14. Проза Лермонтова

Лит. путь Л. начался в конце 1820-х гг. в период господства поэтич. жанров в рус. лит-ре. Начав как поэт, Л. приходит к прозе сравнительно поздно; его прозаич. опыты, отразив процесс становления рус. прозы в целом, явились одним из наиболее значит. достижений рус. лит-ры в жанре повести и романа. Круг чтения раннего Л. в области прозы почти неизвестен. В 1830 он замышляет трагедию на сюжет «Атала» Ф. Шатобриана. К 1831 относится его заметка о «Новой Элоизе» Ж. Ж. Руссо в сравнении со «Страданиями молодого Вертера» И. В. Гёте; Л. отдает предпочтение Гёте в принципах изображения характера. Можно думать, однако, что сентиментальную и предромантич. лит-ру 18 в. Л., как и другие его современники, в это время рассматривает как архаичную (ср. его эпиграмму на «старуху, которая <...> плакала над «Грандисоном»» С. Ричардсона, 1830); даже воздействие на него «Вертера» кратковременно и локально. Значительно б́́ольшую роль в предыстории лермонт. романной прозы сыграли впечатления от драматургии Ф. Шиллера. После «Испанцев» драматич. опыты Л. 1830—31, как и драмы и трагедии Ф. Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь»), написаны в прозе; именно в них первоначально происходит становление принципов изображения характеров в повести и романе Л., что отчасти подтверждается текстуальными связями [ср., напр., монолог Александра в драме «Два брата» (действие II, сцена 1) и запись в дневнике Печорина от 3 июня в «Княжне Мери»]. Эта проблема почти не освещена в лермонтоведении; между тем она существенна, т. к., помимо психол. характеристик, в пределах прозаич. драмы у Л. вырабатываются методы объективации персонажей, формы диалога и даже сюжетно-композиц. строения, развившиеся затем в его прозе. Тем не менее доминантой творчества раннего Л. продолжает оставаться лирика и лирич. поэма (см. Жанры), что накладывает отпечаток на ранний роман «Вадим» (предположит. 1832—34) — первый известный нам опыт Л. в области прозаич. формы. Субъективно-лирич. начало в «Вадиме» прежде всего сказывается в построении романа по принципу «единодержавия» героя с контрастным противопоставлением «демона» — Вадима и «ангела» — Ольги. Вадим близок к «герою-злодею» байронич. поэмы; с его образом связан и ряд мотивов, характерных для «неистовой словесности» (В. Гюго и др.): физич. уродство в сочетании с незаурядностью волевой и страстной натуры, мотивы мщения, преступления и страдания, намечающийся мотив инцеста (любовь к сестре) и пр. В монологах героя явственно прослеживаются мотивы «исповедей» драм и отчасти поэм Л. Прямо к лирич. прозе «неистовой словесности» — в зап.-европейском и в русском [А. А. Бестужев (Марлинский) и др.] варианте — ведет повыш. экспрессивность речи как персонажей, так и автора, с эмоционально-прерывистыми синтаксич. конструкциями, эмфазой, фразеологизмами, заимствованными из лирич. поэзии 20—30-х гг., и т.д. Вместе с тем эпически-повествоват. начало в первом романе Л. оказывается чрезвычайно устойчивой и органич. частью общего замысла: Л. пишет историч. роман на бытовом материале, вводит побочные линии (Палицына, Юрия), приобретающие относительно автономный характер и ограничивающие «единодержавие» героя. Это сочетание двух регистров изображения — драматически-экспрессивного и повествовательно-бытового — также уже было достоянием драм Л. и характеризовало две сферы действительности и два круга персонажей: центральный (романтич. натуры) и побочный (окружение); оно отнюдь не противоречило романтическому в целом методу Л. (см. Романтизм и реализм). На протяжении 1835—36 Л. обращается (наряду с работой над романтич. поэмами) к изображению совр. быта в «Сашке», «Маскараде». К сер. 30-х гг. в рус. лит-ре получает развитие «светская повесть» и появляются повести Н. В. Гоголя. Во Франции также намечается отход от ультраромантич. тенденций в сторону совр. светской повести и романа (А. де Мюссе, Ж. Санд); школа О. Бальзака становится ведущей. В этих условиях обращение Л. к «светской повести» оказывалось подготовленным совр. лит. тенденциями. В 1834—36 Л. пишет драму «Два брата» с автобиографич. мотивами, конфликт к-рой в известной мере подготавливает сюжет «Княгини Лиговской». Романтич. ситуация (соперничество братьев из-за любимой женщины) предстает уже в несколько трансформированном виде: на первое место выдвигается не страстный и открытый, близкий к мелодраматич. героям ранних драм и поэм Юрий, а «холодный» и сдержанный, но раздираемый скрытыми страстями Александр. В этом характере намечаются нек-рые (хотя еще и отдаленные) точки соприкосновения с будущим типом