Typa-Analitica

41

обогащает наш духовный опыт внутреннего (личностного) присутствия во внешнем мире и составляет своего рода стержень художественного восприятия. Все прочие обобщения, могущие иметь место в произведении искусства, но факультативные и более поверхностные (психологические, социальные, политические), входят в состав художественного содержания лишь «в химическом соединении с художественной идеологемой»85. Этот чисто художественный субстрат уникального смысла есть эстетическая генерализация индивидуального: «ценностное уплотнение» воображаемого мира вокруг «я» героя как «ценностного центра» этого мира (ЭСТ, 163).

Сформулированный момент специфики искусства является ключевым и определяющим в разграничении художественной реальности от реальности научной, религиозной, мифологической. Начиная с постмифологического (сказочного) фольклора как начальной стадии эстетического отношения человека к действительности, такое отношение, по характеристике А.Ж.Греймаса, «состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир»86.

Художественный текст импликативно манифестирует архитектонику эстетического объекта, который «по своей сущности эквивалентен субъекту» (И.П.Смирнов). «Когда читающий художественный текст направляет сознание вовне, оно в то же самое время направляется вовнутрь. Субъект рецепции <…> концентрируется на воспринимаемом объекте так, как если бы сосредоточивался на самом себе»; искусство «требует от получателя, чтобы тот расценивал ‘не-я’ в качестве эквивалентной замены ‘я-образа’»87. Эту специфику художественного дискурса И.П. Смирнов убедительно возводит к тотемизму, в основе которого «лежит вера в то, что объективная реальность эквивалентна субъекту. Мир объектов (животных, растений, неживой природы) выступает в тотемических мифах и ритуалах в качестве такой инстанции, которая позволяет человеку (коллективу или индивидууму) идентифицировать себя. Объект осознается в виде субститута субъекта», поскольку наделяется свойством «быть предком субъекта»88.

85 Бахтин под маской. Вып.2: Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М.,1993. С.29.

86Греймас А.Ж. В поисках трансформационных моделей // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1984. С.108.

87Смирнов И.П. Указ. соч. С. 30, 24.

88Смирнов И.П. Тотемизм и теория жанров // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 20: Mithos in der Slawischen Modern. Wiene, 1987. S. 25.

42

Как нам представляется, историческая трансформация тотемизма доличностного сознания в эстетические отношения личностной ментальности, сохраняя коренной синкретизм субъекта и объекта, и породила художественность как парадоксальную своей имплицитностью дискурсивность. Произведение искусства делает внутренний модус существования созерцающего субъекта (сосуществования с миром «других») духовно зримым ему самому в облике героя-объекта, составляющего «организующий формально-со- держательный центр художественного видения» (ЭСТ, 163). Смысл произведения открывается человеческому сознанию как «данный человек в его ценностной наличности в мире» (ЭСТ, 163); «реальность героя — другого сознания — и есть предмет художественного видения, придающий эстетическую объективность этому видению» (ЭСТ, 173), несмотря на вымышленность фигуры носителя этого «другого сознания». Герой художественного видения — не просто «другой», а «свой другой» для всех участников коммуникативного события.

Рецептивная компетенция

Отсюда вытекает рецептивная компетенция эстетического дискурса, предстающего как «смысловая конвергенция» (ЭСТ, 304) особого рода, как со-творческое со-переживание между организатором коммуникативного события (автором) и его реализатором (читателем, зрителем, слушателем) относительно объединяющего, а не разделяющего их эстетического объекта. Художественности как коммуникативной стратегии культуры отвечает «гетевское понимание созерцания: это не пассивное отражение предмета, но активное соучастное созерцание» (ЭСТ, 397), для возбуждения которого и предназначается уникальный имплицитный язык художественного текста. «Основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, — его рецептивный, положительно-приемлющий характер» (ВЛЭ, 29). Рецепция художественного смысла есть «согласие», т.е. «усиление путем слияния (но не отождествления)» (ЭСТ, 300) его версий.

