I I часть. Учение о цвете и форме:

1. органичная взаимосвязь «изолированного цвета» с соответствущей ему первичной формой;

2. целесообразное построение цвета и формы конструкция формы;

3. подчинение взаимосвязи этих элементов задачам композиции. Можно констатировать, что Кандинский последовательно

рассматривает эти различные свойства на примере девяти цветов: синего, желтого, красного, белого, черного, зеленого, серого, оранжевого, фиолетового - те же самые цвета он выделяет в регистре книги «Точка и линия на плоскости». Это отличало его, например, от Иттена, цветовой круг которого включал двенадцать цветов. При этом он выделял семь и более

163

цветовых пар, а основные задания по цветоведению направлял, главным образом, на изучение контрастов и противопоставлений.

Обзор отдельных, изолированных цветов Кандинский обычно начинал с синего и желтого цветов. Для большей убедительности и образности он излагал теорию цвета Гете, приводил ряд его сравнений (теплое-холодное, свет-тень, сила-слабость, отталкивание-притягивание, близость-удаленность, активное-пассивное, плюс-минус-полярность и т.д.) и литературных ассоциаций, цитировал его сочинения.

Для иллюстраций своих положений Кандинский привлекал и другие источники: ассоциативную теорию психолога Ф. Гальтона, известный доклад X. Гельмгольца «Оптическое в живописи» (1902), теорию кинетической импатии Т. Липпса, зачитывал статьи Ф. Клюгера из журналов «Новые психологические исследования», неоднократно ссылался на книги В. Освальда «Гармония цветов» (1918) и «Цветовой круг» (1923) и т. д. Это дало основания американскому исследователю, изучавшему подробно архивные материалы Баухауза Кл. Полингу утверждать, что в своей теории цвета Кандинскому удалось «охватить, адаптировать и соединить воедино» огромный теоретический материал по этой проблеме, начиная «от Гете и Рунге и кончая новыми современными теориями психологии восприятия и оккультными науками»³⁹.

Кандинский определял собственный метод как оптико-психологический: «когда краска понята оптически и пережита психологически». Он писал: «Моя система базируется не на рефлексии цвета, а на красочных пигментах, на материальной субстанции краски. Мой порядок соответствует физическому - по силам, напряжениям и направлениям».

Художник полагал, что форма становится явной лишь посредством цвета, светотени, которая, в конечном счете, тоже цвет, и что цвета без

W. Kandinsky. Ecrits complets. Ed.: P.Sers. Vol.2. Paris, 1970. Vol.3. Paris, 1975.

" С. Poling. Kandinsky-Unterricht am Bauhaus. S. 52.

164

формы в реальности быть не может, тогда он только воображаем. Если вспомнить в связи с этим его доклад в ГАХН «Основные элементы живописи» (1921), в котором он утверждал, что «цвет должен быть изучаем, как он мыслится, как он наблюдается в природе и каким является в материале живописца», то становится очевидным, что в Баухаузе Кандинский продолжает изучение этой области, расширяя, углубляя, и конкретизируя уже наработанный ранее материал.

Основные цвета:

Ломаные

линии:

Желтый цвет

Острый у гол

Основные формы:

165

Историю цвета Кандинский начинал с желтого, золотого, как в византийском искусстве, олицетворяющего «мудрость неба», обладающего эксцентричностью и обеспечивающего движение вперед к зрителю и вверх к границам основной плоскости и за ее пределы. Он считал, что желтый цвет означает все острое, резкое, нападающее - взрыв, агрессию, настояние, безумие. По его мнению, треугольник как одна из первичных форм обладает высшей устремленностью и поэтому соответствует желтому цвету.

Синий цвет рождается от желтого как «освещенная темнота». Он концентричен и обладает движением внутрь от зрителя и вниз, всегда самоуглублен как «огромное небо, как горы, которые, убегая, тащат нас за собой». Это - ощущение холода, вечера, лунного света, свежести, льда, моря. Желтый и синий - две противоположности, как Феб и Луна избегают друг друга, но все же встречаются как «заря и закат». Сосредоточенность синего цвета соответствует первичной форме, олицетворяющей во многих религиях вечность, - форме круга.