Печорина. Вслед за «Двумя братьями» Л. начинает писать (также на автобиографич. основе) роман «Княгиня Лиговская» (1836), где впервые появляется фигура Григория Александровича Печорина, светского человека, и дается первый абрис его отношений к прежней возлюбленной. «Княгиня Лиговская» знаменовала собой этап становления поздней лермонт. прозы. По методу и стилю это произв. переходное. В отличие от «Вадима» в центре повествования — не исключит. герой; в отличие от «Героя...» он не наделен ясно выраженными чертами социальной психологии. В описаниях петерб. быта и общества Л. отчасти следует традиции «светской повести», отчасти воспринимает стилистич. черты повестей Гоголя и «физиологий», бывших достоянием франц. прозы, а затем и рус. натуральной школы (ср. описание петерб. улиц и трущоб). В стилистич. отношении «Княгиня Лиговская» отходит от лирич. прозы; элементы ее сохраняются, но в функционально переосмысленном виде (повыш. экспрессивностью характеризуются более всего сцены, где действует Красинский). Весьма плодотворной для последующей лермонт. прозы оказывается наметившаяся здесь сказовая манера повествования (часто с иронич. оттенком) и стилистич. приемы психологизации (портретные характеристики, отбор психологически значимых черт внешнего поведения героев). Чрезвычайно существен и вводимый Л. социальный конфликт — между человеком «света» — Печориным и бедным дворянином Красинским; психология последнего получает социальную мотивированность. Вместе с тем как раз этот конфликт, намеченный в романе (нек-рые исследователи называют «Княгиню...» повестью), вскрывает его романтич. основу: Красинский типологически близок к «страстным» героям раннего Л. Возможно роман не был окончен из-за разнородности его стилевых тенденций, не образующих единства. В «Княгине Лиговской» определился ряд конфликтов и ситуаций, разработанных в «Герое...». Петерб. жизнь Печорина при внешнем сопоставлении предстает как предыстория того же лица в «Герое...», где есть неск. глухих намеков на нее в тексте; однако это не есть единая «биография» одного и того же персонажа. «Княгиню Лиговскую» следует рассматривать как этап формирования и эволюции прозаич. замыслов, генетически связанных между собой (в поэзии аналогичный процесс происходил при создании поэм «Исповедь», «Боярин Орша», «Мцыри»). Петерб. предыстория Печорина в «Герое...» намеренно скрыта; существует предположение, что она носит политич. окраску, однако ее справедливее рассматривать как намеренно созданный и не подлежащий дешифровке мотив «тайны», существенный вообще в обрисовке характера Печорина. Первые наброски нового романа о Печорине возникают у Л., по-видимому, летом и осенью 1837 на Кавказе и в Закавказье, где он расширил круг своих впечатлений (пребывание в Тамани, непосредств. наблюдение кавк. быта, участие в воен. действиях, знакомство с прототипами будущего романа и др.). Набросок сюжета «Я в Тифлисе...» (1837; см. Планы. Наброски. Сюжеты) имеет точки соприкосновения с «Таманью». Осн. период работы над романом — 1838—39. Очевидно, уже на ранних стадиях работы определяется композиция романа — в виде цепи повестей-новелл с единым героем. Каждая из новелл «Героя...» имеет свою сюжетно-жанровую генеалогию и опирается на известную рус. и зап.-европ. лит. традицию. В «Бэле» разработан популярный романтич. сюжет о любви европейца к «дикарке» [ср. Шатобриан, А. С. Пушкин, Бестужев (Марлинский)]; однако традиционно-романтич. элементы здесь функционально преобразованы и пропущены сквозь восприятие рассказчика — Максима Максимыча; сказовая форма повествования способствует приглушению внешней напряженности сюжета и подчеркиванию внутреннего, психологич. смысла событий. В пределах сказа Максима Максимыча находят себе место и отражения др. стилей, в частности, стилизации метафорич. «восточного» стиля (в речи Казбича); опытом такой стилизации была записанная Л. в 1837 подлинная сказка «Ашик-Кериб». В первых двух новеллах («Бэла», «Максим Максимыч») Л. широко использует и повествоват. форму «путевых записок» и «очерков», прежде всего «Путешествия в Арзрум» Пушкина, а также элементы жанра физиологич. очерка. Почти одновременно с выходом полного изд. романа он пишет «чистый» физиологич. очерк «Кавказец» (1841). Три другие новеллы («Княжна Мери», «Тамань», «Фаталист»), составляющие «Журнал Печорина», написаны от первого лица и в известной мере соотносятся с традицией «романа-исповеди» («Адольф» Б. Констана, «Исповедь сына века» Мюссе и др.); прежде всего это касается метода психологич. авт. характеристики героя — анализа диалектики чувства, рационалистич. расчленения эмоции (см. Психологизм). Этот метод «анатомирования» характера, своего рода худож. «объективизм», считался достоянием «французской» школы (Бальзак и др.) и отвергался рус. романтиками. Будучи доминантой «Журнала Печорина», он определил собой соотношение элементов худож. структуры повестей и обеспечил целостность повествования. В сюжетном и жанровом отношении повести «Журнала Печорина», подобно «Бэле», в значит. мере опираются на романтич. традицию (ср. «Фаталист» или «Тамань», где явственно прослеживаются сюжетные и стилистич. мотивы лирич. поэзии, в т.