Разумеется, ничто не может помешать читателю вступить с автором в спор, в идеологическую борьбу сознаний. Но подобная позиция адресата будет означать его выход за рамки рецептивной компетенции эстетического дискурса, его непричастность к коммуникативному событию данного рода и придание художественному тексту неадекватной его природе культурной значимости: политической, религиозной, моральной, дидактической и т. п. Такие смещения в читательской практике не редкость, однако этот факт не отменяет конвергегции (схождения) сознаний как эстетической специфики восприятия произведений искусства, чей онтологический статус — в аспекте

43

рецептивной компетенции, — согласно плодотворной идее Гадамера, соприроден празднику.

Субъект внутренне совершенно свободен перед лицом празднества: никакая сила не может меня заставить «праздновать», хотя бы я и был принужден совершать ритуальные действия, знаменующие празднование. Однако мое неучастие не способно поставить под сомнение реальность данного интерсубъективного события, которому причастны другие. И все же объективность праздника, подобно художественному смыслу, нуждается в субъектах

— не просто субъектах жизни (индивидах), а субъектах смысла жизни (личностях) — для того, чтобы актуализироваться: при отсутствии неформально празднующих и самого празднества нет, оно становится ирреальностью, пустой субъективностью организаторов.

Соотношение художественного текста с художественным смыслом достаточно основательно может быть уподоблено соотношению ритуальной стороны празднования с «духом» праздничности, субъективно переживаемым каждым причастным ему как индивидуальное праздничное настроение. Данная аналогия позволяет увидеть смысл художественного творения как «единую истину», какая, по рассуждению Бахтина, «требует множественности сознании», поскольку «принципиально невместима в пределы одного сознания», но «по природе событийна и рождается в точке соприкосновения разных сознаний»89. Именно такова экзистенциальная истина присутствия (я-в- мире), в принципе недоступная никакому сверхличному сознанию (скажем, коллективному сознанию народно-исторического целого, или специальной науки, или невочеловеченного Бога); она может открыться только индивидуальному «я» и только во встрече с другим таким же «я».

Обособленность процесса чтения от процесса письма не превращает литературное произведение в «карнавал, переживаемый в одиночку» (Бахтин о романтическом гротеске), поскольку уединенность воспринимающего сознания размыкается адекватной соотнесенностью с текстопорождающей ментальностью смысла. Однако коммуникативное событие эстетического дискурса как диалога согласия имеет место лишь в том случае, если и объективная данность художественного текста (семиотический феномен культуры), и субъективная данность его образного «мира» (психологический феномен сознания) соотносятся между собой определенным образом, а именно: если они суть две неотождествимые — креативная и рецептивная — актуализации общего «архитектонического задания» (ВЛЭ, 22), составляющего интерсубъективный смысл и того, и другого.

89 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С.135.

44

Эстетическая заданность и семиотическая данность

Эта эстетическая заданность триипостасного целого есть сама художественная реальность, а вовсе не «чисто гипотетическое состояние, предшествующее тексту»90, которое видится с методологических позиций дезонтологизации дискурсивной практики письма. Здесь мы имеем троичную «нераздельность, но и неслиянность», как Бахтин характеризовал «событийный характер эстетического объекта» (ВЛЭ, 71). Эстетический дискурс в качестве коммуникативного события предполагает тройственность онтологических граней феномена художественности, а не двоичную полярность текста и восприятия как «художественного» и «эстетического», якобы возникающую из того предполагаемого противоречия, что «герой в романе должен быть изображен, но не может быть увиден»91.

Из ложной, на наш взгляд, антиномии текста и его восприятия исходит, с одной стороны, рецептивная эстетика, а с другой — вся текстоцентристская научная парадигма от формализма до постструктурализма. На самом же деле в творческом акте художественного письма исходный синкретизм эстетического субъекта с эстетическим объектом дифференцируется на: 1) виртуальную заданность эйдоса (открывающуюся автору как «архитектоническое задание» данного дискурса, но отнюдь не сводимую к индивидуальному намерению в его субъективности); 2) на креативное осуществление этой заданности логосом стиля (имплицитным языком дискурса); 3) на рецептивную «экспертизу» этого осуществления этосом данного коммуникативного события, дающим о себе знать в редактировании автором собственного текста, сверяемого с эйдосом вдохновенного откровения.

