I-IV века нашей эры

Конец эпохи Римской республики ознаменовался изнурительными гражданскими войнами, причинами которых были войны за власть. Официально период Римской империи начинается c 30/27 до нашей эры после окончательного подчинения первым императором Октавианом Августом племен Северо-Западной Испании.

С установлением на территории Средиземноморья Римской империи изменилась соцмальная роль искусства, перед которым теперь встала задача поддержки культа императорской личности, приравненной к божеству. Идеологию того периода прекрасно выразил римский поэт Вергилий: "Вот твое, римлянин, будет искусство. Помни, что ты должен народами правитъ, им устанавливать мир, слабых щадить и укрощать горделивых".

Для искусства Римской империи характерно, прежде всего, создание изображений императора - статуй и портретных работ. Зачастую образцом для подражания служили статуи эпохи Греческой классики. Вообще, влияние греческого искусства приобретает небывалую силу, особенно в конце I века до нашей эры. В греческой скульптуре римские мастера нашли тот пластический язык и те приемы героизации, которые наиболее отвечали требованиям эпохи начала Империи.

Высеченная из мрамора статуя Октавиана Августа прославляет его как полководца и правителя государства. Гордая, величавая поза и выразительный жест руки придают статуе монументальный характер.

Стремясь завоевать популярность римской толпы, которая требовала "хлеба и зрелищ", императоры строили громадные амфитеатры для гладиаторских боев. Самый большой из них был сооружен в Риме в 75-80 годах и в середине века получил название Колизей от латинского слова "колоссеум" (колоссальный). В плане он представлял гигантский овал (188 х 156 м). Стена Колизея высотой в 50 м сложена из крупных блоков травертина. Три яруса сводчатых арок опираются на скрытые в стене мощные столбы. Воспринимаемые с разных точек зрения, они создают богатую светотеневую игру, оживляющую фасад.

Суровый ритм бесконечно повторяющихся аркад придает зданию величественность и монументальность. Столбы, которые служат опорой арок, украшены полуколоннами, утратившими свое конструктивное значение и сохранившими характер архитектурной декорации. В первом ярусе к столбам приставлены полуколонны дорического ордера, во втором - ионического, в третьем - коринфского, гладкую стену четвертого яруса расчленяют коринфские палестры. Между пилястрами выступают по три кронштейна, опоры для мачт, на которых был натянут огромный составной тент для защиты зрителей от солнца. Полуколонны, несущие антаблемент, отделяют один ярус от другого и подчеркивают высоту стен. Ордерная аркада, использованная в Колизее, стала важнейшей композиционной формой римской архитектуры.

Своеобразным украшением Колизея были статуи, стоявшие в арках второго и третьего ярусов. Амфитеатр сильно пострадал от пожаров и землетрясений. На протяжении многих столетий средневековья он служил каменоломней, где выламывали блоки для строительства дворцов и церквей.

Культура приобретает утонченный характер, что связано с возрождением интереса к греческой цивилизации. Обращение к греческому искусству во многом объясняется и личными вкусами императоров этой эпохи. В искусстве портрета правда характера сменяется стремлением передать эмоциональное состояние человека. Появляются и новые приемы в скульптурной технике: пластическое бозначение зрачка, который ранее отмечали краской, полировка поверхности мрамора и обильное использование бурава.

В прекрасном портрете юноши, исполненном в середине II века, скульптор запечатлел его правильные черты, близкие греческому идеалу красоты.

Утверждение жизненных черт в портрете сопровождается новыми художественными приемами, использованием пластичной живописной манеры обработки мрамора. Эту манеру римляне заимствовали у эллинистических скульпторов.

В одном из портретов перед нами пристает знатная римлянка. Гордый поворот головы и высокая модная прическа придают портрету парадное великолепие. Эффектная игра светотени в завитых локонах оттеняет спокойствие лица, чувственные губы и холодное безразличие взгляда. Угождая вкусу заказчицы, скульптор тем не менее остается предельно правдивым в трактовке характера. В облике дамы угадывается чувство превосходства, гордое сознание своей привлекательности и постоянная привычка повелевать.

Портретная живопись Римской империи

Высокого расцвета достигает портретная живопись. Хотя в Риме ее образцы не сохранились, о ней можно судить по знаменитым портретам, обнаруженным в погребениях Фаюмского оазиса, в Египте. Их нашли на лицах мумий. Эти портреты. созданные в I-III веках, — единственные произведения станковой живописи древнего мира, дошедшие до нас. Их писали с натуры еще при жизни покойного.

Портреты исполняли на деревянных дощечках, иногда на холсте в технике темперы и восковой живописи. Художники запечатлели людей разного возраста и различного происхождения, среди них есть и римляне, и греки, и египтяне. Большими художественными достоинствами отличается портрет пожилого мужчины, вероятно, римлянина, исполненный в I веке.

Художник точно передает некрасивое лицо, изрезанные глубокими морщинами щеки, крючковатый нос, чуть перекошенный рот и упрямо выдвинутый подбородок. Мастерски используя светотень и разнообразную манеру наложения мазков, он достигает почти скульптурной лепки, хорошо соответствующей выражению лица энергичного и волевого человека. В напряженном взгляде мужчины ощущается беспокойство, проглядывающее сквозь внешнюю суровость. Оно воспринимается как сдержанная скорбь об утраченной жизни.

Портреты, созданные в эпоху правления Флавиев (70—90-е гг. н. э.) отличаются подчеркнутой выразительностью. В неповторимо своеобразном облике человека скульпторы раскрывают основные, сложившиеся под воздействием жизненного опыта и окружающей среды качества характера.С подлинным реализмом запечатлел мастер облик императора Веспасиана.

Базилика императора Максенция

С той же степенью технического и художественного совершенства было воздвигнуто последнее крупное сооружение Рима — базилика императора Максенция (около 310 г). Это судебно-административное учреждение, в котором протекала деловая жизнь города, превосходило все более ранние базилики своими колоссальными размерами и безупречностью конструктивного решения.

Портрет Сириянки

В портретах, созданных во второй половине II века, скульпторы достигают необычайной выразительности в раскрытии душевных чувств человека. В портрете "Сириянки", молодой женщины восточного происхождения, скульптор правдиво изобразил ее внешние черты: узкий овал лица, продолговатые миндалевидные глаза, неправильной формы нос, чуть припухшие губы большого рта и маленький, с ямочкой, подбородок.

Портреты периода заката Римской империи

В портретах этого времени появляются образы новой исторической эпохи - грубые и жестокие лица властителей Рима, лишенные всякой идеализации. Жажда власти и осознание постоянной опасности оставляют неизгладимый след в их внешнем облике. Используя опыт мастеров II века, открывших в человеке мир его чувств и переживаний, скульпторы снова обращаклся к беспощадному изображению и непредвзятой передаче натуры, словно увиденной в самой жизни.

Бюст Каракаллы

Бюст Каракаллы

В мраморном бюсте императора Каракаллы (211—217 гг.) нет спокойного величия и сдержанности правителей Рима I-II веков. Голова Каракаллы изображена в резком повороте. Точный продуманный композиционный замысел помогает скульптору передать особенности характера императора. Стремительность движения и напряженные мускулы шеи подчеркивают вспыльчивость, решительность и грубую животную силу Каракаллы. Курчавые жесткие волосы и волнистая бородка оттеняют великолепную пластику лица.

23. Раннее христ ис-во

Раннехристианское искусство— периодискусства в истории, отвозникновения христианстваи признанияхристианствагосударственной религиейКонстантином I ВеликимвРимской империи(в313 году) до формированиявизантийского искусствавVI—VII веках.

Церковь начала использовать искусство намного позже официального признания христианства. Раннехристианские общины изображением своих религиозных сюжетов особенно не интересовались, поэтому без проблем использовали языческие мотивы, лишь бы была возможность наполнить их аллегорическим значением, намекнуть на тайный смысл, или же использовали символы-криптограммы.

Отсутствие собственно христианских изображений и частое обращение к классической иконографии объясняется сложностью и общей напряженностью в области культуры того времени. Позднее этот вопрос придется решать долгих и напряженных споров.