ч. и самого Л.). «Княжна Мери», в наибольшей степени связанная с предшествующей прозой Л., представляет собою «светскую повесть». Однако, как и в «Бэле», здесь происходит функциональное преобразование традиционно-романтич. мотивов и ситуаций, получающих новую мотивировку и новое значение в контексте всего повествования; в ряде случаев Л. прямо или косвенно полемизирует со сложившейся романтич. традицией в подходе к человеческому характеру или в изображении устойчивых ситуаций (ср. фигуру Грушницкого). Полемич. обоснование созданного Л. социально-психологич. типа Печорина содержит и предисловие к роману. В «Герое...» Л., избрав форму цикла повестей, объединенных фигурой героя и отчасти автора-повествователя (см. Автор. Повествователь. Герой), отказался от последоват. развивающегося действия. Близкие принципы циклизации были известны в зап.-европейской (Э. Гофман, В. Ирвинг) и рус. лит-ре и особенно распространились в период интенсивных жанровых поисков в 30-е гг. [Пушкин, Гоголь, Одоевский, Бестужев (Марлинский), М. С. Жукова и др.]; однако только у Л. они были использованы для создания романной формы. Уже В. Г. Белинский подчеркивал, что части романа «расположены сообразно с внутреннею необходимостию», как части единого целого (IV, 146, 276). Внешне последовательность повестей мотивирована постепенным «приближением» рассказчика к своему герою: вначале он выслушивает рассказ о Печорине («Бэла»), затем «наблюдает» его самого («Максим Максимыч»), наконец, получает и публикует его «журнал», содержащий «Тамань», «Княжну Мери», «Фаталиста»; внутренняя ее мотивировка — постепенное раскрытие и углубление характера Печорина — от «протокольного» описания его поведения в «Бэле» и «интерпретирующего» в «Максиме Максимыче» к исповеди в «журнале»; соответственно меняется и модальность рассказа — от третьего лица к первому. Такое построение избавило Л. от необходимости писать полную биографию своего героя; худож. исследованию подвергается не личность в ее становлении, а уже сложившийся характер, раскрывающийся в «вершинных» своих проявлениях. «Вершинность» композиции, подчеркнутая и «двойной хронологией» (события излагаются вне их естеств. хронологич. последовательности) — обычный композиц. прием «байронич. поэмы», однако в отличие от последней дискретность повествоват. формы «Героя...» служит выяснению единого внутр. психологич. сюжета, подчиняющего себе фабульные элементы романа. «Герой...» был симптомом поворота Л. к прозе, характерного и для всей рус. лит-ры на рубеже 40-х гг.; общие стилистич. и характерологич. принципы, реализовавшиеся в романе (см. Стиль), сказались и на поздней лирике Л. («Дума», «Валерик», «Завещание» и др.). К 1841 относится и неоконч. повесть о художнике «Штосс», сочетающая элементы «светской повести», «физиологии» (в описаниях Петербурга) и романтич. новеллы о мечтателе-художнике; в ней прослеживаются популярные романтич. мотивы, отчасти восходящие к Гофману, у к-рого, по-видимому, взята и осн. сюжетная линия (ср. его «Счастье игрока»); нужно, однако, иметь в виду, что сохранившийся отрывок имел мистифицирующее задание; о замысле повести в целом и характере интерпретации мотивов судить затруднительно. В рецензии на «Героя...» Белинский писал, что Л. собирался обогатить рус. прозу новыми созданиями: он задумывал историч. трилогию из эпохи Екатерины II, Александра I и современной, по примеру тетралогии Ф. Купера, к-рым он увлекался в последние годы жизни (V, 455). В истории рус. лит-ры роман Л. явился первым классич. образцом рус. обществ.-психологич. романа (см. в ст. "Герой нашего времени"). Тип Печорина, вызвавший особый интерес в рус. лит-ре и обществе, послужил отправной точкой для Белинского, А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского при анализе рус. действительности; открытый Л. метод психологич. анализа в значит. мере предвосхитил достижения в этой области Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого (см. Русская литература 19 века).

