Николаев Хрестоматия

своего общего кризиса, когда новые, буржуазные отношения уже преодолевали изнутри этот старый уклад общественной жизни. В Англии, Франции, Германии это происходило на протяжении XVIII в. И в художественной литературе этих стран возникли тогда те направления, ко-

торые получили название	сентиментализма.
Одним из теоретиков немецкого сентиментализма, прогрессивно-
го по своим идеалам, был	Ф. Ш и л л е р. В статье «Наивная и сен-

тиментальная поэзия» (1796) он высказал свое понимание особенностей содержания сентиментальной литературы, имеющее и свои сильные, и свои слабые стороны. Существенно отметить, что Шиллер имел в виду при этом общие свойства пафоса сентиментальности. Так, «настоящим основателем сентиментальной поэзии» он считал римского поэта Горация — «поэта цивилизованного и испорченного века», воспевающего «сладкое блаженство своего Тибура»1.

Тяготение к простоте, непосредственности и наивности жизни природы и человеческого существования среди природы, любование всем этим со стороны людей, которые тяготятся и нравственно отталкиваются от жизни цивилизованной и испорченной цивилизацией, с ее злоупотреблениями и пороками, — таково, по Шиллеру, основное содержание «сентиментальной поэзии». Ее он отличает от поэзии «наивной», которая была создана древними народами, не знающими цивилизации, не испорченными ею, а поэтому и не стремящимися найти для нее антитезу во всем естественном и неиспорченном. Эти народы сами жили естественной жизнью и со всей простотой и непосредственностью изображали ее в своей поэзии. Удревнего грека, полагает Шиллер, не было «того сентиментального интереса, с каким мы... так жадно бросаемся на сцены и характеры натуральные»; «он не привязывался к ней (природе. — Г. П.) с той искренностью, чувствительностью, сладкой грустью, как мы, новейшие»2.

Поэт «сентиментальный» живет «в состоянии цивилизации, где гармония человеческой натуры заключается только в идее». В таких условиях «силу поэта составляет возведение действительности до идеала». Он лишь «отражает впечатление, производимое на него предметом, и на этом отражении основывается то, что сам он растроган и заставляет нас быть растроганными»3. Для него природа — это

1 Шиллер Ф. Поли. собр. соч. Л., 1983. Т. 3. С. 485.

2Там же.

3Там же. С. 488—489.

211

«предмет тоски», потому что она «представлена утраченной». Поэт «оплакивает ее как будто нечто существовавшее и теперь потерянное». «Сила его состоит в пополнении недостаточного предмета из самого себя1 В связи со всем этим, по Шиллеру, в «наивной» поэзии «рефлекция не имеет <...> никакого участия»2, а следовательно, она имеет большое значение в поэзии «сентиментальной».

Шиллер был неправ, полагая, что те свойства человеческой жизни, которые могут вызвать у людей сентиментальные настроения, должны были уже всецело уйти в историческое прошлое и в цивилизованном обществе могли осуществляться только в художественной идее. Но, придавая мыслям Шиллера расширительное значение, можно сказать, что сентиментальность возникала тогда, когда наивная и безыскусственная, обладающая нравственной цельностью и чистотой жизнь общества в целом или отдельных его слоев уже уходила в прошлое или же была оттеснена на периферию социальных отношений и находилась в пренебрежении. Для возникновения сентиментального миросозерцания необходимо было также, чтобы в каких-то кругах общества, живущего цивилизованной жизнью, возникло глубокое недовольство ее испорченностью и порочностью и чтобы эти общественные круги искали для себя идейно-нравственное удовлетворение в стремлении к безыскусственной, нравственно цельной и чистой жизни, пренебрегаемой или уже уходящей в прошлое.

Как показывает опыт европейских литератур XVIII в. писате- ли-сентименталисты постоянно находили предмет своей чувствительности и эмоциональной рефлексии в характерах своих современников. В большинстве случаев это были люди, принадлежавшее к социальным низам или к тем слоям общества, которые сохранили в себе пережитки патриархальности. Они и проявляли в той или иной мере в своей жизни, отношениях, переживаниях нравственную чистоту и безыскусственность, скромность и искренность. Осознание и идейное утверждение этих сторон их существования и было своего рода художественным открытием писателей, стремящихся уйти в своем воображении от пороков цивилизованного общества. Неиспорченность и естественность жизни простых, незаметных людей становилась у этих писателей предметом их эмоциональной рефлексии, вызывала в их душе чувствительность и «сладкую грусть».

1Шиллер Ф. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 493.

2Там же. С. 499.