Прямой угол

Красный цвет

Гупой

УГОЛ

Синий

цвет

В. Кандинский. Таблица соответствия ломаных линий и основных форм основным цветам. Ит книги «Точка и линия на плоскости»

Учебные работы по курсу В. Кандинского на соответствие цвета величине углов

166

Красный цвет выражает одно движение - движение внутри себя. Он всегда сильный, горящий, раздражающий - цвет огня и крови. Красный -самый возбуждающий, веселый, живой, злой, обычно он нравится молодым. Его характерное внутреннее кипение тяготеет к уравновешенности и тяжеловесности квадрата - третьей первичной формы.

По сути дела свою теорию цвета Кандинский строит на трех основных первичных цветах - желтом, синем и красном. Подтверждением этого служит его точка зрения, что без трех этих цветов, чистых или смешанных, гармонии в живописи достичь невозможно.

В докладе «Основные элементы живописи» в ГАХНе Кандинский выделяет четыре противоположные пары: желтый-синий, зеленый-красный, оранжевый-фиолетовый, белый-черный. В Баухаузе он становится более лаконичным - это видно из конспектов его лекций. Здесь он ограничивается двумя противопоставлениями - желтый-синий, белый-черный, отдельно рассматривает красный цвет, а на смену противопоставлению зеленый- красный приходит зеленый-серый, возможно, не без влияния теории В. Освальда, который большое внимание уделял именно серому цвету.

Вторая противоположная пара - белый и черный. Эти два цвета, полагал Кандинский, в их материальной сущности, еще «более острые», чем первоначальные цвета. Чисто белое и чисто черное - только видимость. Физически белое создается посредством рефлексии всех световых лучей, а черное посредством их поглощения. Это или все света сразу, или уничтожение всех цветов. Для искусства важна не физическая принадлежность цветов, а стремления, которые они в себе содержат -внутренняя их ценность. Белое - теплое, черное - холодное. Это «молчащие» цвета.

167

Белое - постоянная скрытая возможность рождения любого цвета, активное сопротивление, «прыжок назад», «бесконечная стена», максимальная светлость, самая высокая звучность, «рождение», «тишина».

Черное - «пассивное сопротивление», его недостаточность, поглощение, «покинутость», «брошенность на произвол судьбы», «дыра без дна», абсолютная теплота без лучей, самая глубокая звучность, которую невозможно изменить, «смерть», «тишина».

Свидетельством того, насколько большое значение Кандинский придавал проблеме цвета, может служить его утверждение, что предпочтение одних цветов перед другими имеет глубокие корни: оно «способно информировать о философии нации». И изучением этой проблемы, по его мнению, должны заняться новая наука об искусстве, а в дальнейшем международные институты искусств:

«Большей противоположности в ощущении цвета, чем черное и белое, наверное, быть не может. Мы употребляем эту противоположность для обозначения земли и неба. На этом основании можно определить глубинное и сразу узнаваемое родство обоих цветов - оба они являются молчанием. Причем на нашем примере особенно остро выступают различия внутреннего содержания, например, между китайцами и европейцами. Мы, христиане, после тысячелетия христианства воспринимаем смерть как окончательное молчание или, по моему определению, как «бесконечную дыру», а китайцы истолковывают молчание как преддверие новою языка или, по моему

40

определению, как «рождение» .

Таким образом, теория формы и цвета Кандинского, как в целом и его педагогическая деятельность в Баухаузе, явились органичным продолжением его научно-художественной работы в России. Теория первоэлементов живописи, изложенная в книге «Точка и линия на плоскости», обобщила его теоретические размышления 1910-х- нач. 1920 годов, оказалась своеобразной инвентаризацией выразительных средств живописи и стала завершением

⁴⁰ PL, S. 70-71.

169

168

теории искусства Кандинского, которая послужила не только теоретической базой его учебных занятий со студентами, но и сыграла важную роль в разработке главных принципов основного курса Баухауза по формообразованию, определившего его педагогическую концепцию.

В Баухаузе Кандинским была разработана целая педагогическая система, составляющими которой стали наряду с учением о первоэлементах, учение о взаимодействии цвета и формы, а также обобщающий формообразующий метод его абстрактного искусства. Универсальность и состоятельность теории искусства Кандинского проявилась в том, что его теория оказалась способной стать не только аргументацией его собственного искусства, но и «грамматикой цвета и формы», и смогла быть использованной в дальнейшем в качестве учебного пособия по современному формообразованию многими художественными школами и институтами дизайна.