­­­­­_____________

Лермонтов начал писать прозу очень рано. За три года, с пятнадцати до восемнадцати лет, он написал три пьесы в прозе, которые находятся на таком же низком уровне, как его ранние стихи. Их риторический стиль идет от шиллеровских Разбойников, и там фигурируют жестокие страсти и мелодраматические ситуации. Примечательны в них несколько сильных реалистических сцен, где показаны злоупотребления деспотизма по отношению к крепостным. В 1835 г. Лермонтов снова обратился к драматической форме и написал, размером Горя от ума, мелодраму Маскарад. Хотя яркий риторический стих, которым написана пьеса, много лучше прозы его ранних драм, других достоинств пьеса не имеет, являясь, как и они, напыщенной мелодрамой с нереальными персонажами.

Первые опыты Лермонтова в художественной прозе также относятся к его догусарской жизни. Это оставшийся незаконченным роман о Пугачевском восстании, героем которого сделан мрачный байронический мститель, в стиле французской "неистовой словесности"; пронзительная риторика иногда перемежается грубо-реалистическими сценами. Вторая попытка - роман о петербургском обществе, Княгиня Лиговская, над которым он работал в 1835-1836 гг. вместе со своим другом Святославом Раевским и который тоже не был закончен. В нем уже много черт великого романа Лермонтова Герой нашего времени, и его главный персонаж - первый набросок Печорина.

В 1837-1839 гг. творческая эволюция Лермонтова шла в двух направлениях: с одной стороны, он освобождался от субъективных наваждений своих ранних лет, с другой стороны, вырабатывал новую, безличную, объективную и реалистическую манеру. Поэтому одни и те же кавказские впечатления 1839 г. отразились в Демоне и Мцыри - и в противостоящем им Герое нашего времени.

Герой нашего времени, роман в пяти повестях, появился в 1840 г. Он имел большой и немедленный успех, и второе издание (с примечательным предисловием, в котором Лермонтов издевается над своими читателями за то, что они поверили, будто Печорин - сам автор) вышло еще до смерти Лермонтова, в 1841 г. Этот роман - одно из тех произведений, в оценке которых русские с иностранцами особенно расходятся. Русская критика единодушно ставит Героя чрезвычайно высоко и почти единодушно придает ему большее значение, чем лермонтовскому поэтическому творчеству. За границей роман не вызвал восторга, потому же, почему западные люди не сумели оценить по достоинству Пушкина: Лермонтов слишком европеец, слишком общечеловечен, недостаточно "русский", чтобы удовлетворить требующий остренького вкус романских и англосаксонских русопатов. С другой стороны, совершенство его стиля и повествовательной манеры, скорее отрицательное, чем положительное, может быть оценено только теми, кто знает русский язык по-настоящему, чувствует тончайшие оттенки слова и понимает так же хорошо то, что пропущено, как и то, что вошло в текст. Проза Лермонтова - лучшая существующая русская проза, если мерить не богатством, а совершенством. Она прозрачна, ибо абсолютно адекватна содержанию, никогда не перекрывая его и не давая ему себя перекрыть. От пушкинской она отличается своей абсолютной свободой и отсутствием принужденности, всегда наличествующей в прозе величайшего нашего поэта.