На втором полюсе художественного коммуникативного события происходит нечто аналогичное, но в обратном порядке: читатель «редактирует» собственное первоначальное художественное впечатление, продвигаясь по пути конвергенции с субъектом художественного высказывания относительно эстетического объекта. Текстуальность художественного письма разлагает присущее авторскому сознанию автокоммуникативное единство субъекта и адресата, тогда как транстекстуальность художественного смысла это единство восстанавливает. Но восстанавливает его уже между суверенными сознаниями двух и более участников дискурса, осуществляя тем самым миссию подлинного искусства — миссию целостного духовного самоопределения личности в межличностном духовном общении.

90 M. Bal. Narratologie: Les instances du recit. Paris, 1977. P. 17.

91Jser W. Der Akt des Lesens: Theorie astchetischer Wirkung. Munchen, 1976.

45

Эстетический дискурс (произведение искусства) есть такое коммуникативное событие, которое отвечает требованиям, сформулированным Вл. Соловьевым для «достойного бытия» (красоты и нравственности). Оно действительно имеет место, когда, «во-первых, частные элементы (в нашем случае это причастные ему субъективности — В. Т.) не исключают друг друга, а, напротив, взаимно полагают себя один в другом, солидарны между собою; когда, во-вторых, они не исключают целого, а утверждают свое частное бытие на единой всеобщей основе; когда, наконец, в-третьих, эта всеединая основа <…> не подавляет и не поглощает частных элементов, а, раскрывая себя в них, дает им полный простор в себе» 92.

Ближайшая родственность эстетического дискурса дискурсу религиозному представляется очевидной и исторически обоснованной: искусство и религия — наиболее древние филиации, первородные продукты полураспада мифологической моноформы «роевого» сознания (после размежевания в этом сознании личного и сверхличного). Их предметно-смысловое содержание таково, что может, «являясь нам как опытная реальность, быть по своему содержанию от нас скрытым»93. Однако, если объект религиозного высказывания (сверхличное Он-в-мире) рационально непостижим, то объект эстетический принципиально открыт человеческой субъективности, но рационально невыразим.

Эстетический дискурс, непосредственно выросший из мифа и более других коммуникативных стратегий обязанный своей спецификой этой генетической памяти, поистине есть «слово о личности, слово, принадлежащее личности, выражающее и выявляющее личность»94, — выражающее собственную личность феномена художественности и выявляющее коэкзистентную ей личность человека. Этот интерсубъективный смысл литературного произведения представляет собой своеобразный аналог тейяровской «точки Омеги» («собиратель личностей»), обеспечивающей «персонализирующее единение» («конвергенцию»)95 субъектов смысла жизни. Самотрансценденция личности читателя навстречу такому смыслу есть самоактуализация этого смысла в личности читателя.

В этом онтологически содержательном остраненном узнавании себя — в другом «я» и другого «я» — в себе, собственно говоря, и состоит художественная реальность как реальность коммуникативного события особой, эс-

92Соловьев В.С. Общий смысл искусства // В.С. Соловьев. Сочинения в 2 тт. Т.2. С.394.

93Франк С.Л. Указ. соч. С. 197.

94Лосев А.Ф. Указ. соч. С.196.

95Тейяр де Шарден П. Феномен человека. С. 214 и др.

46

тетической природы, преодолевающего дискретность человечества во времени и пространстве. Поэтому — вопреки мнению Ю.М.Лотмана, будто «отсутствие непосредственного читательского переживания» всего лишь «понижает экономию исследовательского труда»96, — наука об искусстве, «основанная на непережитом общении, то есть без первичной данности подлинного объекта», в основе своей «ложная» (ЭСТ, 349).

