая есть сама истина в себе и для себя, однако она есть истина лишь со стороны своей еще не объективированной всеобщности. Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь иначе, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею. Этим мы уже высказали требование, чтобы идея и ее формообразование как конкретная действительность были доведены до полной адекватности друг другу. Понятая таким образом, идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал.

Эту задачу сделать их соответствующими друг другу можно было бы понимать совершенно формально в том смысле, что идея может быть той или другой идеей, лишь бы действительный образ, безразлично какой, воплощал именно эту определенную идею. Но такое понимание смешивает требуемую истинность идеала с голой правильностью\ которая состоит в том, что какое-нибудь значение выражается соответствующим ему образом и можно снова непосредст-

113

венно находить его смысл в этой форме. Не в этом смысле следует понимать идеал. Ибо какое-нибудь содержание может получить совершенно адекватное, соответствующее его сущности выражение и при этом все же не иметь права притязать на то, чтобы быть идеалом, то есть художественно прекрасным. Более того, в сравнении с идеальной красотой это выражение будет представляться неудовлетворительным.

В этом отношении следует уже здесь заметить (хотя доказать это положение можно будет лишь позднее), что неудовлетворительность художественного произведения не всегда следует рассматривать как субъективную неискусность, ибо неудовлетворительность формы

проистекает также и из неудовлетворительности содержания.

Так, например, художественные создания китайцев, индусов, египтян, их изображения богов и божков оставались бесформенными или получали лишь дурную, неистинную определенность формы1 Эти народы не могли овладеть тайной истинной красоты, потому что их мифологические представления, содержание и мысль их художественных произведений были еще неопределенны внутри себя или отличались дурной определенностью, а не были в самих себе абсолютным содержанием. Чем превосходнее в этом смысле становятся художественные произведения, тем более глубокими и внутренне истинными являются их содержание и мысль. И при этом мы не должны думать о большей или меньшей искусности, с которой схватываются и копируются образы природы, как они существуют во внешней действительности. Ибо на известных ступенях художественного сознания и воплощения неверная и карикатурная передача природных форм не представляет собой непреднамеренной искусности, вызванной отсутствием технического упражнения, а является намеренным изменением, которого требует присутствующее в сознании содержание.

Таким образом, существует несовершенное искусство, которое в техническом и прочем отношении может быть вполне законченным в своей определенной сфере, но которое при сопоставлении с понятием искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным. Лишь в высшем искусстве идея и воплощение подлинно соответствуютдруг другу в том смысле, что образ идеи внутри себя самого есть истинный в себе и для себя образ, потому что само содержание идеи, которое этот образ выражает, является истинным. Для этого нужно, как мы уже указали выше, чтобы идея в себе и через самое себя была оп-

1 Здесь Гегель отдает дань преодоленному нашей наукой европоцентризму — идее превосходства западноевропейской культуры над всеми другими.

114

ределена как конкретная целостность и благодаря этому обладала бы в самой себе принципом и мерой своих особенных форм и определенности выявления. Христианская фантазия, например, может изображать бога лишь в человеческом образе и его духовном выражении, так как сам бог познается здесь в полноте его природы, познается как дух. Определенность представляет собой здесь как бы мост к явлению. Там, где эта определенность не является полнотой, проистекающей из самой идеи, там, где мы не представляем себе идею как самоопределяющуюся и самообособляюшуюся, она остается абстрактной

иимеет не внутри себя самой, а лишь вне себя определенность и принцип, указующий особенный, соответствующий лишь ей способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму. Таким образом, лишь подлинно конкретная идея порождает истинный образ,

иэто соответствие их друг другу есть идеал.

<...>

Ю.Н. Т ы н я н о в

ОЛИТЕРАТУРНОЙ ЭВОЛЮЦИИ (1927)

<...>

<...> Литературное произведение является системою, и системою является литература. Только при этой основной договоренности и возможно построение литературной науки, не рассматривающей хаос разнородных явлений и рядов, а их изучающей. <...>

Проделать аналитическую работу над отдельными элементами произведения, сюжетом и стилем, ритмом и синтаксисом в прозе, ритмом и семантикой в стихе и т. д. стоило, чтобы убедиться, что абстракция этих элементов как рабочая гипотеза в известных пределах допустима, но что все эти элементы соотнесены между собою и находятся во взаимодействии. Изучение ритма в стихе и ритма в прозе должно обнаружить, что роль одного и того же элемента в разных системах разная.

Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция — понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем, и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция).

Так, лексика данного произведения соотносится сразу с литературной лексикой и общеречевой лексикой, с одной стороны, с другими

115

элементами данного произведения — с другой. Оба эти компонента, вернее, обе равнодействующие функции — неравноправны.