212

Но нередко такие писатели, в особенности творцы лирической поэзии, стремились найти подобные же идеальные свойства жизни в самих себе. Тогда предметом идейно-художественной эмоциональной рефлексии становились для них собственные переживания. Они искали и культивировали в себе самих стремления к простой, наивной, безыскусственной жизни и противопоставляли такие стремления тому, что в них же было создано отношениями цивилизованного общества. Творческая типизация социальных характеров в таком их осмыслении и оценке и создавала сентиментальные по своему пафосу художественные произведения.

Отчетливое выражение пафос сентиментальности получил в передовой французской литературе середины XVIII в., особенно в романе Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» <...>

Такую же идейную направленность заключали в себе и произведения русского сентиментализма. В основе идейного содержания «Новых од» и «Философических од» Хераскова, повестей Карамзина, элегий Жуковского также лежала антитеза между тщеславием, развращенностью светского дворянского общества и нравственной чистотой жизни усадьбы и патриархальной деревни. И эти положительные нравственные свойства простой, незаметной, а иногда и презираемой высшим обществом жизни становились в этих произведениях предметом утонченной эмоциональной рефлексии.

Однако из того обстоятельства, что сентиментальность как разновидность пафоса была впервые осознана только в литературе сентиментализма, не следует, как уже было сказано, что она не возникла в литературе предшествующих эпох. Шиллер был, конечно, неправ, называя Горация «основателем сентиментальной поэзии» — имея в виду его «Стихотворения». Ни эту книгу римского поэта, хотя в ней есть идеализация древней простоты жизни и старинных нравов, ни «Буколики» его современника Вергилия, изображающие нежные и чувствительные переживания пастухов, ни идиллии их греческого предшественника Феокрита, в которых чувствительных излияний было еще больше, ни пастушескую повесть Лонга «Дафнис и Хлоя» нельзя считать сентиментальными по своему пафосу. Конечно, в них изображались социальные характеры именно с такой их внутренней противоречивостью, которая в исторически более поздние времена стала предметом идейного осмысления, породившего пафос сентиментальности. Но в содержании этих произведений не было еще одного, решающего свойства — эмоциональной рефлексии самих персонажей и — еще более — их авторов. Все эти писатели были лишь отдаленными предшественниками собственно сентиментальных поэтов, прозаиков, драматургов.

213

Первые проблески сентиментальности можно, очевидно, найти в творчестве ряда провансальских трубадуров, относящемся ко второй половине XII в. Некоторые из них, явно не удовлетворенные аристократическим укладом жизни и аристократическим пониманием утонченной, «куртуазной» любви к женщине, пытались вложить в это понятие более широкое и даже демократическое содержание. Изображение влюбленного в «прекрасную даму» они строили нередко на утверждающих мотивах его эмоциональной рефлексии. Влюбленный погружен в свои чувства, но он робок и печален, не смеет высказаться и вынужден таиться в своих нежных и возвышенных переживаниях от могущих погубить его соглядатаев и доносчиков; он непрерывно вздыхает и плачет, а иногда от несчастной любви.

Никто еще не мог тогда назвать это «сентиментальностью», такого понятия тогда еще не было. Но в указанных произведениях уже сказались основные черты и внутренние условия возникновения такого рода идейно-эмоционального осмысления жизни, углубляющегося до значения пафоса.

Эпоха расцвета и культивирования сентиментальных и сентимен- тально-романтических переживаний в европейских литературах скоро прошла. Но условия, необходимые для возникновения этой разновидности пафоса, продолжали существовать, и сентиментальность нередко со всей силой проявлялась даже в произведениях реалистических направлений. Примером может служить повесть Достоевского «Бедные люди». Девушкин сознает себя «маленьким», «бедным человеком, хуже ветошки». У него есть лишь простой, «подчас, даже черствый» кусок хлеба. Сослуживцы презирают его за то, что он только «переписывает». Он прячется от других в своей бедности. Вместе с тем про себя Девушкин гордится своим скромным трудом, своей «добродетелью», считает себя «гражданином», высоко ценит в себе свою «репутацию», свою «амбицию», готов посильно их защищать от поругания. Он делает это с глубоким душевным надрывом, с «горячностью сердца», со скрытыми слезами, доходит до обобщения о странном, «взыскательном» поведении «бедных людей». Такова же и Варенька, которая полна «болезненных впечатлений» и воспринимает все «тяжело и мучительно, так что сердце переполняется и душа просит.слез». Автор и утверждает идейно своих героев этими переживаниями сентиментальной рефлексии, являющимися основным пафосом всей их переписки.