Орфей. Катакомбы святых Петра и Марцеллина

Христианство было связано с 2 мощными доктринами — эллинистической и иудейской, которые к изображению божественного относились ровно противоположным образом. Эллинизм представляет божественное начало именно как осязаемую природную антропоморфную форму. Иудаизм осуждает это как идолопоклонство. Христианство, как учение, которое обобщает обе доктрины, должно было решить проблему изображения Бога в образах. Первоначально использовались косвенные изображения — нечто, не соответствующее первичному значению образа. Таким путем христианство ускорило процесс разложения классических форм, который уже начался ранее. Так, если Орфей изображается как символ Христа, который выводит души из преисподней, то тут Орфей — лишь условное обозначение, суть которого выходит за пределы передачи черт античного героя.

Отношение христианства к богатому набору классических сюжетов оставалось положительным. Ведь нелогично предположить, что до Христа человечество жило, и смогло накопить столько мудрости, без наставления свыше, полного неведения Бога. Поэтому предполагалось, что божественное начало постигалось не прямым путем, а через познание божественного устройства мира, которому, вместе с натурфилософией, политическими, юридическими науками способствовало классическое искусство.

Иконоборчество же иудаизма в христианстве переодолевалось идеей, что хотя совершенное изображение бесконечного Божества невозможно, однако ради спасения людей Бог все-таки принял человеческую форму. Благодаря явлению в человеческом образе Христос мог быть изображен — с этим не спорили, однако ранних подобных изображений все равно не сохранилось. Дошли до нас символические образы, почерпнутые из аллегорическиз образов классического искусства. Развитие христианского искусства шло от символического изображения к историко-назидательному. Поэтому в будущем станут популярны истории мучеников и Отцов Церкви. Получив руководящую роль по отношению к искусству, Церковь пойдет по стопам римской империи, заменив гражданские интересы на религиозные, однако используя его силу. Церковь станет отрицать, что церковь может иметь значение само по себе (как выражение самобытной религиозности), но она будет признавать его полезность для нравственного и религиозного воспитания верующих. Церковь будет сильнее поощрять искусство, когда нравственное воспитание и насоавление верующих станет основным ее заданием.

Искусство катакомб

Алкестида и Геракл, 4 век

Стилистически эти росписи явно отражают эволюцию выразительных средств живописи, а также различное качество живописи в начале и конце этого периода. Они отражают переход от эллинистического художественного натурализма (приемы иллюнизионистической передачи изображаемого) — к все более обобщенной и менее натуралистичной форме. Эта форма опирается на растущее стремление к символичности, низводит фигуры к простым знакам, которые пригодней всего к передаче соответствующего идеологического содержания. Именно таким путем катакомбная живопись, которая ради идеологического переосмысления отделяла формы их изначального смысла, способствовала распаду классического искусства. Этот процесс распада ускорялся тем, что надгробные изображения должны были соответствовать потребностям неоднородных слоев населения (социально и культурно), однако объединенных единой верой. Этим объясняется и распространение народных апокрифов с христианской тематикой.

Саркофаг Юния Басса

Раннехристианские саркофаги, часто происходящие из катакомб и датируемые II—V вв., делались в тех же мастерских, что и языческие. Изготовление таких изделий, намного больше, чем росписи, требовало от автора профессиональной квалификации, мастерских. Поэтому скульптура дольше, чем живопись остается связанной с темами, образами, орнаментами традиционного искусства — и его техническими и стилистическими приемами. Но и тут наделение скульптуры христианской символики приводит к глубокому изменению характера изображений. Поскольку историко-мифологический сюжет утрачивает свое привычное значение и несет только идеологическое содержание, то в его исполнении исчезает нужда показать преемственность с предыдущими толкованиями. Показ прежнего смысла уводил бы зрителя от нынешнего переносного значения. Поэтому художник стремится не к изображению, а к «представлению» чего-то более значительного, чем сам образ. Структурно-синтаксическое построение сменяется несвязным повествованием, композиция часто подчиняется только орнаментальному замыслу. Рельефные части чередуются ритмически. В саркофаге «Доброго пастыря» главное действующее лицо изображено трижды на фоне сцен сбора винограда. Другие композиции, например, в саркофаге Юния Басса (ум. 359) повествование разделено на множество мелких эпизодов, вписанных в эдикулы. Единство изображаемой истории нарушается, рассказ теряет связность, живое действие сменено на череду образов. Техника упрощается и стремится к сильному воздействию на зрение, обобщенной моделировке фигур, резким светотеневым контрастам. Скульптор использует эффектную технику бурава.

Первые базилики

Официальное признание христианства потребовало строительства зданий. Ритуал требовал сборища верующих в одном месте, а также жертвы на алтаре.

Санта-Мария-Маджоре

В начале раннехристианская архитектура использует уже имеющиеся типы. Она изменяет их пространственные соотношения и внутренние членения ради своих потребностей. Но она не берет «языческие капища», а предпочитает бывшие гражданские здания. Утверждаются два типа — базилика и ротонда. Последняя ведет историю от мавзолеев и термальных нимфеев. Круглые помещения используются как баптистерий и мартирий. Пространство базилики прекрасно членится ради разнообразных потребностей паствы, при этом оно лаконичней, чем имперское, так как христианство декларировало умеренность. Эта тенденция ведет к изменению древнеримской архитектуры и превращению ее из архитектуры расчлененных масс в архитектуру органичзованных и органически слитых плоскостей и объемов.

Крупнейшие базилики эпохи Константина: Базилика святого Петра (не сохранилась), Сан-Джованни ин Латерано (сильно перестраивалась), Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (сгорела и перестроена в 19 веке) и единственная сохранившая первоначальную структуру - Санта-Мария-Маджоре. Их отличительной чертой был возврат к перспективной прямолинейности, акцент на центральную ось.

Другие центры позднеантичной культуры: Милан и Равенна

Церковь Сан-Витале.

Распад древнеримской империи был длительным процессом. Распространился кризис как власти, так и кризис позднеантичных идей и культуры. Даже христианство не укрепляло далекие географические территории. Разграничение становилось всё большим с формированием Западной и Восточной империи. Западную имперскую традицию, которую лелеют в Риме, трактуют как временный упадок, а попытки восстановить былое величие на идеях християства делают Св. Феодосий и Св. Амвросий в Милане. Милан между 379 и 402 гг. становится ненадолго столицей Западной империи. Именно в Милане строят величественную Апостольскую базилику (конец 4 в.) и церковь Сан Лоренцо Маджоре (5 в. н. э.)

Милан передал функции столицы городу Равенна, которая станет последним форпостом защиты имперских идей. Переносу столицы сюда способствовали окружающие болота и хорошо укреплённых военный порт Классе. В городе строят базилику Сан-Джованни-Эванджелиста по образцу миланской церкви Сан-Симпличиано и разрушенную позже церковь Санта Кроче. Сохранилась от Санта Кроче только крестовая в плане часовня, которую неправильно называют мавзолеем Галлы Плацидии, дочери императора Феодосия и сестры Гонория. На самом деле Галла Плацидия умерла в 450 г. в Риме и не была похоронена в Равенне. Снаружи маловыразительные, провинциальные стены «мавзолея», выстроенные из красного кирпича, компенсированы роскошным декором — мозаиками, лучшими среди сохранившихся с той эпохи. Небольшие участки мозаик — достаточно привычны и в Риме, и в Милане. В «мавзолее» же они покрывают всю поверхность стен и сводов, удивляют яркими красками и отраженным светом, полным символического значения.

24. Ис-во Византии

Византия выступила хранительницей некоторых сторон античного наследия, глубоко претворенного ею в процессе формирования культуры феодального общества. Византийское искусство в период раннего средневековья прочно занимало ведущее место в художественной жизни Европы и Ближнего Востока; византийские зодчие и художники были носителями высоких традиций и развитого творческого опыта.