При аналитическом подходе к интерсубъективной реальности эстетического, остающейся недоступной для непосредственного логического анализа, мы имеем дело с двумя данностями: объективной данностью текста и субъективной данностью художественного впечатления как сотворчески сопереживаемого смысла. Причем для ученого крайне важна высокая «степень совершенства этой (второй. — В.Т.) данности (подлинного переживания искусства). При низкой степени научный анализ будет неизбежно носить поверхностный или даже ложный характер» (ЭСТ, 349-350). Однако пренебрежение текстуальной данностью произведения чревато самоликвидацией научного познания, превращающегося в некий факультативный «частный аспект эстетической деятельности читателя»97.

Важнейшая задача аналитики художественного — взаимокорректирующее согласование этих двух данностей. Путь от первой (объективной) данности ко второй — путь научного описания; обратная их последовательность — путь научного (идентифицирующего) истолкования, принципиальное размежевание которых представляется ложной альтернативой. Научному познанию художественной реальности надлежит пользоваться обеими стратегиями в их взаимодополнительности.

96Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С.133.

97Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М.,1984. С.141.

47

Часть вторая

Художественная реальность

как предмет научного описания

49

В этой части нашей работы на примере одного из классических текстов русской эпической прозы мы подробно рассмотрим строение литературного произведения, каким оно открывается семиоэстетическому анализу — научному познанию художественной реальности, в равной мере учитывающему оба ее предела: семиотический (текст) и эстетический (смысл). Логику этого рассмотрения продублируем на примере образца совершенно иного рода художественных высказываний — постсимволистской лирической поэзии.

При всей уникальности каждого творения подлинного искусства в любом из них квалифицированный анализ обнаруживает одни и те же (хотя и разработанные порой весьма неравномерно) онтологические срезы, уровни, слои организации художественной реальности. Одновременно они являются аспектами, уровнями, ракурсами художественного восприятия, эстетического осмысления этого текста, и, соответственно, гносеологическими уровнями адекватного научного описания. Для фиксации, систематизации, идентификации этих повторяющихся моментов (а науке доступно лишь воспроизводимое) приходится пользоваться некоторым набором, выверенным инструментарием общих понятий, разработанных средствами научного языка теоретической поэтики.

В ходе конкретного анализирования текстов мы, по мере своих сил, попытаемся не только осуществить культивируемое семиотикой «строгое разграничение уровней» и выявление «границ доступного современному научному анализу»98, но и опровергнуть ошибочное, на наш взгляд, убеждение герменевтики, будто «готовые общие понятия находят в произведении только самих же себя»99.

98Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С.32.

99Фуксон Л.Ю. Указ. соч. С.22-23.

50

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ

Уровни семиоэстетического анализа: «Фаталист» Лермонтова

Научный анализ в области гуманитарных дисциплин — это особая, весьма специфическая интеллектуальная операция. Распространенная аналогия с разложением вещества на химические элементы здесь не более, чем весьма поверхностная метафора. «Анализ, пользующимся методом разложения на элементы, не есть в сущности анализ в собственном смысле слова, приложимый к разрешению конкретных проблем»,

— писал Л.С.Выготский. Он видел этот процесс «расчленяющим сложное единство <…> на единицы, понимая под последними такие продукты анализа, которые <…> в отличие от элементов не утрачивают свойств, присущих целому и подлежащих объяснению, но содержат в себе в самом простом, первоначальном виде те свойства целого, ради которых предпринимается анализ»100.

Это рассуждение полемично по отношению к научно архаической «поэлементной» стратегии анализа, новейшие модификации которой в последние десятилетия с легкой руки Ж.Дерриды получили наименование деконструкции. Классическое обоснование аналитической операции такого рода, редуцирующей эстетический дискурс к явлению языка (тексту), принадлежит Р.Барту: «Текстовый анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы <…> увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве (языка. — В.Т.) <…> Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста <…> Наша цель — помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания»101. В сущности говоря, здесь

100Выготский Л.С. Мышление и речь. С. 296-297.

101Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.,1989. С.425-426.