Пафосом сентиментальности отличаются некоторые произведения Диккенса («Рождественские рассказы», «Битва жизни» и другие), Некрасова (например, «Орина, мать солдатская», «Мороз — Красный нос») и многих других писателей XIX и XX вв.

214

Способность к эмоциональной рефлексии имела исторически большое значение для возникновения не только сентиментальности, но и романтики. Разъясняя эту разновидность пафоса, надо четко разграничивать ее с другими явлениями литературного процесса, с которыми она часто бывает связана и с которыми ее обычно смешивают терминологически. Таков главным образом романтизм в различных значениях этого слова.

Г.Н. П о с п е л о в

СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА (1984)

<...> Первую субъективную сторону содержания искусства Чернышевский назвал «объяснением жизни». Но объяснение жизни можно осуществлять только в системах отвлеченных понятий. А искусство по самой природе своей к ним не прибегает, а если все же отчасти делает это, то вопреки своей природе. Объяснения — удел науки, философии, этики, юрисдикции. А художники не объясняют воспроизводимые ими характеры, они так или иначе осмысляют их, исходя из своих идейных интересов и стремлений.

В чем заключается такое осмысление? Очевидно, в том, что во всей сложности, многосторонности, многогранности человеческих общественно-исторических характеров, которую они всегда в себе заключают, во всем противоречивом взаимопроникновении их сторон художник всегда находит такие стороны этих характеров, которые представляются ему наиболее значительными и существенными среди всех прочих. На них он и сосредоточивает свое внимание — иногда всецело, иногда в той или иной мере — и поэтому в своем воспроизведении характерного выделяет в нем эти стороны, усиливает и даже преувеличивает их, уделяя меньшее внимание и место другим, а некоторые или даже многие совсем опуская. Художественное воспроизведение характеров всегда бывает идейно направленным и поэтому избирательным.

Впервые на этот процесс идейного выделения и усиления определенных сторон изображаемых характеров обратил внимание И. А. Виноградов в книге «Вопросы марксистской поэтики» (М. 1936). Он назвал там эти выделяемые художником стороны «внутренней темой» произведения. Но название это не привилось, так как «тематику» произведения более убедительно видеть в самих воспроизведенных в нем характерах, а не в выделенных и усиленных, гиперболизированных их сторонах. Для обозначения последних многие теоретики стали употреблять также очень отвлеченный и лишенный художественной

215

специфики термин «проблематика» произведения. Лучше было бы сказать, что это — «художественная проблематика» произведений.

Следует теперь поставить вопрос: какая же из этих двух сторон содержания произведений является основным и решающим моментом в их создании, в их историческом возникновении — художественная тематика или проблематика? Ответ несомненен: художественная проблематика произведения определяет его тематику. Ведь художник выбирает для творческого воспроизведения те или другие характеры и, шире, характерности жизни только потому, что они вызвали его идейный интерес какими-то определенными своими сторонами, аспектами, отношениями. Невозможно представить себе дело так, что художник обращается к воспроизведению характеров только потому, что они внешне попали в поле его зрения.

А отсюда вытекает и другой, тесно связанный с первым вопрос: чем возбуждается интерес художника к определенным сторонам об- щественно-исторических характеров и зачем он выделяет и усиливает творчески эти стороны в своем произведении. Здесь надо вспомнить о том, что сказал Чернышевский о третьей стороне содержания искусства, — о «вынесении» художником «приговора» изображаемым явлениям жизни, «нравственного приговора», как пояснял далее сам теоретик, — эмоционально-нравственного «приговора», добавим мы.

Слово «приговор» у Чернышевского обозначает активное отношение художника к изображаемым явлениям жизни, заключающее в себе при этом их осуждение или оправдание.

Конечно, художник — не судья, выносящий осуждающие или оправдывающие приговоры отдельным людям за их определенные поступки. И он — не моралист, провозглашающий нормы поведения для всех людей. Изображая в вымышленных лицах определенные общест- венно-исторические характеры, он делает это для того, чтобы эмоцио- нально-нравственно возвысить и эмоционально-нравственно унизить их в чем-то или за что-то, то есть в каких-то их сторонах и отношениях, которые он осмысляет как наиболее для них существенные.