Глубоки были взаимосвязи византийского искусства с ранними очагами средневековой культуры — Грузией и Арменией, а также с народами Восточной Европы (Русь, болгары, сербы), принявшими христианство в византийском его варианте. Для этих стран характерны: распространение купольного перекрытия в храмовом строительстве, расцвет искусства мозаики, фрески, книжной миниатюры, высокий удельный вес иконописи при относительно слабом развитии скульптуры. Но, конечно, конкретные особенности общественного развития Византии наложили на ее искусство отпечаток неповторимого своеобразия.

В процессе сложения средневекового мировоззрения принципиально изменился строй художественного образа. Земное, пластическое восприятие явлений окружающего мира и тот наивный аллегоризм, который служил в первые века нашей Эры средством совмещения творческих принципов позднеантичного искусства с отвлеченными религиозными идеями христианства, сменились представлением о духовном начале как основном качестве художественного произведения: зримые и осязаемые формы стали цениться лишь в той мере, в какой они являлись носителями духовной экспрессии.

Средневековый византийский художник вводил в образы своего искусства представление об отвлеченном, не познаваемом разумом, а доступном только слепой вере божественном начале. Поэтому открываемый в его произведениях духовный мир заключает в себе не только человеческие чувства и переживания, но и отвлеченную, безличную духовную экспрессию.

Византиец знал о том, что многое в мире неведомо и не подвластно ни его чувствам, ни его разуму; он полагал, что не все являющееся сокровенным может быть ему открыто, поскольку миром правит сверхчеловеческая божественная сила. Но само это представление о сложности мира, выраженное в художественных образах, было важным новым явлением, которое определило его относительные достижения по сравнению с античностью. Особенности византийского искусства были вызваны новыми общественными условиями, в которых оно существовало.

Церковь в Византии верно служила светской власти. Император считался наместником бога на земле и опирался на церковную иерархию, как и на мощный чиновничий аппарат. Естественно, что в такой обстановке художественное творчество находилось под строгим контролем правивших классов и церкви.

25. Использование свойств ис-ва для формирования религиозного мировоззрения византии

В ложной по социальному, и этническому составу Византии, история которой полна ожесточенных войн, катастроф и взлетов государства, сотрясавшегося зоеетаниями и раздираемого внутренними распрями, искусство, проникнутое возвышенными идеями и обращавшееся ко всем подданным, приобрело значение и-геодогической силы, стремившейся цементировать общество. Сплетенные в единый клубок идеи торжества христианства в борьбе против мусульман и язычников, величия государства — наследника славы Рима, наконец, облеченный в религиозно-государственную форму патриотизм составили программу византийского искусства. При этом поднимаемые жизнью вопросы разрешались как вопросы духовные. Пх трактовка подчинялась задаче создания устойчивых этических идеалов, включавших в себя религиозные, государственные и личные начала.

В церковном зодчестве, где работали крупнейшие мастера, разрешались наиболее существенные строительные и художественные проблемы, поскольку именно храм был основным типом общественного здания, выполнявшим важную идейно-воспитательную роль. В архитектуре внимательно разрабатывались сложные интерьеры, как бы вовлекавшие человека, изолировавшие его от остального мира. Религиозные требования сковали развитие скульптуры, так как православная церковь считала статую идолом. Скульптура в Византии, представленная рельефом (главным образом небольшими рельефами из слоновой кости), смыкалась с декоративно-лрнкладным искусством. Место последнего было весьма значительным — оно составило основной слой художественной культуры, впитавшей в себя мотивы и образы, жившие в разнообразных общественных кругах Византии.

Живопись, занявшая в изобразительном искусстве Византии главное место, находилась под строгой церковно-государственной опекой. Она развивалась по грел основным руслам: церковная мозаика и фреска, иконопись, книжная упттптатюра. Здесь господствовали строгие правила изображения святых или событий из «священной истории». Художник должен был следовать канону—правилам ллонографии, диктовавшим композицию, тип фигур и лиц, основы цветового решения. Канон в известной мере обусловливал и образный строй изображения. Так, например, тип оранты (стоящей фигуры с распростертыми руками) предопределял черты торжественности и величия, тип изображения Богоматери с прижавшимся к ней младенцем — ноту лирической углубленности и т. д. Иконография, складывавшаяся в процессе поисков композиции, наиболее отвечавшей той или иной теме, имела в начале своей истории живой, образный характер. Со временем эти иконографические типы превратились в утвержденные церковью окостеневшие схемы решения того или иного сюжета. Византийский художник потерял возможность работать с натуры, исходить непосредственно из наблюдений жизни.

Объемная форма, пластика, реальное пространство не являются главными средствами художественной выразительности. Изображения в византийском искусстве, как правило, плоскрстны. В эмоциональной выразительности силуэта, в ритме линий и тонов цвета искал византиец возможности передать важное для него духовное содержание, экспрессию, внутреннюю динамику образа. Поэтому так глубоко осмысливал византийский живописец эмоциональное звучание цвета л линии и доводил до изощреннейшей виртуозности умение наполнить точно и тонко найденным духовным содержанием любой, казалось бы, внешне декоративный эффект, изгиб линии, оттенок цвета. Редкостная декоративная красота и сложное внутреннее содержание раскрываются в неуловимых для поверхностного наблюдателя нюансах трактовки образа.

В церковной настенной мозаике мерцающий золотой фон, чистые цвета кубиков смальты и камней, из которых выкладывались изображения, составляют вместе с многоцветной орнаментальной отделкой поверхности стены единую систему, замечательную своим полнозвучным декоративным эффектом.

С наибольшей полнотой и тонкостью жизненное содержание смогло воплотиться в памятниках столичного, константинопольского искусства: оно было наиболее подчинено официальным требованиям, но, с другой стороны, наиболее развито по творческому опыту. Только высокая степень мастерства, свободное владение возможностями интерпретации священного образа, связанное с развитой философской и богословской мыслью, позволяли наполнять канонические изображения богатством человеческих чувств и идей. Столичное церковное искусство играло роль образца для всех других школ. Но оно все же было лишь одним, хотя и господствовавшим направлением среди других многочисленных течений.

Необходимо подчеркнуть, что в художественной культуре Византии большое место занимало светское искусство. Создавались крепостные сооружения, дворцы, жилые здания; важную роль, особенно в ранний период, играла светская скульптура; никогда не исчезали из византийской живописи миниатюры исторического и естественнонаучного содержания. Подавляющее большинство этих светских памятников искусства не сохранилось, но их значение в сложном организме художественной культуры Византии обязательно надо учитывать.

26. Особенности византийского ис-ва.

Для религиозных целей ваяниес самого начала употреблялось умеренно, потому что восточная церковь всегда неблагосклонно смотрела на статуи, считая поклонение им в некотором роде идолопоклонством, и если до IX века круглые фигуры ещё были терпимы в византийских храмах, то постановлением Никейского собора 842 г. они были совсем устранены из них. Таким образом, главное поприще деятельности для скульптуры было закрыто, и ей оставалось исполнять только саркофаги, орнаментальные рельефы, небольшиедиптихи, даримые императорами сановникам и церковным иерархам, переплёты для книг, сосуды и пр. Материалом для мелких поделок такого рода служила в большинстве случаев слоновая кость, резьба которой достигла в Византии значительного совершенства.

27. Этапы развития арх Византии.

Историческая характеристика

В архитектуре Византии хорошо прослеживаются этапы накопления и слияния опыта римской и восточной школ. Здесь, как и повсюду в периоды централизации власти, строятся крупнейшие официально - культовые сооружения. И, наоборот, междоусобная борьба феодалов и нашествия отражены в сокращении масштабов строящихся объектов, усилении разницы в художественном и конструктивном подходе к архитектуре в разных частях империи.

Византийская архитектура прошла в своем развитии три этапа:

ранне - византийский (V - VIII вв.) - когда происходило взаимосвязанное становление купольных конструкций и композиционных принципов центричных зданий;

средневизантийский (VIII - XIII вв.) с выработкой крестовокупольного типа культового здания;

поздневизантийский (XIII - XV вв.), характерный отказом от монументальных храмов и переходом к строительству небольших сооружений изысканной архитектуры.

