Семиотика парков и садов.
Парк – это особое культурное явление, говорящее со своим посетителем не только через свои отдельные компоненты. Сад, парк, как неотъемлемый элемент каждого течения, стиля в искусстве, говорит путем создания своей содержательной эстетической системы, требующей определения и изучения. Опираясь на результаты современного исследования Фредерики Танге, например, можно говорить о семиотике в природной среде, опираясь на трехступенчатый анализ пейзажа: начиная от чувственного, проходя через семиологический и завершаясь в когнитивном, системном уровне. Можно сказать, что данная позиция является одной из наиболее универсальных, одинаково подходящей как для садово-паркового, так и для городского пейзажа. Она дает большой материал для осмысления вопросов образности и эмоциональной насыщенности. Читаемость и воспринимаемость пейзажа, по Ф.Танге, зависит от двух факторов: числа базовых визуальных кодов (эстетика пейзажа) и силы ключей прочтения (понимание «системы пейзажа»). Оценка (+ или – ) каждого из этих двух факторов, затем пересечение этих оценок позволяют оценить читаемость и воспринимаемость пространства.
Мотивы садового искусства, как и многие другие культурные явления, в большинстве случаев повторяются во времени, а если и исчезают, то ненадолго, чтобы потом вновь появиться. Меняется только значение отдельных элементов и сюжет в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи, меняется форма в соответствии с меняющимися чувственными образами поколений. Садовое искусство обладает особой глубокой духовностью. Попытки создания Эдема не оставляются даже при небольшом выборе средств и форм. Эта идея всегда была родовой сравнительно с другими идеями построения сада, парка. Но надо отдать должное многообразным мифам, символам, образам, которые послужили основой для самых разнообразных объемно-пространственных решений в садово-парковом искусстве. Сюда одинаково можно отнести примеры и европейской, и азиатской садово-парковой культуры.
История античной культуры, архитектуры, философской мысли нам известна относительно хорошо. И основываясь на этих знаниях, можно говорить о совершенно определенной семантике древней Греции и Рима. «Удивительно полная слитность древних греческих городов с природой, с ландшафтом достойна восхищения», - пишет С.С.Ожегов. Так же удивительно гармонично с природой сосуществовали и люди. Основу мировосприятия составляли мифы, философия и математика. В центре знаковой системы стоял подчиненный космосу бог-человек. «Произведениям греческой архитектуры и искусства свойственно стремление к гармонии с природой. Римляне, в отличие от греков, противопоставляли эстетику геометрических и прямолинейных форм живописности природного окружения». Садово-парковое искусство древнего Рима отражало социально-политический уклад города, а значит семиотической подосновой здесь были символы власти, могущества и богатства.
Европейское средневековье характеризуется укреплением церкви и развитием культуры, искусства и науки в рамках религиозной идеологии. Монастырские сады стали олицетворением этого периода. Страсти Господни и сюжеты библии стали в них основным источниками для образности и символики. А.Е.Чучин-Русов говорит о том, что европейскому, или латинскому средневековью присущ символический универсализм . Особенностью данного исторического периода было, так же поклонение естественной красоте природы, различным ее состояниям, например, цветению и увяданию, рассвету и закату, дождю и снегу. Отсюда другой источник семантики – гармония естественной, не тронутой человеком природы.
Возрождению присущ новый расцвет культуры и искусства. Вновь на первый план выходит человек, с его возможностями, эмоциями и страстями. Но почти параллельно развивающиеся стили барокко и классицизм в эту эпоху отражали разные, можно даже сказать противоположные, системы его ценностей. Стиль барокко в садово-парковом искусстве несет ярко выраженную символику абсолютной власти человека над другими людьми и над природой, и все это в большом количестве. Хорошим примером этого является абсолютная власть католической церкви и абсолютизм Людовика XIV и великолепный парк его загородной резиденции Версаль. Классицизм, наоборот, пытается через романтизм (сентиментализм) вернуть человеку утраченное единство с миром природы, со своим внутренним миром. Основой знаковой системы образов и символов стала романтика античности и загадочного Востока, как нельзя лучше воплощающая «новые» идеалы гармонии человека с природой. И пейзажные парки со свободной планировкой наилучшим образом соответствовали современным натурфилософским взглядам, проводя параллель со свободным от порабощения человеком.
Эпоха просвещения – бурный период в истории человечества. Быстро сменяя друг друга, прошли рационализм, позитивизм, импрессионизм, символизм. Эти яркие вспышки, безусловно, оставили свой след в системе знаков и символов, но более детально рассмотрим модерн, как наиболее жизнеспособное и продолжительное стилевое направление. Его знаковая система построена по аналогии с современной ему системой личных и общественных ценностей: на контрасте форм, линий, материалов, легкости конструктивного решения и внимательном отношении к контексту, к окружающей среде. Природа начинает рассматриваться как необходимый элемент полноценного функционирования человека, общества. Ее сохраняют, не придавая ей глубокого образного значения. Как потенциальный источник образов и символов вызывают самый живой интерес психика и психология (Юнг, Фрейд). Параллельно существуют футуризм, конструктивизм, социальные утопии и антиутопии, философско-религиозный символизм, прагматический реализм.