Значит, осмысление художником изображаемых характеров в свою очередь не является объективистским. Художник — не исследователь, приходящий через сопоставление множества фактов к ка- ким-то непреложным выводам и обобщениям, которых первоначально он, может быть, и не имел в виду. Художественное осмысление характерного идейно-эмоционально направлено, оно заключает, таит в себе стремление к эмоциональному возвышению или снижению ка- ких-то существенных его сторон. Это стремление «живет в груди» художника, оно «движет» его человеческой душой. Оно является па-

216

фосом художественного осмысления характерного. Выраженное в произведении, оно становится пафосом творчества художника. Это более важное понятие пафоса, нежели то, о котором писал Гегель, указывая на «всеобщие силы» действий и переживаний изображаемых персонажей. Ведь их действия и переживания далеко не всегда заключают в себе пафос.

<...>

<...> художественная образность возникает не сама по себе, что она возникает как форма выражения художественного содержания в единстве его объективной и субъективной сторон. Объективная сторона художественного содержания — это общественно-историче- ские характеры, творческая типизация которых возможна только в вымышленных индивидуальностях, а их воспроизведение возможно только в образах.

Но творческая типизация характеров осуществляется для выражения их идейно-эмоционального осмысления и оценки — субъективной стороны художественного содержания, — и это создает в образах воспроизводимых индивидуальностей экспрессивность всей системы деталей их предметности и их фактуры.

Значит, специфическая, экспрессивная образность формы произведений искусства, резко отличная от образных иллюстраций науки, лишенных экспрессивности, вытекает из специфических особенностей художественного содержания, создается ими. Отсюда ясно, что видеть в образности искусства основное и даже единственное его отличие от науки и других высших видов общественного сознания, как это свойственно многим теоретикам искусства и в наше время, нет никаких оснований. Начинать определение искусства с указания на его образность невозможно. Без понимания специфики содержания искусства — в его историческом генезисе и последующем развитии — нельзя понять специфику его образной формы выражения.

Содержание произведений искусства — это одна из высших форм исторического развития общественного сознания, обобщающего жизнь. Это — идеологическое сознание, во всей своей нерасчлененной целостности направленное на эмоциональное осмысление и оценку общественно-исторических характерностей жизни. Форма выражения содержания в произведениях искусства — это система материальных средств, порождаемая особенностями этого содержания, соответствующая ему и различная в разных видах искусства.

<...> Значит, содержание и форма его выражения в произведениях искусства принадлежат к разным сферам жизни — духовной и материальной. При этом в искусстве материальная форма, создаваясь Для выражения духовного содержания в его специфике, определяется

217

им в своей экспрессивно-образной специфичности, всецело служит и подчиняется ему, а через все это и сама одухотворяется им.

С другой стороны, духовное содержание художественного творчества, получая соответствующее ему материальное выражение, осуще-

ствляет в этом процессе свою собственную	внутреннюю	система-
тизацию. Оно становится гораздо более	отчетливым,	последова-

тельным, законченным, чем оно было до того — в сознании художника, где оно смутно «бродило» и постепенно находило само себя. В результате такой систематизации через свое материальное воплощение содержание произведений искусства перестает быть вместе с тем достоянием только личного сознания художника и становится достоя-

нием всего	общества, получает значение всеобщности.
Значит,	в искусстве его специфическое содержание не только оп-

ределяет специфическую, экспрессивно-образную форму своего выражения, но — в другом значении слова — и само определяется ею. Художественное произведение представляет собой единство противоположностей — духовного содержания и порождаемой им материальной формы в их взаимодействии.

И.Ф. В о л к о в

ТИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОДЕРЖАНИЯ (1995)

<...>

Внашем толковании разновидностей (типов) художественного содержания каждая из них может стать жанрообразующим фактором и придать художественному произведению в целом соответствующий пафос. Но в других случаях тот же тип художественного содержания, будучи включенным в произведение, не выполняет такой функции. Например, сентиментальность в романе Гете «Страдания юного Вертера» определяет и жанровые особенности, и пафос этого произведения, а в романе Диккенса «Домби и сын» не является определяющей, хотя и присутствует в романе, существенно усиливаясь в его концовке. Или комизм, так характерный для трагедий Шекспира. При всей его значимости не он, а трагическое определяет жанровую доминанту

ипафос этих произведений.

Вцелом типы художественного содержания можно разделить на однородные и неоднородные, сложные. Однородным является такое художественное содержание, в котором типизирована и творчески преобразована одна существенная сторона внешнего, объективного, или внутреннего, субъективного, бытия людей. В качестве таких типов художественного содержания далее будут рассмотрены героиче-

218

ский, этологический(«нраво-описательный»), сентиментальный, интеллектуальный и самоценно-личностный («романтика»).