28. Ис-во Зап Европы во эпоху раннего и классического средневековья.

Направления в западном искусстве

В средние века очень активно стали появляться и развиваться новые стили и направления в архитектуре.

Романский стиль

Бамбергский собор, восточный фасад с двумя башнями и полигональными хорами

Это стиль в западноевропейском искусстве X—XII веков. Наиболее полно он выразился в архитектуре. Романский стиль, художественный стиль, господствовавший в Западной Европе (а также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в X—XII вв. (в ряде мест — и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Термин «Р. с.» был введён в начале XIX в.

Готика

Готический собор в Кутансе, Франция

Период в развитии средневекового искусства, охватывавший почти все области материальной культуры и развивавшийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV век. Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его. Хотя термин «готический стиль» чаще всего применяется к архитектурным сооружениям, готика охватывала также скульптуру, живопись, книжную миниатюру, костюм, орнамент и т. д. Понятие «русской готики» фактически неверно, но при Николае II было полностью утверждено в Британской империи, герцогстве Дармштацком, Российской империи, а также в ряде исламских государств.

Ренессанс

«Витрувианский человек» Леонардо да Винчи

Эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — XIII—XVI века.

Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин.

Важнейшие памятники, дошедшие до нас от этого времени — саркофагис рельефами, символически олицетворяющими новое мировоззрение или воспроизводящими библейские сцены. Впрочем, сохранилось также и несколько древнехристианских статуй (бронзовое изваяние святого Петра в Петровском соборе в Риме, мраморные статуи святого Ипполита в Латеранском музее). По внешности все эти памятники мало отличаются от позднеязыческих; техническое исполнение их весьма слабо, но в них чувствуется веяние новых идей и искренней веры.

В тёмную пору раннего средневековья скульптура находилось в полном упадке: в Византиии вообще на Востоке оно было изгнано из употребления для крупных предприятий и производило лишь мелкие вещи, каковы диптихи из слоновой кости, кресты, оклады священных книг и икон, а на Западе, где также ему приходились удовлетворять почти исключительно потребностям религиозного культа, прозябало на почве смутных, заглохнувших античных преданий.

За романский периодистории искусства можно указать на несколько любопытных явлений. Таковы в XI веке бронзовые двериГильдесгеймскогособора — произведение искусного литейщика епископа Бернвальда, в XII веке — большая купель в церкви святого Варфоломея вЛюттихе, колоссальныйЭкстерский рельефна каменной стене вВестфалиии пластические украшенияБуржскогоиШартрскогособоров воФранции; в XIII веке — так называемые Золотые Ворота воФрейберге, купельБернскогособора и прочие.

Первые попытки оживить искусство непосредственным наблюдением природы и изучением антиков были сделаны в Саксонии, а ещё успешнее вИталии, гдеНиколо Пизанов середине XIII века разом поднял скульптуру на значительную высоту (кафедры Пизанского баптистерия и Сиенского собора, фонтан перед ратушей вПеруджи). Наступившее вслед за тем господствоготического архитектурного стиляоткрыло ваянию более обширное поприще деятельности: для декорирования затейливых фасадов, башенок, стен и всех частей храмов этого стиля требовалось сильное содействие пластики, и она наделяла их многочисленными резными украшениями, рельефами и статуями, причем исполняла их в духе самой готики — мистическом и мечтательном. Произведения этого рода являются сперва во Франции (скульптуры Реймского, Парижского, Амьенского и других соборов), а потом в Германии (скульптуры церкви Богоматери в Трире, Бамбергского, Наумбургского, Страсбургского и других соборов). Во второй из названных стран в начале XV века каменные изваяния человеческих фигур отличаются уже значительной красотою и стройностью, а их драпировка — живописностью и осмысленностью укладки, как о том можно заключить по статуям Кельнского собора. Дальнейшее движение немецкой пластики клонится к ещё более живому, индивидуализирующему направлению, предвозвещающему во многих отношениях стиль Возрождения.Адам Крафт(около 1500 г.) и литейщикПетер Фишер, оба изНюрнберга, должны считаться представителями этого направления. Рядом с каменным и металлическим ваянием делает существенные успехи и немецкая резьба из дерева, на которую в рассматриваемый период существовал большой запрос, а именно, для алтарных и других церковных украшений. Известнейшими мастерами деревянно-резного дела были в XVI столетии нюрнбергцыФейт ШтосиГанс Брюггемани тиролецМихаель Пахер.

Эпоха Возрождения

Италия

БарельеффонтанаФонте Гайя(Фонтана радости) на площадиПьяцца дель КамповСиене

В противоположность северным странам, в Италии ваяние готического периода развивалось независимо от архитектуры. Своими успехами оно было там обязано, главным образом, сыну вышеупомянутого Николо Пизано, Джованни(кафедра в церкви святого Андрея вПистойе, надгробный памятник папеБенедикту XIв Перудже, рельефы для кафедры Пизанского баптистерия). К направлению этого художника примкнул целый ряд другихтосканскихваятелей, его непосредственных учеников или подражателей, из которых особенно знамениты:Джотто,Андреа ПизаноиОрканья. Благодаря усилиям этих и других мастеров итальянское искусство сбрасывает с себя последние остатки средневековой сухости и условности и в начале XV в. выходит на новый свободный путь — путь индивидуальности творчества, одушевленной выразительности, глубокого вникания в натуру, соединенного с критическим изучением антиков. Словом, наступает эпоха Возрождения.

Давид (Микеланджело)

Тосканаостается по-прежнему главным очагом артистической деятельности, и её художники создают произведения, приводящие в восторг не только их современников, но и отдаленное потомство. Передовыми распространителями нового движения являютсяЯкопо делла Кверчья, прозванный «della Fonte» за превосходный фонтан, воздвигнутый им в Сиене;Лука делла Роббиа, составивший себе имя в особенности рельефами из обожженной и глазурованной глины, и высоко талантливыйДонателло. По их следам идет фаланга более или менее даровитых мастеров. В правление папыЛьва Xитальянская скульптура, как и прочие отрасли искусства, достигают кульминационного пункта своего развития в работахДжан Франческо Рустичи,Андреа Контуччи(Сансовино) и, наконец, гениальногоМикеланджело Буонарроти. Но последний, при всей громадности своего таланта, и даже вследствие её, оказал роковое влияние на дальнейший ход скульптуры: его мощный, но слишком индивидуальный и свободный стиль был не под силу его многочисленным ученикам и подражателям, из которых выдаются толькоДжованни да Болонья,Бенвенуто ЧеллинииЯкопо Татти; большинство же ваятелей, держась направления великого флорентийца, впало в капризный произвол и в погоню за одним внешним эффектом. Чем дальше, тем больше утрачивала скульптура свою прежнюю простоту и искренность, так что в XVII столетии в Италии уже господствовала в этой отрасли искусства манерностьЛоренцо Бернини,Алессандро Альгардии их несчётных последователей. Этот стиль, известный под названиембарокко, держался и в XVIII столетии, в течение которого являлись иногда произведения, не лишенные величественности и свидетельствующие о богатой фантазии их исполнителей, но чаще такие, которые любопытны лишь вследствие своей вычурности.

Франция

Вне Италии скульптура, начиная с XVI века, отражала в себе влияние итальянской скульптуры и представляло вообще мало значительных явлений. Некоторые из них, однако, заслуживают быть упомянутыми. Таково, например, основание во Франции фонтенеблосской скульптурной школы, представители которой, Жан Гужон,Жермен Пилони прочие, оставили по себе потомству весьма талантливые произведения. Далее, нельзя не упомянуть оПьере Пюже,Франсуа Жирардоне,Антуане Куазево— французских скульпторах, живших и работавших в эпохуЛюдовика XIV; но их работы сильно грешат театральностью, дошедшею в XVIII столетии во Франции до пустого, приторного жеманства.