Параллельно с западной цивилизацией развивалась и восточно-азиатская. Сады дальнего Востока, может быть, лучше других видов искусства отражали основы миропонимания человека-буддиста, образ его мышления. Религиозная философия формировалась здесь совместно с более ранними анимистическими верованиями, обожествляющими силы природы. Особенно интересны для рассмотрения сады крупнейших стран дальнего Востока – Китая и Японии.
Система символов, знаков и образов в этих странах складывалась под непосредственным влиянием сложных и многоплановых религиозно-философских систем. Основой многовековых взаимоотношений между природой и человеком является абсолютизация красоты природы и подчинение деятельности человека ее законам.
Китайские сады более древние по своей культуре. Они отличаются ярко выраженным живописным подходом к композиции, которая строилась как серия постепенно открывающихся видов, меняющихся впечатлений. Малый китайский сад либо располагается при доме, либо составляет часть ансамбля большого парка и является характерным для своей страны. Планировка этих замкнутых по своему построению садов, так же как и больших парков, основана на принципах живописной композиции.
Центром сада обычно служит водоем или искусственный холм. Вокруг него размещаются павильоны, связанные открытыми галереями, каменные композиции в виде горок, стенок или отдельных своеобразных скульптур; мостики, беседки, водные протоки. Все эти элементы непременно насыщались семантическими образами, придавая садам своеобразное очарование. Названия парковых сооружений очень характерны: «Зал, погруженный в лазоревые горы», здание «Ясного шелеста ветра», беседка «Водной ряби» и т. д. (сад Лю, XVIII в.). Парки также получали символические названия: сад «Вечной весны», сад «Круглого света», парк «Безмятежного отдыха». Символами становятся не только элементы природы, но и ее скрытые силы, мимолетные состояния, ее воздействие на человека.
Японский сад создает пространственное решение, наиболее близкое к современному понятию сада, как части жилого дома. Даже его размеры, близкие к площади жилого дома, вызывают впечатление интерьера. Японский сад при доме устраивается не для прогулки, а только для пассивного созерцания с определенной точки, обычно из окна или веранды дома. В связи с этим он должен рассматриваться как построенная в пространстве живописная картина, в отличие от других садов, где весь ландшафт сада раскрывается постепенно, по мере движения по нему.
Японцы любят ландшафт своей страны и стараются в небольших размерах воспроизвести его в своем саду. Отсюда определенная условность, образность. Миниатюрные произведения пейзажного искусства (вплоть до сада на подносе) дают возможность созерцать природу и думать о ней, сидя у себя в комнате, при невозможности активно ее использовать.
В садах при доме до настоящего времени сохранились традиции тысячелетней японской садовой культуры, и даже европейские влияния не смогли изменить своеобразный стиль этих садов. Необыкновенная живописность сада напоминает японскую пейзажную живопись. Садовые мастера хотят воспроизвести природу на небольшом участке и сравнительно ограниченными средствами. Изображение природы в миниатюрном виде, стремление создать впечатление пространственной глубины ведут к изменению пропорций естественного масштаба, к применению карликовых деревьев и скал, т. е. к некоторой условности и романтизму.
Пейзаж, созданный в саду, далек от естественной природы, но образы, знаки и символы этой природы, видоизмененные автором, положены в основу картины сада. Некоторые сады полностью построены на символах, они подобны иероглифу и нужно уметь их читать. Направление искусственно выращенной ветки дерева, величина, форма и положение камня, материал покрытий – все это в условной форме рассказывает о мыслях автора. Все здесь насыщенно скрытым текстом. В садике на подносе несколько камей и горсть песка являются символом природы, а покрытый мхом камень с далеких гор или осколок скалы с морского берега символизируют величие природы. Вода вводится в сад в виде озера, пруда, ручья или водопада и совершенствует садовую композицию. Но японский сад может существовать и без воды (сухой ручей).
Кроме этих трех естественных материалов сад разговаривает антикварными предметами, каменными фонарями, вазами и каменной железной или медной садовой мебелью. Общий колорит сада отличается большой мягкостью. Все элементы сада имеют матово-зеленый и серый тона, что придает саду налет старины и мудрости. Покрытые мхом скалы и деревья, выветренные камни, заржавленные скамьи и фонари создают то же впечатление причастности к таинству вечности. Даже новые материалы обрабатываются с тем расчетом, чтобы усилить следы времени. Для художественной культуры японцев характерны сумеречные тона, поэтому яркие красочные пятна цветов, открытые солнечные перспективы не свойственны японскому саду. Необходим лишь минимальный намек, чтобы дать волю воображению и эмоционально-эстетическому наслаждению. Такая недосказанность в произведениях искусства очень характерна для данной культуры.