Сложный тип художественного содержания представляет собой творческое освоение разных сторон жизни в их противоречивой взаимосвязи. Это трагический, драматический и романический типы художественного содержания. Качественно иную разновидность внутренне противоречивого художественного содержания образуют комическое и его разновидности: сатира, юмор, ирония, сарказм.<...>

А.В. М и х а й л о в

ПИСЬМО к В.Б. ВАЛЬКОВОЙ (1992)

<...> Теперь о самой «теме». Насколько могу судить, слово это от корня

с чрезвычайно общим и широким значением (глагол xiarmi) — причем такое слово, которому свойственно сразу же приобретать существенно специальные значения, сквозь которые это общее просматривается и видится «как фон». «Тема» — это, собственно говоря, то, что п о л о ж е н о , поставлено, взято как исходное и т. д. Тгдгцдг — я кладу; тема — это то, что получилось, когда я положил и что теперь можно взять и другому; это все мои попытки растолковать заложенное в слове, «тематизированное» в нем. NB! — слово ведь такой общности, и тема Вашей книги так отражает это общее, что и выходит: т е м а книги — т е м а (в музыкально-историческом преломлении). Очень близко к этому слову по своей внутренней устроенности немецкое Satz: это тоже некая «положенность», но язык такую общую «положенность» всякий раз привязывает к чему-то более частному: положение, тезис, теорема, часть музыкального произведения и т.д.; исторически между самыми разными частными значениями можно наблюдать переходи взаимосвязь, которые, видимо, прослеживаются с несравненно большей подробностью, чем в отношении давнего периода греческого языка (тема — слово позднее). Итак:

1.тема — это известного рода положенность, а именно г о р и з о н

та л ь н а я п о л о ж е н н о с т ь . Очевидно, что она должна так или иначе осмысляться как единство, — иначе не пришлось бы ее и называть. Итак: 2. горизонтальная «положенность» как единство,

3.такое единство — либо конструктивная «данность» («положенность»), либо такая же, более непосредственно воспринимаемая, осмысляемая слухом. Итак: горизонтальная положенность как единство конструктивного или смыслового порядка. «Или» подразумевает

219

крайние возможности: некоторая «положенность» совершенно никак не воспринимается на слух, однако служит горизонтально располо-

женным	элементом	музыкального построения; <	...>
В слове т е м а		как «греческом изобретении»	меня волнует не
столько	его в н у т р е н н я я ф о р м а , сколько связанное с ею

и н о е — то, что я назвал бы заключающимся в слове и данным вме-

сте со словом э т и м о л о г и ч е с к и м п р и н у ж	д е н и е м . Уп-
рощенно: культура, когда она пользуется для своего	самопонимания

известным словом, б е р е т на с е б я его смысл, а это значит: она не только утверждает, что вот такое-то слово адекватно соответствует такой-то ее стороне, но и соглашается с тем, чтобы впредь (и вплоть до отказа от слова) подчиняться всему тому, что несет в себе слово. Пока мы пользуемся таким-то словом, мы ему подчиняемся; пользуясь им во все новых значениях и оттенках значений, мы в то же время обязаны (хотя часто этого не знаем) и м е т ь в в и д у то самое, что и м е е т в в и д у само слово, а что имеет в виду слово, мы очень часто даже не знаем, а можем только заключать об этом через скрупулезный анализ и с т о р и и с л о в а внутри культуры, из его куль- турно-исторического функционирования, чаще всего трудноуловимого, как это и имеет место здесь, с «темой».

Итак:

I. Т е м а как лежащее внутри слова и проходящее через всю культуру этимологическое принуждение,— здесь в приложении к музыке.

II. «Тема» в разнообразии функционирования этого слова — с разными значениями слова и с оттенками его. И особо:

III. Тема как «термин» в музыкознании и его история, со всеми частными истолкованиями «темы», с его суждениями и пр.

Эти т р и момента хорошо бы представить себе объемно, как «силы», сидящие — по своим углам и взаимно определяющие друг друга. Причем № 1 — это самое загадочное, это сидящий в самом дальнем и темном углу управляющий, архонт, всей ситуацией. На нем все отражается, но ничто его не задевает в «задуманном смысле». Но не только три момента есть здесь, но есть еще № 4 — это с а м а музыка, раскладывающаяся на всю свою историю и собирающая всю историю в себя. И это — № 5 — такой современный исследователь, который вправе представить себе такую ситуацию и поставить себя самого в пятый угол, как такую силу, которая способна осуществлять надзор за всей ситуацией. — Кстати, непереводимость слова «тема», невозможность передать его столь же простым словом («положенность» усложненно и условно соответствует «теме»), относится ко все тому же этимологическому принуждению, какое берет на себя куль-

220