Функция архаизмов, напр., целиком зависит от системы, в которой они употреблены. В системе Ломоносова они имеют, напр., функцию так называемого «высокого» словоупотребления, так как в этой системе доминирующую роль в данном случае играет лексическая окраска (архаизмы употребляются по лексическим ассоциациям с церковным языком). В системе Тютчева функции архаизмов другие, они в ряде случаев абстрактны: фонтан — водомет. Любопытны как пример случаи архаизмов в иронической функции:

пушек гром и мусикия\1

у поэта, употребляющего такие слова, как «мусикийский», совершенно в иной функции. Автофункция не решает, она дает только возможность, она является условием синфункции. (Так, ко времени Тютчева за XVIII и XIX века была уже обширная пародическая литература, где архаизмы имели пародическую функцию.) Но решает в данном случае, конечно, семантическая и интонационная система данного произведения, которая позволяет соотнести данное выражение не с «высоким», а с «ироническим» словоупотреблением, т.е. определяет его функцию.

Вырывать из системы отдельные элементы и соотносить их вне системы, т.е. без их конструктивной функции, с подобным рядом других систем неправильно.

<...>

М.М. Б а х т и н

ПРОБЛЕМА СОДЕРЖАНИЯ, МАТЕРИАЛА И ФОРМЫ

ВСЛОВЕСНОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ (1924)

<...>

Если бы мы сделали попытку определить состав эстетического объекта произведения Пушкина «Воспоминание»:

Когда для смертного умолкнет шумный день И на немые стогны града Полупрозрачная наляжет ночи тень... —

1 Цитата из стихотворения «Современное» (1869). В статье «Вопрос о Тютчеве» Тынянов сравнивает эту цитату и «стройный мусикийский шорох» из стихотворения «Певучесть есть в морских волнах...».

116

и т. Д., — м ы сказали бы, что в его состав входят: и город, и ночь, и воспоминания, и раскаяние и проч. — с этими ц е н н о с т я м и непосредственно имеет дело наша художественная активность, на них направлена эстетическая интенция нашего духа: эстетическое собы - тие воспоминания и раскаяния нашло эстетическое оформление и завершение в этом произведении (к художественному оформлению относится и момент изоляции и вымышления, то есть неполной действительности), но отнюдь не слова, не фонемы, не морфемы, не предложения и не семантические ряды: они лежат вне содержания эстетического восприятия, то есть вне художественного объекта, и могут понадобиться лишь для вторичного научного суждения эстетики, поскольку возникнет вопрос о том, как и какими моментами внеэстетической структуры внешнего произведения обусловлено данное содержание художественного восприятия.

Эстетика должна определить имманентный состав содержания художественного созерцания в его эстетической чистоте, то есть эстетический объект, для решения вопроса о том, какое значение имеет для него материал и его организация во внешнем произведении; поступая так, она неизбежно по отношению к поэзии должна установить, что язык в его лингвистической определенности вовнутрь эстетического

объекта не входит, остается за бортом его, с а м ж е				э с т е т и ч е
с к и й о б ъ е к т	с л а г а е т с я	из	х у д о ж е с т в е н н о -
о ф о р м л е н н о г о	с о д е р ж а н и я		( и л и	с о д е р ж а
т е л ь н о й х у д о ж е с т в е н н о й		ф о р м ы ) .

Громадная работа художника над словом имеет конечною целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как такового; но это преодоление материала носит чисто и м м а н е н т н ы й х а р а к т е р : художник освобождается от языка в его лингвистической определенности не через отрица-

ние, а	п у т е м и м м а н е н т н о г о у с о в е р ш е н с т в о в а
н и я	е г о : художник как бы побеждает язык его же собственным

языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвисти-

чески, превзойти себя самого.

<...>

А.Ф. Л о с е в

ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ

Эстетическое, вообще говоря, есть область выражения и выразительности. Следовательно, необходимо ясно представлять себе, что такое выражение. Выражение всегда является слиянием каких-ни-

117

будь двух планов, и прежде всего внутреннего и внешнего. Если мы, рассматривая что-нибудь внутреннее, начинаем это внутреннее видеть внешне, т. е. своими обыкновенными физическими глазами, то это значит, что изучаемое нами внутреннее получило для себя свое выражение. И если мы, рассматривая что-нибудь внешнее своими физическими глазами, изучаем при этом то, что для данного предмета является его внутренним содержанием, это значит, что наше внешнее стало выражением внутреннего, стало выразительным... Перед нами здесь есть нераздельный и целостный синтез всего внутреннего и внешнего, т. е. выражение. Наука об этом выражении и есть эстетика, а переживание этого выражения есть нечто эстетическое... Сюда же можно отнести такие пары противоположностей, как идея и материя, форма и содержание, душа и тело, индивидуальное и общественное, природа и дух, сущность и явление и т. д. То, что получается в результате диалектического синтеза этих противоположностей, есть сфера выражения, т. е. сфера эстетическая...