Нидерланды

Между нидерландскими художниками достоин внимания Франс дю Кенуа, прозванный итальянцамииль Фьямминго, живший вРимево временаБернинии, несмотря на то, оставшийся свободным от итальянской манерности. Ещё наивнее и чище по взгляду на природу ученикАрт Квеллинус дю Кенуа. Третий значительный нидерландский ваятель,Адриан де Врис, ученикДжованни да Болоньи, известен как автор прекрасно задуманных и мастерски исполненных бронзовых произведений.

Германские земли

Что касается до немецкого Возрождения, то оно пользовалось ваянием почти исключительно для надгробных памятников и архитектурно-декоративных задач. Среди скульпторов Германии в XVIII веке выдаются, однако, над уровнем посредственностей даровитые мастера: Андрей ШлютервБерлине(монумент великого курфюрста в этом городе) иРафаэль ДоннервАвстрии(фонтан на Новом Рынке в Вене).

29. Школы монументальной живописи во Франции.

30. Романский стиль в архитектуре.

Романский стиль (от лат. romanus — римский) — художественный стиль, господствовавший в Западной Европе (а также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в XI—XII веках (в ряде мест — и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно выразился в архитектуре.

Главная роль в романском стиле отводилась суровой крепостной архитектуре: монастырским комплексам, церквям, замкам. Основными постройками в этот период становятся храм-крепость и замок-крепость, располагающиеся на возвышенных местах, господствующие над местностью.

Для романских построек характерно сочетание ясного архитектурного силуэта и лаконичности наружной отделки — здание всегда гармонично вписывалось в окружающую природу, и поэтому выглядело особенно прочным и основательным. Этому способствовали массивные стены с узкими проёмами окон и ступенчато-углублёнными порталами. Такие стены несли в себе оборонительное назначение.

Основными постройками в этот период становятся храм-крепость и замок-крепость. Главным элементом композиции монастыря или замка становится башня — донжон. Вокруг неё располагались остальные постройки, составленные из простых геометрических форм — кубов, призм, цилиндров.

Особенности архитектуры романского собора:

• В основе плана — раннехристианская базилика, то есть продольная организация пространства

• Увеличение хора или восточной алтарной части храма

• Увеличение высоты храма

• Замена в крупнейших соборах кессонного (кассетного) потолка каменными сводами. Своды были нескольких видов: коробовые, крестовые, часто цилиндрические, плоские по балкам (характерно для итальянской Романской архитектуры).

• Тяжёлые своды требовали мощные стены и колонны

• Основной мотив интерьера — полуциркульные арки

• Рациональная простота конструкции, сложенной из отдельных квадратных ячеек — травей.

Аббатство Мария Лаах, Германия

Либмургский собор, Германия

Церковь св. Якоба в Регенсбурге, Германия

Приорат Серрабоны, Франция

Церковь Нотр-Дам-ля-Гранд, Франция

Пизанский собор, Италия

31. Готика-худож стиль в арх Средневековья.

отический стиль, в основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Развивался на основе романской, точнее говоря —бургундскойархитектуры. В отличие от романского стиля, с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями (вимперги,тимпаны,архивольты) и многоцветныевитражныестрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.

Церковь монастыря Сен-Дени, созданная по проектуаббатаСугерия, считается первым готическим архитектурным сооружением. При её постройке были убраны многие опоры и внутренние стены, и церковь приобрела более грациозный облик по сравнению с романскими «крепостями Бога». В качестве образца в большинстве случаев принимали капеллуСент-ШапельвПариже.

Из Иль-де-Франс(Франция) готический архитектурный стиль распространился в Западную, Среднюю и Южную Европу — вГерманию,Англиюи т. д. ВИталиион господствовал недолго и, как «варварский стиль», быстро уступил местоРенессансу; а поскольку он пришёл сюда из Германии, то до сих пор называется «stile tedesco» — немецкий стиль.

В готической архитектуре выделяют 3 этапа развития: ранний, зрелый (высокая готика) и поздний (пламенеющая готика, вариантами которой были также стилимануэлино(вПортугалии) иисабелино(вКастилии).

С приходом в начале XVI векаРенессансасевернее и западнееАльп, готический стиль утратил своё значение.

Почти вся архитектура готических соборов обусловлена одним главным изобретением того времени — новой каркасной конструкцией, что и делает эти соборы легко узнаваемыми.

Система аркбутанов и контрфорсов

Основная статья: Каркасная система готической архитектуры

Готический храм. Схема

В романских соборах и церквях обычно использовался цилиндрический свод, который опирался на массивные толстые стены, что неизбежно приводило к уменьшению объёма здания и создавало дополнительные трудности при строительстве, не говоря уже о том, что этим предопределялось небольшое количество окон и их скромный размер. C появлением крестового свода, системы колонн,аркбутановиконтрфорсов, соборы приобрели вид громадных ажурных фантастических сооружений.

Основной принцип работы конструкции таков: свод более не опирается на стены (как в романских постройках), теперь давление крестового свода передают арки и нервюрына колонны (столбы), а боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами. Это нововведение позволило сильно облегчить конструкцию за счёт перераспределения нагрузок, а стены превратились в простую легкую «оболочку», их толщина более не влияла на общую несущую способность здания, что позволило проделать много окон, и стенная роспись, за неимением стен, уступилавитражномуискусству и скульптуре.

Кроме того, готика последовательно применяла стрельчатую форму в сводах, что также уменьшало их боковой распор, позволяя направлять значительную часть давления свода на опору. Стрельчатые арки, которые по мере развития готической архитектуры становятся все более вытянутыми, заостренными, выражали главную идею готической архитектуры — идею устремленности храма ввысь.

Часто на месте опоры аркбутана на контрфорс ставился пинакль. Пинакли — это завершенные остроконечными шпилями башенки, имеющие часто конструктивное значение. Они могли быть и просто декоративными элементами и уже в период зрелой готики активно участвуют в создании образа собора.

Почти всегда сооружали два яруса аркбутанов. Первый, верхний ярус предназначался для поддержки крыш, становившихся со временем более крутыми, и, следовательно, более тяжелыми. Второй ярус аркбутанов также противодействовал давящему на крышу ветру.

Возможный пролёт свода определял ширину центрального нефаи, соответственно, вместимость собора, что было важным для того времени, когда собор являлся одним из главных центров городской жизни, наряду сратушами.

Наиболее известные архитектурные памятники

Собор Парижской Богоматери

Реймсский собор, Франция

Шартрский собор, Франция

Готическая галерея монастыря Мон-Сен-Мишель, Франция

Миланский собор

Ка' д'Оро, Венеция

Франция

• СоборвШартре,XII—XIVвв.

• СоборвРеймсе,1211—1330гг., где короновались французские короли.

• СоборвАмьене,1218—1268гг.

• Собор Парижской Богоматери,1163г. —XIVв.

• СоборвБурже,1192—1390гг.

Германия

• Кёльнский собор,1248г. —XIXв.

• Мюнстерский соборвУльме,1377—1543гг.

Англия

• Собор в КентербериXII—XIVвв., главный храм английского королевства

• Собор Вестминстерского аббатстваXII—XIVвв. вЛондоне

• Собор в Солсбери1220—1266гг.

• Собор в Эксетере1050г.

• Собор в Линкольнек.XIв.

• Собор в ГлостереXI—XIVвв.

• Часовня Королевского колледжавКембридже1446—1515 гг.

Чехия

• Готическая архитектура Праги

• Собор святого Вита(1344—1929 гг.)

Испания

• Санта-Мария-дель-Мар

Италия

В Италиюготика пришла намного позже, только кXVв. и не получила такого же сильного развития как воФранциииГермании.

• Палаццо Дожей, (Palazzo Ducale).Венеция.

32. Худож ценности Средневековья.

Специфика средневековых эстетических ценностей

Что касается эстетических и художественных ценностей, их создания, функционирования, то, при всем региональном своеобразии, для средневековой культуры в целом характерно и нечто общее. Или новое, то, чего не было в древних цивилизациях, или какие-то изменения, в том, что было. Способность осознавать собственную ценность эстетического наслаждения и умение выразить это словесно дается Средним векам не сразу. Ученые утверждают, что даже в XV веке само понятие о художественно-прекрасном еще отсутствовало. Не потому, что совсем не было эстетических чувств, художественного мастерства и восприятия его результатов. А потому, что, скажем красота искусства и природы, казалось чудесной, волшебной, повергала в трепет. Ощущение красоты непосредственно выявилось как чувство божественной наполненности или радости жизни. И, оно же смущало и пугало средневекового человека, очень не просто совмещаясь с христианскими ценностями. Отношение к Красоте было явно двойственным.