П. Клее

Пауль Клее. 1924

В октябре 1920 года Гропиус высылает телефамму с приглашением стать членом педагогического коллектива швейцарскому художнику Паулю Клее (1879-1940): «Перед нами не стояло вопроса кого выбрать. Целый год я ждал момента, когда смогу послать Вам это приглашение. Я полагаю, что Вы уже примерно представляете себе, что мы тут затеяли, и не имеете на этот счет особых опасений. Студенты сияют при мысли о Вашем возможном приезде. Как видите, все ожидают Вас с нетерпением. Вот почему мы

170 надеемся на быстрое "да". Было бы очень хорошо, чтобы Вы приехали как

г 40

можно скорее, тогда мы все и обсудим» .

Хотя к этому времени П. Клее не располагал еще значительным педагогическим опытом (он совсем недолго преподавал в рисовальных классах в Мюнхене), но его творчество было уже широко известно особенно в авангардной художественной среде Швейцарии и Германии. В 1910 году в Берне прошла первая персональная выставка художника. В 1912 году он участвовал в двух выставках международного объединения «Синий всадник». В 1916 и 1917 годах выставлялся в Цюрихе в известном кабаре «Вольтер» и галерее «Дада». А в 1920 году в знаменитой мюнхенской галерее Ганса Гольца была организована самая представительная прижизненная выставка художника, где экспонировалось более трехсот его работ. В 1921 году вышла в свет первая монография о его творчестве «Кайруна или история художника Клее и искусство последнего десятилетия»⁴¹. Так в Баухауз Клее приезжает уже признанным мастером, со своими взглядами на современное искусство, со своей собственной творческой концепцией. И в этом смысле можно утверждать, что Гропиус приглашает его, как несколько позднее и Кандинского, с целью «придать блеск» вновь созданной художественной школе.

Пауль Клее родился в 1879 году в Швейцарии, недалеко от Берна в семье музыкантов. В семь лет он начал заниматься музыкой и вскоре добился таких успехов, что в одиннадцать лет уже выступал с оркестром. Но все же для своей профессиональной деятельности Клее выбирает изобразительное искусство. В 1898 году он поступает в частную художественную школу Генриха Нирра в Мюнхене, а с октября 1900 года начинает посещать живописный класс Франца Штука в Мюнхенской академии художеств. Приблизительно в это же время занятия Штука посещал и Кандинский, но

⁴¹¹ Цит. по кн.: Paul Klec als Zeichner 1921-1933. exhibition catalogue, Berlin, Miinchen,

Bremen, 1985/1986, S. 26.

⁴¹ W. Hausenstein. Kairuan oder eine Geschichte von Maler Klee dieses Zeitalters. Miinchen,

1921.

171

тогда их знакомству не суждено было состояться. Проведя три года в Мюнхене, получив определенные навыки в рисовании и гравюрной технике, Клее возвращается в Берн, где продолжает свои занятия изобразительным искусством, работая преимущественно как фафик.

П. Клее. Встреча двух мужчин. Каждый уверен в более высоком ранге другого. Бумага, офорт. 11,7x22,4. 1903

Большое значение для творческого становления художника имели его поездки с октября по май 1902 года в Италию и в июне 1905 года в Париж. В Италии он с увлечением изучает искусство старых мастеров, вместе со своим приятелем по Мюнхенской академии посещает Рим, Неаполь, Флоренцию. После своего возвращения Клее начинает заниматься в натурном классе, слушает лекции по пластической анатомии для художников. В Париже сильное впечатление на него производит, прежде всего, живопись импрессионистов, современное французское искусство еще не привлекает его пристального внимания. И лишь в 1912 году после встречи в Париже с Робером Делоне, чья живопись вызывает его живой интерес, а в дальнейшем оказывает безусловное влияние на весь ранний период его творчества, он знакомится с работами Пабло Пикассо и Анри Матисса. В апреле 1914 года Клее предпринимает путешествие в Тунис с Луи Муайе и Августом Макке. К