Камиль Писсаро. Итальянский бульвар. 1877 г.

Жорж Клерен. Поджог Тюильри. 1871 г.

Клод Моне. Улица Монторгей в Париже в праздник 30 июня 1878 года. 1878 г.

В 80-е гг. им-зм пережил кризис и эволюционировал, перенеся акцент на передачу субъективности восприятия, декоративность изображения, объединение картин в серии (т. н. «поздний им-зм») [1. С. 106].

Следующее поколение худ-в, связ-х с постимп-ом, восприняли эстет. принципы им-зма и одновременно отталкивались от него, тяготея к синтезу, символичности изобраз-го языка.

Движения, аналогичные фр-му сим-му, наметились в ряде стран – Германии, России, США, хотя в них развивались только отдельные черты предшест-го периода: вкус к пленэру, эскизность творч. манеры, современн-ть тематики.

Для многих худ-в рубежа ХIХ – ХХ вв. И. стал определенной школой, с которой начинался их творческий путь. Опыт И. в живописи был освоен представ-ми др. видов изобр. иск-ва, в особ-ти, скульпторами. Черты импрессионизма классически выразились в тв-ве главы франц. имп-ма в об-ти скульптуры Огюста Родена. К ним относятся нарочитая пластическая незавершенность формы, неровность фактуры материала:

О. Роден.

Бюст Виктора Гюго.

О. Роден.

Бюст Бальзака

Текучесть, передача мгновенного эффекта движения:

О. Роден. Скульптура Бальзака

В 1903 г. выходит монография австрийского поэта Рильке об Огюсте Родене. Эта книга – плод кропотливого труда поэта по изучению творчества великого французского скульптора, для чего Рильке специально приезжает во Францию, устраивается на службу к Родену в качестве его личного секретаря и работает в этой должности 3 года, имея возможность по многу часов проводить в мастерской скульптора и непосредственно наблюдать его творческий процесс.

По наблюдениям Рильке, пр-ия Родена, как и творения готической архитектуры, беспричинны, как вещи в природе, самостийны в своем одиночестве, приводят нас к удаленнейшим пр-ям иск-ва, догреческим, в чьем существе лежит скульптурная решительность, вещность, тяжелая, как свинец, глыбообразная и жесткая; в них угадываются родственные связи, которые никому еще не открывались, создаются потоки, проходящие сквозь времена. За челов. историей благодаря им можно угадать историю бесчисленных поколений вещей – словно текстуру ритмов развития, происходящих глубоко, потаенно и уверенно.

Главный вывод Рильке: Роден сделал невозможное – он сумел преодолеть противоречие между материалом, из которого создается пр-е иск-ва (камнем, кот. неподвижен и статичен по самой своей природе) и задачей твор-ва – стремлением изобразить жизнь в движении, динамике, запечатлеть саму энергию движения.

В своих эстетических поисках Рильке и Роден ближе всего смыкаются в попытке открыть новое измерение в изображении действительности – изображение остановленного мгновения.

Имп-зм в музыке возглавил фр. композитор Клод Дебюсси (1862-1918 гг.). В начале 90-х гг. он сближается с поэтами-символистами и художниками импрессионистами. Последующее 10-летие (1892-1902 гг.) – период рассвета в его творчестве. Лучшие из произведений композитора – вокальные опусы «Лирические прозы» (на собственные тексты) и «Песни Билитис», оркестровые пр-я – симфония-прелюдия «Послеполуденный отдых фавна», 3 оркест-ых ноктюрна «Облака», «Празднества», «Сирены». Автор оперы «Пеллеас и Мелисанда» (1902 г.).

В послед. годы Дебюсси создал камерные сюиты, балет «Игра», сюиту «Белое и Черное» для 2-х фортепиано, вокальные циклы «Три песни Франции», «Три баллады Ф. Вийона», «Три песни Малларме», симф. эскизы «Море», «Образы».

На музыку Дебюсси был поставлен одноактный балет «Послеполуденный отдых фавна», в котором блестяще танцевали русские танцовщики Мих. Фокин и Вацлав Нижинский. Этот балет был показан во время знаменитых «Русских сезонов», организованных в Париже известным меценатом и деятелем культуры С. Дягилевым. Современный нам исполнитель партии фавна в этом балете – Николай Цискаридзе.

Черты имп-ой эстетики в музыке:

• стремление «записать» звуки природных стихий,

• неопределенность мелодического строя [1]: использование свободного сочетания звуков взамен традиционной гармонии, построенной на согласном сочетании звуков – подобно тому, как худ-к выбирает краски на палитре, стремление сделать музыку свободной от каких-либо законов [5. С. 432],

• использование гибкой и естественной мелодики, близкой к поэтической и разговорной речи,

• умение звуками рисовать картины (перед слушателями возникают то бушующее море, то безбрежная гладь, овеваемая легким ветром, то облака, несущиеся под порывами ветра) [там же].

Творчество Дебюсси ознаменовало невиданный ранее эксперимент в музыке. Похожие задачи ставил перед собой русский композитор Александр Николаевич Скрябин (1872-1915 гг.), пытавшийся соединить музыку, звук и цвет.