Святой Августин, например, считал, что земная жизнь имеет свою прелесть, “благодаря некоей своей красе и согласию со всеми земными предметами”. Но именно поэтому, с его точки зрения, может легко проникать в душу грех. Соблазнительная чувственная красота способна приводить к забвению Господа.

Музыка, которая могла цениться, если побуждала к набожности, оказывалась предосудительной, поскольку направлена к услаждению слуха, увеселению. Зрелища, в том числе и театральные – отдавали чем-то бесовским.

Как и во всем остальном, поскольку главная ценность этой эпохи – Бог, красота оценивалась, исходя из этого, в сопоставлении и связи с божественным, с путем к Богу или отклонением от него.

Когда красота все же начинает осмысляться, она сводится средневековыми мыслителями к понятиям “совершенства”, “соразмерности”, блеска и сияния (ясности). Подлинная красота для средневекового ума открывается в гармонии божьего мира. Все иное оценивается как низкосортное, подозрительное, обольстительно-дьявольское. Эстетическое и художественное чувство (и сознание) Средневековья колеблется между этими двумя ипостасями красоты.

Эстетический и художественный вкус того времени в чем-то груб, в чем-то тонок. Обыденные “критерии” красоты наивно-зрелищны: блеск, яркий цвет, сочный звук (особенно колокольный звон). В высших слоях общества большое

внимание уделялось блеску одежд и оружия, аксессуарам, головным уборам, украшениям с драгоценностями, дорогим тканям, мехам.

Красота телесная, при этом, скорее скрывалось. Именно средние века породили так называемый “каркасный” тип одежды, которая не подчеркивала формы тела, не открывала его и не освобождала для движений, а создавала искусственные формы. Художественно-ремесленное мастерство, особенно позднего Средневековья, было чрезвычайно тонким и разнообразным. Это касается изготовления предметов быта, оружия, шитья. Искусство Средневековья почти во всем было ремесленно-прикладным, тесно связанным с жизнью. Его задачей стало наполнять красотой формы, в которых протекала жизнь, а также – содействовать укреплению христианской веры. Как искусство, в нашем его понимании, оно еще не было осознано и оценено.

Первые ростки любви собственно к искусству появились в то время у знати, в связи с нарастанием художественной продукции, уже “бесполезных”, но ценных предметов, предметов роскоши, и в связи с усложнением форм бытового общения, развлечений знати. У простого народа, впрочем, наблюдалось нечто подобное в русле так называемого “народного творчества”, с песнями, танцами, балаганными представлениями.

Из видов искусства в Средние века, помимо чисто прикладных, особенно активно развиваются архитектура, вместе со скульптурой и иконописью, и литература.

33. Русское ис-во в мировом культурном процессе. Особенности русского искусства.

34. Древнерус. Ис-во. Иконописное ис-во. Особ древнерус эстетики.

Особенности эстетики.Зарождение русской эстетической мысли исследователи датируют XI веком. Древнерусская эстетическая мысль имела два главных источника: материально-художественную культуру восточных славян и византийскую эстетику, проникшую на Русь в связи с принятием христианства в его православной разновидности. Для данного периода русской эстетики характерным является активное освоение византийского художественно-эстетического наследия на основе восточнославянского мировосприятия. В знаменитых памятях древнерусской славянской культуры «Слово о полку Игоре», «Повести временных лет» отражены представления русичей о природной, художественной и духовной красоте, о возвышенном и героическом. Характерными моментами этого эстетического периода являются повышенная эмоциональность, наделение прекрасного осязательной предметностью, особенное внимание к чувственному восприятию духовной красоты. На более позднем этапе развития древнерусской культуры (ХХУ-ХУИ вв.) в эстетическом сознании видное место занимает нравственная красота. В литературе и искусстве складываются идеальные образы народною героя и духовного пастыря.

В этот период русской эстетики общая концепция мироздания выражалась в гораздо большей степени в художественно-пластической, нежели в теоретической форме. Синкретизм русской культуры в целом на многие века определяет слитность философского и эстетического содержания предметов живописи, мелкой пластики, шитья и зодчества. Эстетическое неотделимо от утилитарного и нравственного, «…эстетический аспект видения мира не осознается в эпоху средневековья как нечто самостоятельное»¹. Ярким примером такого подхода к эстетике является русская икона, пережившая, как известно, непревзойденный расцвет в XIV веке. В ней, по словам Е. Н. Трубецкого, чувствуется воплощенное в образах и красках видение «иной жизненной правды и иного смысла жизни». Эти образы и краски, свидетельствует известный исследователь русской культуры А. В. Карташов, соответствуют психологии русского человека: «Русский человек мыслит не отвлеченно, а

1.Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. Историко-проблемный очерк просветительской мысли.— М., 1983. С. 13.

образами, пластически. Он художник, эстет и в религии...»¹.

Следует отметить и такое немаловажное положение. Согласно эстетическим представлениям средневековья, произведение искусства (а икона являлась таковым) могло быть постигнуто человеком в том случае, если его внутреннее «Я» было построено по тем законам, что и созерцаемый образ. Задачи иконы - вернуть первоначально заложенные в человеке лучшие духовные качества, потерянные им в жизни – путем созерцания и восприятия. Иными словами, русская икона выполняла в отечественной культуре средневековья ту эстетическую функцию, которую древние греки называли «катарсисом», очищением.

XVII век в России характеризуется развитием различных видов искусств как самостоятельных форм индивидуальной творческой деятельности. Это не могло пройти мимо художников, поэтов, мыслителей.

Ярким памятником формирования эстетической теории на Руси явился трактат Симона Ушакова «Слово к любителю иконного писания» (около 60-х годов XVII в.).

Древнерусским искусством принято называть период истории русского искусства, который начался со времени возникновения Киевского государства и продолжался вплоть до петровских реформ (с IX до XVII вв.). В тысячелетней истории русского искусства на этот период приходится более семи веков.

Древнерусское искусство характеризует первую ступень в художественном развитии русского народа. Но его нельзя считать всего лишь преддверием, предысторией русского искусства. В нем впервые обозначились черты, которые позднее стали существенными признаками русского художественного творчества. Эти черты проявляются достаточно ясно, чтобы можно было говорить о его самобытности уже в эту раннюю пору.

1. Типичные виды искусства древнейшей Руси и их краткая характеристика Сложение древнерусской государственности и обращение к христианству, воздействие византийской художественной традиции оказало значительное влияние на формирование древнерусского искусства. В архитектуре в начале X-XI веков отчетливо отслеживается византийский тип крестово-купольного храма и его трансформация на русской почве (Софийский собор в Киеве, Софийский собор в Новгороде): на основу крестово-купольного храма были поставлены тринадцать глав нового храма. Эта ступенчатая пирамида Софийского собора воскресила стиль русского деревянного зодчества. Большого расцвета архитектура достигла в XII веке - постройка Успенского собора во Владимире, белокаменного дворца в селе Боголюбове, «Золотых ворот» во Владимире - мощного белокаменного куба, увенчанного златоглавой церковью, чудо русской архитектуры - храм Покрова на Нерли.