Роман состоит из пяти повестей. Первая (Бэла) рассказывает о встрече рассказчика по дороге из Тифлиса во Владикавказ с кавказским ветераном, капитаном Максим Максимычем. Максим Максимыч рассказывает историю Печорина, который некоторое время служил под его началом в пограничной крепости, и его любовной связи с кавказской девушкой. Во второй повести рассказчик встречается с самим Печориным, потом ему в руки попадает журнал Печорина (т. е. его дневник). Остальные три повести - выдержки из этого журнала.

Первая - Тамань - повествует о приключении, которое Печорин пережил по милости контрабандистов в городе под этим названьем; пожалуй, это шедевр русской художественной прозы. Так, во всяком случае, считал Чехов, который многим в своем методе обязан атмосфере этой повести. Далее следует Княжна Мэри, самая длинная из повестей, которая сама по себе представляет короткий роман. Это дневник Печорина на Кавказских водах. Он аналитичен, многие записи Печорина посвящены самоанализу и написаны афористичным стилем, характерным для французских моралистов и близким к Стендалю. По конструкции повесть тонко пародирует Евгения Онегина. Последняя из повестей - Фаталист, где Печорин только рассказчик и не играет никакой роли. Это укрупненный анекдот, сродни повестям Пушкина.

Печорин, герой романа, - сильный молчаливый человек с поэтической душой, который из благородной скромности и глубочайшего презрения к стаду, особенно аристократическому, носит маску сноба и наглеца. Он способен на благородные и искренние страсти, но жизнь лишила его возможности их проявлять, и его опустошенное сердце похоже на потухший вулкан. Печорин имел не только большое литературное, но и огромное социальное влияние, ему подражали не только в литературе, но и в жизни. Для нас некоторая оперность Печорина искупается волшебной атмосферой романа, поднимающей его над возможностью показаться смешным или второразрядным. Определить эту атмосферу трудно. Она отличается какой-то особенной тонкостью, утонченностью, одновременно иронической, трагической и призрачной. Гете назвал бы ее "даймонической". На эту, стоящую за романом, призрачность нет даже намека, но она бесспорно существует и придает ему то благородство, которое (несмотря на полную свободу от греха поэтичности) поднимает этот роман над уровнем обычной художественной прозы. Тонкая, разреженная атмосфера в соединении с совершенством словесной и повествовательной формы заставляет людей, ни в коем случае не склонных ни к экстравагантности, ни к парадоксам, утверждать, что Герой нашего времени величайший русский роман, ставя его, таким образом, выше Войны и мира.

Другая замечательная черта романа, имевшая огромное влияние на ближайшее будущее, - образ Максим Максимыча, линейного капитана, ветерана, простого, скромного и непритязательного героя долга, доброго и здравомыслящего, который стал одним из величайших созданий русского реализма. Это связующее звено между пушкинским капитаном Мироновым и толстовскими скромными героями - армейскими офицерами, и, без сомнения, в этом ряду он самое богатое и полное выражение типа.

После Героя нашего времени Лермонтов написал мало прозы, да и не мог успеть сделать много. Он написал Ашик Кериба, татарскую сказку, показывающую, каким подлинным и сочувственным пониманием Востока отличался Лермонтов; начал петербургский роман, в холодном сжато-романтическом ключе, полученном от Пиковой дамы, и мы снова и снова оплакиваем безвременную смерть того, кто, останься он жив, указал бы русскому роману более мужественный и здоровый путь, чем тот, по которому он пошел.