В лит-ре принципы И. формировались на переходе от натурализма к символизму и поэтому складывались более самостоятельно, т. е. в меньшей степени зависели от живописи, но и здесь связь с иск-ом живописи очевидна.

В л-ре И. представляли Ж. и Э. Гонкуры, Жюль Гюисманс (роман «Наоборот»), Ги де Мопассан и др. Черты эстетики И. в лит-ре:

• мимолетная зарисовка сцен,

• передача хаоса чувств и настроений,

• предельная заостренность изобразительной силы слова [1. С. 107].

Проиллюстрируем отдельные черты эстетики импрессионизма на материале одной из ранних повестей Б. Пастернака «Детство Люверс» 1918 г. Эти черты/признаки можно увидеть на двух неполных страницах финала произведения.

Во-первых, очевидна фрагментарность в построении сюжета, которая сказывается уже в выборе темы – это эпизоды из истории неожиданного взросления девочки Жени Люверс.

Во-вторых, картина неожиданного взросления Жени, увиденная глазами ее репетитора, существует в неразрывной связи с окружающим фоном – с антуражем и миром природы, которые воспринимаются одновременно с изменениями в поведении девочки и сливаются с ними; это слияние получило название «человека в пейзаже»:

«Гардины опускались до полу, и до полу свешивалась зимняя звездная ночь за окном, и низко, по пояс в сугробах, волоча сверкающие цепи ветвей по глубокому снег, брели дремучие деревья на ясный огонек в окне. <…> Чем объяснить этот избыток чувствительности? – размышлял репетитор. – <…> Она очень изменилась. Периодические дроби объяснялись еще ребенку, между тем как та, что послала его сейчас в классную…И это дело месяца!» [6. С. 531].

В-третьих, изменения, связанные с превращением ребенка в женщину, быстротечны, мимолетны, трудноуловимы, и поэтому их нельзя объяснить однозначно, дать им объективную и четкую оценку. Так, репетитор по фамилии Диких неверно объясняет причину слез Жени, но он совершенно правильно улавливает сущность происходящих с ней изменений:

«Он ошибался, то впечатление, которое он предположил, к делу нисколько не шло. Он не ошибся. Впечатление, скрывавшееся во всем, было неизгладимо. Оно отличалось большею, чем он думал, глубиной…Оно лежало вне ведения девочки, потому что было жизненно важно и значительно, и значение его заключалось в том, что в ее жизнь впервые вошел другой человек <…> (В авторском тексте простой курсив) [Там же. С. 532].

В-четвертых, сущность происходящих изменений описывается смутно, нечетко, буквально следуя принципу изображения «размытого контура», столь характерного для эстетики импрессионизма:

«<…> другой человек, третье лицо, совершенно безразличное, без имени или со случайным, не вызывающее ненависти и не вселяющее любви, но то, которое имеют в виду заповеди, обращаясь к именам и сознаниям, когда говорят: не убий, не крадь и все прочее <…> [Там же. С. 532].

В-пятых, подчеркивается невыразимость отдельных впечатлений, невозможность в полной мере описать и раскрыть их сущность на языке слов:

«Всего грубее заблуждался Диких, думавши, что есть имя у впечатлений такого рода. Его у них нет» [Там же. С. 532].

Мы видим, что эстетический принцип невыразимости впечатлений на языке слов в последней из цитат сформулирован в подчеркнуто декларативной форме.

Наконец, само слово впечатление является ключевым в пастернаковском тексте и также указывает на непосредственное присутствие эстетики импрессионизма.

В целом им-зм не составил единой худ-ой школы, особого худ-го стиля, но многие его худ-ые открытия вошли золотой фонд современной эстет-ой культуры.

Зарубеж. Исследователи связывают возник-е И. с такими филос. течениями, как эмпириокритицизм, интуитивизм, в частности, с концепциями Анри Бергсона и Бориса Кроче, с их идеями непосредственного видения предмета, его неопределенности, текучести, длительности.

Различ. проявления И. относятся к разным периодам времени и далеко не всегда отмечаются непосредственной генетической связью или преемственностью, явно выраженными общими специфическими чертами [1. С. 107].

Список лит-ры и источников:

1. Эстетика: Словарь/Под общ. ред. А. А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – 447 с.

2. Импрессионизм. Художественные направления и стили. / Сост. Котельникова. Т. М. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2003. – 128 с.

3. Андреев Л. Г. Импрессионизм. – М., 1980.

4. Современный словарь-справочник по искусству / Науч. ред. и сост. А. А. Мелик-Пашаев. – М.: Олимп: АСТ, 2000. – 813 с.

5. Дебюсси Клод // Кто есть кто в мире (энциклопедия). / Гл. ред. Г. П. Шалаева. – М.: Филологическое общество «Слово»: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2005. – C. 431-432.

6. Пастернак Б. Л. Детство Люверс // Пастернак Б. Л. Стихотворения. Поэмы. Проза. – М.: Олимп; ТКО АСТ, 1996. – С. 479-533.