На протяжении долгих веков на Руси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее - по камню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищ горожан и крестьян, деревянных храмов. Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской Руси, особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, в украшениях дворцов, соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще. Прекрасной резьбой славились утварь и посуда. В искусстве резчиков с наибольшей полнотой проявлялись русские народные традиции, представления русичей о прекрасном и изящном. Знаменитый художественный критик второй половины XIX - начала XX в. Стасов писал: «Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало - дескать, дело пустое и вздорное... Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь». [4]Древние русичи, окружая свою жизнь постоянной скромной красотой, давно подтвердили справедливость этих слов. Долгие годы русская культура - устное народное творчество, искусство, архитектура, живопись, художественное ремесло - развивалась под влиянием языческой религии, языческого мировоззрения. С принятием Русью христианства положение резко изменилось. Прежде всего новая религия претендовала на то, чтобы изменить мировоззрение людей, их восприятие всей жизни, а значит и представлений о красоте, художественном творчестве, эстетическом влиянии

Московская школа. В конце XIV столетия именно в Москве сосредотачивается художественная жизнь Руси. Здесь работают свои многочисленные мастера и ни менее многочисленные приезжие: греки, сербы и др. В Москве работает в конце жизниФеофан Грек. Иконопись этого периода подготовила основание для расцвета русской иконописи начала XV века и родила генийАндрея Рублева.

В последние десятилетия XIV века были созданы первые большие иконостасы.

• К этому времени относится создание поясного Высоцкого чина (ГТГ, см. Палеологовский период), а также, вероятно, ростового деисусного чина, находящегося сейчас в Благовещенском соборе Московского Кремля. Деисусный чин Благовещенского собора приписывается Феофану Греку, хотя мог быть создан и другим выдающимся греческим мастером для какого-то другого очень большого собора. Он поражает «титанизмом» и проникновенностью образов, а также великолепной византийской живописью.

Гораздо более распространёнными были образы иного содержания. В них вместо патетики и монументального размаха преобладало настроение сосредоточенности и тихой молитвы.

• Наиболее известна Донская икона Богоматери с образом Успения на обороте (ГТГ). Образ мог быть создан около 1392 года для Успенского собора в Коломне. Если изображение Богоматери с Младенцем наделено редкой гармонией и теплотой чувств, то написанное на обороте Успение исполнено в совершенно иной манере. В нём преобладает острая выразительность, особенно заметная в изломанных фигурах и чертах лиц скорбящих апостолов.

Некоторые сохранившиеся иконы этого времени исполнены уже в новой манере, предвещающей последующий стиль русской иконописи. Они отличаются тонким и мягким письмом и продолжают ряд утонченных созерцательных образов.

• К их числу можно отнести иконы «Иоанн Предтеча — Ангел пустыни» (ГТГ), святитель Николай в житии из Николо-Угрешского монастыря (ГТГ), Богоматерь Одигитрия (ГТГ), перенесенная в 1397 году преподобным Кириллом Белозерским в свой новый монастырь.

• Замечательная икона Бориса и Глеба на конях (ГТГ), хранившаяся в Московском Кремле, привлекает внимание тонко переданными переживаниями святых братьев, непреклонно идущих на мученичество.

• В великолепной иконе Воскресения Христова (Сошествия во ад), происходящей из Коломны (ГТГ), напротив нет никакой скорби или печали. Икона наполнена ощущением тихого блаженства, достигнутого покоя и радости. Величественность образа создана и чрезвычайно развернутой, подробной иконографией.

• Ещё один известный памятник московской иконописи, созданный около 1403 года как храмовый образ собора Переславля-Залесского (ГТГ) — икона Преображения, приписываемая школе Феофана Грека. Большой торжественный образ действительно следует монументальному, классическому направлению поздней палеологовской живописи. Её автор был русским иконописцем, усвоившим многие приемы византийского искусства. Некоторая геометричность композиции искупается искренностью образов.

35. Ис-во домонгольской Руси. Дух ценности Киевской Руси.

Важнейшим достижением культуры Киевской Руси является освоение огромнейшего пространства северо-востока Европы, утверждение здесь земледелия, преобразование природного ландшафта, придание ему культурного, цивилизованного облика: строительство новых городов - центров культуры, прокладывание дорог, возведение мостов, путей, связывающих отдалённейшие уголки некогда дремучих, "нехоженых" лесов с центрами культуры.

Другой, не менее важной, исторической ценностью является принятие православия и преобразование языческой культуры. Православие сыграло двойственную роль в развитии культуры Руси. С одной стороны, оно во многом искореняет наследие языческой Руси, обедняет историческую память народа, придаёт забвению сложный мир её мифологических образов. Но несомненна и его прогрессивная функция, особенно на начальных этапах её развития. В период татаро-монгольского нашествия именно православие явилось духовным центром, позволившим сохранить культурную самобытность Руси, организовать нравственный отпор завоевателям, выдвинуть цели национального Возрождения. Но по мере становления культуры Нового времени роль православия падает, оно замещается новыми формами культурного творчества, центрами инновационных изменений.

С православием приходит на Русь каменное храмовое строительство. Один из первых христианских храмов был построен в Пскове княгиней Ольгой около 965 г., то есть ещё до крещения Руси, и был посвящён Божественной Троице. Поэтому Псков иногда называли "Домом святой Троицы", а Новгород - "Домом святой Софии". В Киеве ещё в 952 г. появилась деревянная София, воздвигнутая Ольгой, она сгорела в 1016 г. и на её месте, уже при Ярославе Мудром, была построена каменная София . Она была "о 13 версях" - о 13 главах, куполах, как символе "Христовой и Апостольской церкви" (1 + 12 апостолов). Многие храмы периода Киевской Руси сгорели, были разрушены в период монгольского нашествия. Среди сохранившихся могут быть названы храм Покрова на Нерли (рис. 14.8), Дмитриевский собор (1194-1197). Покрытый сложной каменной резьбой, Дмитриевский собор из 566 изображений имеет только 46, непосредственно связанных с христианской тематикой. Это свидетельствует о том, что на Руси долго ещё сохранялось "двоеверие". Официальная "православность" и реальное "язычество" уживались в одних памятниках культуры. Культурное развитие цивилизации невозможно без появления письменности, распространения грамотности, книжного искусства. Своя система фиксации информации появляется у славян задолго до православия. Это находит своё выражение в словарном составе языка. Мы до сих пор говорим: "Завяжи узелок на память", забывая, что это "крылатое" выражение когда-то отражало реальное культурное достижение - способ "узелковой" фиксации информации, известный и другим народам. В частности, у инков с помощью такой системы, получившей название "кипу", передавались сложные исторические и художественные тексты. Другим выражением, отражающим способ передачи информации, является пословица "Заруби себе на носу". "Нос" в данном случае - это не часть лица, а дощечка, которую носили с собой, чтобы наносить зарубки память о тех или иных фактах.

36. Памятники киевской арх 12 в.

Памятники киевской архитектуры XII в. отличаются от более древних пе только по композиции, но и по строительной технике. Кладку стен ведут теперь исключительно из кирпича, используя камень лишь для фундаментов. Кирпичи стали изготовлять более толстыми (до 5 см) и более узкими. Применение кирпичей удлиненной формы дало возможность вести кладку, не сдвигая каждый ряд кирпичей по отношению к нижележащему, т. е. перестали употреблять кладку "со скрытыми рядами".

Теперь кладка делалась равнослойной, т. е. все ряды кирпичей выходили на фасад. Такая кладка давала меньше декоративных возможностей, а между тем техника кладки по-прежнему определяла как фактуру, так и все декоративные элементы степ. Естественно поэтому, что появилась необходимость во введении каких-то дополнительных декоративных элементов для обогащения фасадных поверхностей. Стали применять сдвоенные или строенные окна, массивные полуколонны, прислоненные к лопаткам, аркатурные пояски.

В Киеве хорошо сохранившимся памятником этого времени является Кирилловская церковь, построенная в середине XII в. Это типичный образец шестистолпного храма, обладающий всеми отличительными особенностями киевской архитектурной школы XII в. Другой памятник такого же типа - церковь в Каневе. Примером четырехстолпных храмов может служить ныне, к сожалению, не существующая Васильевская (Трехсвятительная) церковь в Киеве.