Эстетическое никто и никогда намеренно не создавал. Оно стихийно возникает в области человеческих переживаний и ими ограничивается. Художественное же, или, выражаясь более понятно, произведение искусства, вовсе не есть только эстетическое переживание. В нем эстетическое переживание воплощено и сконструировано при помощи тех или иных материальных средств.

А.Ф. Л о с е в

СТРОЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРООЩУЩЕНИЯ (1910-е годы)

<...> В основе всех и всяческих эстетических состояний, а значит,

ив основе всех искусств лежит первичное событие, характеризуемое

1)как непрерывная творческая текучесть и 2) как чистое познавательное неоформленное качество или смысл... Мы должны сказать,

что первичное, не тронутое мыслью бытие носит в себе, однако, пе-

чать начинающегося преображения, которое совершается здесь в форме преобразования косной материи в истинную форму красо-

ты. Ничто так не важно для искусства, как именно эта материя. Но эта материя представляется в искусстве как нечто преображенное и спасенное, как нечто, надо прямо сказать, религиозное. Истинная эстетика есть эстетика религиозного материализма. Тут зачинается элемент, без которого немыслимо искусство, а именно форма...

118

Другими словами, искусство усложняет и модифицирует первично ощущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и преобразовать.

Г.Д. Г а ч е в и В.В. К о ж и н о в

СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ ФОРМ (1964)

<...>

...Переходя к проблемам литературной формы, мы, сохраняя историческую методологию исследования, вместе с тем не можем игнорировать моменты устойчивости и постоянства, которые яснее всего проявляются, пожалуй, в тысячелетнем существовании основных литературных родов и видов.

<...> Любая художественная форма есть, с нашей точки зрения, не что

иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свойство, любой элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был ко- гда-то непосредственно содержательным. Более того, при своем рождении любой такой элемент выступал всегда как живое истечение какой-либо единичной, неповторимой частицы содержания.

<...> Впрочем, уже здесь может возникнуть один немаловажный во-

прос. Мы говорим, что форма — ив том числе жанровая форма — есть отвердевшее содержание. Почему же тогда можно и нужно говорить о содержательности формы? Ведь то, что было прежде содержанием, стало теперь формой, воспринимается нами как форма. Так не будет ли правильнее игнорировать тот факт, что мы имеем дело с «бывшим» содержанием? Не вернее ли брать форму как таковую, не докапываясь до ее происхождения?

Вопрос этот можно снять тем соображением, что задача науки во многом как раз и состоит в исследовании корней и генезиса явлений. Однако дело не только в этом. Дело и в том, что даже «самые формальные» элементы произведения все же никогда не теряют своей содержательности. И, обращаясь к произведению, мы так или иначе впитываем в себя их содержательность. Это можно подтвердить простым примером.

Предположим, мы только лишь взяли в руки три книги, содержащие литературные произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно из произведений целиком представляет собой прозаическую речь како- го-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц; другое — со-

119

вокупность коротких реплик ряда лиц; третье — небольшие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: перед нами роман, драма и сборник лирических стихотворений. А из этого осозна - ния естественно вытекает целый комплекс весьма существенных представлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое — пусть очень общее — содержание лежащих перед нами произведений. Мы можем выбрать их трех совершенно поверхностно просмотренных книг ту, которая наиболее соответствует в данный момент нашим эстетическим потребностям. Словом, даже в самых внешних свойствах формы нам уже раскрылась известная содержательность.

Мы имеем возможность пойти дальше по этому пути. Так, мы проникнем глубже в содержание лежащих перед нами книг, когда установим, например, много ли реплик персонажей в романе и насколько они длинны (если их много и они кратки — значит, роман обещает быть драматичным, напряженным): немало скажут и размеры глав, абзацев и самый объем произведения; точно так же мы узнаем нечто важное о содержании сборника стихотворений по среднему количеству строк в каждом из них и т. п. Еще больше даст нам ознакомление с тем, какова внешняя ритмическая природа этих стихотворений — например, есть ли в них рифмы или это белые или свободные стихи и т. д.

Не приходится уже говорить о той сложной и богатой содержательности, которая раскроется перед нами, когда мы прочтем несколько фраз, восприняв таким образом общий характер художественной речи автора, принцип его метафор, интонации, ритма, инструментовки и т. п. Тем самым мы схватим уже вполне определенные черты художественного содержания, поймем, что может нам дать еще не прочитанное произведение.

Конечно, нам откроется при этом глубоко специфическая содержательность формы. Но, так или иначе, дело идет именно о содержательности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ничего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свойства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержанием, превратившимся в форму и внятным подчас даже при простом разглядывании текста, при внешнем учете его пространственных и количественных определений.

Своеобразие этой содержательности формы заключается в том, что она представляет собой очень общую, абстрактную содержательность, — между тем как целостный смысл произведения неповторим и конкретен. Но без постижения этой общей содержательности формы (например, содержания «лирики вообще»; лирического стихотворения определенной эпохи — а лирика каждой эпохи имеет свою формальную определенность — вообще; лирики данной группы по-

120