В Чернигове типичным шестистолпным памятником является Борисоглебская церковь. Раскопки, проведенные вокруг этой церкви, показали, что к ней с трех сторон примыкала галерея. Здесь же были найдены резные белокаменные капители, очевидно принадлежащие этой церкви. В настоящее время Борисоглебская церковь реставрирована, однако галерея ее не восстановлена, так как формы ее определить не удалось. Раскопками в Чернигове были обнаружены нижние части Благовещенской церкви, также представлявшей собой большой шестистолпный собор с галереей. В виде редкого для XII в. исключения в этой церкви был мозаичный пол. Близок к этим памятникам также и собор Елецкого монастыря в Чернигове, почти полностью сохранившийся, хотя еще не восстановленный в своих первоначальных формах. Отличительной особенностью этого собора является наличие трех глав - пример исключительно редкий в XII в.

37. Памятники Владимиро-суздальской арх школы 12-13 в.

В период феодальной раздробленности роль Киева как политического центра начинает ослабевать, в феодальных центрах появляются значительные архитектурные школы. В XII—XIII веках важным культурным центром становится Владимиро-Суздальское княжество. Продолжая византийские и киевские традиции, архитектурный стиль видоизменяется, приобретает собственные, индивидуальные черты.

Во время правления Андрея Боголюбского владимиро-суздальская архитектура достигла наибольшего расцвета. В столице княжества Владимире разворачивается активное строительство, город застраивается монументальными сооружениями. До настоящего времени сохранились такие памятники архитектуры Владимира как Успенский собор и Золотые врата.

Одним из наиболее выдающихся памятников зодчества владимиро-суздальской школы является церковь Покрова на Нерли, построенная в середине XII века. От храма XII века без существенных искажений до нашего времени сохранился основной объём — небольшой, слегка вытянутый по продольной оси четверик и глава. Храм крестовокупольного типа, четырёхстолпный, трёхапсидный, одноглавый, с аркатурно-колончатыми поясами и перспективными порталами. В составе объекта «Белокаменные памятники Владимира и Суздаля» церковь входит в список всемирного наследия ЮНЕСКО.

Светская архитектура Владимиро-Суздальской земли мало сохранилась. До двадцатого столетия, только Золотые Ворота Владимира, несмотря на большие восстановительные работы XVIII века, могли быть расценены как подлинный памятник предмонгольского периода. В 1940-ых годах, археолог Николай Воронин обнаружил хорошо сохранившиеся остатки дворца Андрея Боголюбского в Боголюбово (1158—1165).

38. Русские художники 15 в

В 1425—27 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. Сохранились иконы; они выполнены в различных манерах и неравноценны по художественным качествам. Время, когда на Руси назревали новые междоусобные войны и гармонический идеал человека, сложившийся в предшествующий период, не находил опоры в действительности, сказалось и на творчестве Рублёва. В ряде произведений Рублёву удалось создать впечатляющие образы, в них чувствуются драматические ноты, ранее ему не свойственные («Апостол Павел»). Колорит икон более сумрачен по сравнению с ранними произведениями; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции. Некоторые источники называют роспись Спасского собора Андроникова монастыря^[6] (весной 1428 года; сохранились лишь фрагменты орнаментов) последней работой Рублёва^{[источник не указан 184 дня]}.

Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублёва точно не доказана: фрески Успенского собора на «Городке» в Звенигороде (конец XIV — начало XV века; сохранились фрагменты), иконы — «Владимирская богоматерь» (около 1409, Успенский собор, Владимир), «Спас в силах» (1408, Третьяковская галерея), часть икон праздничного чина («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим» — все около 1405) Благовещенского собора Московского Кремля (иконостас этого собора, согласно новейшим исследованиям, происходит из Симонова монастыря), часть миниатюр «Евангелия Хитрово» (около 1395 года, Российская государственная библиотека, Москва).

Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Совершенство его творений рассматривается как результат особой исихастской традиции^{[7][нет в источнике 184 дня]}. Уже при жизни Андрея его иконы весьма ценились и почитались как чудотворные^{[1][нет в источнике 184 дня]}.

Диони́сий (ок. 1440—1502) — ведущий московский иконописец (изограф) конца XV — начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублёва.

Самая ранняя из известных работ — росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (1467—1477). В 1481 году артель, возглавляемая Дионисием, расписывает Успенскую церковь в Москве (вероятнее всего, Успенский собор, построенный Аристотелем Фиораванти). Его помощниками в этой работе, как сообщает летопись, были «поп Тимофей, Ярец да Коня». Не ранее 1486 года, возможно, неоднократно работает в Иосифо-Волоколамском монастыре: там он пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя живописную артель. Последние документально засвидетельствованные произведения, и, вероятно, наиболее известные работы Дионисия — стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненные мастером вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром. Известно довольно много художественных произведений, авторство Дионисия которых документально установлено, либо приписываемых самому Дионисию, либо его окружению. Среди дошедших до нашего времени икон мастера известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462—1472 гг.), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г.), «Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.), «Сошествие в ад».

Разные источники указывают разные даты смерти Дионисия: «после 1503 года», «до 1508 года», «после 1519 года», «середина 1520-х годов» и т. д.

По решению ЮНЕСКО 2002 год объявлен годом Дионисия.

39. Худож школы 16 в. Особенности русской живописи 16 в

Но для истории русского искусства Макарий представляется одной из цент­ ральных фигур, определявшей не только судьбы России, но глобально повлиявшей на ход развития художественной культу­ ры своей эпохи. Обучившийся еще в молодости иконописному делу, он всю жизнь не оставлял иконописания, и оказался, пожалуй, самым видным среди русских иерархов вдохновителем и ме­ценатом развития русской живописи. Макарий являлся одним из главных иде­ ологов русской монархической системы, и естественно, что принципы государ­ ственного устройства России, осознавае­ мые митрополитом Макарием как акты и проявления божественного устроения и соизволения, реализовывались в иконных образах и сюжетах. Таким образом, рус­ ская живопись этой эпохи становится одним из главных путей утверждения концепции богоизбранности русского государства и стоящего во главе его царя, и приобретает повышенную богословско- идеологическую наполненность. Естест­ венно, такая напряженная и конкретизи­ рованная идеологическая нагрузка не всегда способствует духовному развитию искусства, и в этом отношении роль и значение фигуры Макария в истории русской живописи XVI в. представляется в известной степени противоречивой. Но, тем не менее, подобная идеологизация изобразительного искусства всегда оста­ ется неотъемлемой частью его истории, независимо от принадлежности этого ис­ кусства разным странам и периодам, и в этом отношении эпоха митрополита Ма­ кария представляется одним из интерес­ нейших и ярко выраженных этапов рус­ ской средневековой культуры.

Годуно́вская шко́ла и́конописи (или «годуно́вские пи́сьма») — русская школа иконописи, сложившаяся в конце XVI века в стремлении возродить традиции дионисиевского искусства путём следования древнему иконописному канону. Наиболее ярко иконописная школа проявилась в ряде произведений, связанных с именем царя Бориса Годунова, отчего и получила своё название. Хотя вкладные иконы и лицевые рукописи Годуновых в Ипатьевском и в других монастырях и храмах характеризуются определённым единством стиля, выделение «годуновской школы» носит достаточно условный характер, поскольку зачастую одни и те же иконописцы создавали произведения, относимые и к «годуновской школе», и к противопоставляющейся ей «строгановской школе» иконописи.

Особенности

• Канонические образы соседствуют с изображениями, свидетельствующими о поисках новых средств выражения путём обращения к разным источникам (византийские и западные произведения живописи, впечатления живой натуры)

• Многофигурные сцены с попыткой дать толпу людей в виде компактной многоголовой группы, одна композиция часто содержит несколько эпизодов

• Сочетание плотных охряных, киноварно-красных и густых зеленовато-синих тонов

• Заметно желание передать материальность предметов, хотя в этом направлении делаются лишь первые шаги

• Фигуры представлены в разнообразных позах и быстрых движениях, излюбленный тип лица — с острым носиком и маленькими зоркими глазами.

Монументальная живопись

• росписи Грановитой и Патриаршей палат Московского Кремля

• стенопись Спасо-Преображенской церкви в Больших Вяземах

• стенопись церкви Благовещения в Сольвычегодске

• часть росписи Смоленского собора Новодевичьего монастыря, которая датируется концом XVI века

40. Особ русской культуры 17 в.