Весьма специфична история русских садов и парков. Она существенно отличается и от европейских и от азиатских дальневосточных образцов. До принятия христианства на Руси был период, когда поклонялись священным рощам и отдельным «древесам». Были, конечно, сады утилитарного назначения, но «следование образцу было непреложным правилом средневекового творчества», поэтому можно говорить и о разведении садов с художественно-эстетическими целями по аналогии с западной культурой. В садах российских монастырей в XVI – XVII веках, как и в западноевропейских, применялась христианская символика.
Например, в Ярославском Толгском монастыре в центре сада находилась площадка «12 апостолов», окруженная подковообразным водоемом. Ландшафтная композиция Коломенского, сформированная в начале XVI века вокруг церкви Вознесения, удивительно гармонично подчеркивает ее значимость, вознося мощный столп храма над высоким берегом Москва-реки. Храм до сих пор неизменно вызывает чувство эстетического наслаждения, свидетельствуя о глубоком семиотическом подтексте царства Божьего, заложенного в это пространство. Коломенское, Измайлово и многие другие последующие ансамбли подобного характера – самобытное русское явление, усадебная культура. Композиция садов неотделима от семантики, поэтому русская усадьба строилась, в основном, следующим образом: смысловым центром усадьбы был господский дом. Он содержал в себе культурный общественный слой и самобытность своего края и олицетворял собой господство владельцев, центр культурной, духовной и хозяйственной жизни усадьбы и прилегающих территорий. В его непосредственной близости природное окружение решалось в строгом регулярном стиле, подчеркивая его значимость. Прилегающий парк решался, преимущественно, со свободной планировкой, с насыщением многочисленными элементами, наполненными символами, образами и даже мифами.
Расцвет садово-паркового искусства в России пришелся на XVIII – XIX века. Самобытная школа, созданная в это время, дала миру уникальное ожерелье дворцово-парковых ансамблей в окрестностях Санкт-Петербурга. Эти ансамбли изобиловали разнообразной семантикой. Каждый из них в этом смысле уникален. И даже сегодня мы можем заимствовать у них опыт знаково-образного насыщения паркового пространства.
Композиционные приемы построения садово-парковых пространств легко кочевали из одной страны в другую, чего нельзя сказать о символах, образах, знаках. Они сильнее привязаны к месту своего рождения, так как обычно имеют более глубокие корни. Например, принципы построения садового пространства Японии и Китая были достаточно активно использованы в XVIII - XIX веках в пейзажном стиле в Англии, а затем в стиле романтизм во Франции, в России, в Германии. Воспроизводились они стилизованно, отвлеченно, как небольшой мотив китайского сада в европейском окружении, как красивая экзотика. Очень распространен был прием сооружать Китайские чайные домики или павильоны, не вкладывая в них другого тайного смысла, кроме и так уже в нем присутствующего - олицетворения далекой культуры Востока.
В течение XX века европейская культура, в том числе и садово-парковая, завоевывала Дальний Восток, неся с собой свои традиции и взгляды. Россия же развивалась своим путем. В нашей стране, - говорит Д.С.Лихачев о советском периоде, - семантика садово-парковых произведений вообще не рассматривалась достаточно долгое время. Это сказалось на особенностях проектировочных и реставрационных работ наших садов и парков. Последние часто лишались своего глубокого внутреннего содержания. При этом даже зрительная сторона садово-паркового искусства в известной мере сужалась, на первый план выступал интерес к некой абстрактной «регулярности», понимаемой довольно упрощенно. Сады и парки в Советской России, в том числе и на Урале, задумывались и строились, в основном, только как произведения «зеленой архитектуры» с четко оговоренным функциональным насыщением. Функционализм в зеленом строительстве обеднил ландшафтную архитектуру в эмоционально-образном отношении.
Сегодня нам необходим новый взгляд на паркостроение, чтобы это искусство не отставало от быстро развивающегося общества. Мы изменились, и изменился социально-политический строй в нашем государстве, изменились подходы к организации пространства, изменились ценностные ориентиры в обществе. Все это не может не вызвать новых приемов, течений в искусстве.
Известный специалист по эстетике и психологии искусства Р.Арнхейм в книге «Динамика архитектурных форм» указывает два постоянных источника символики: «открытые символы» и глубинные, соотносимые с фундаментальным человеческим опытом. Первые он характеризует следующим образом: «Все подлинные метафоры, так или иначе, восходят к выразительным формам и процессам в предметном мире. Произведение архитектуры (в том числе и садово-парковой) – и как целое, и в каждой своей части - ведет себя как символическое утверждение, которое, посредствам чувств, передает нам фундаментальные для существования человека качества». Вторые, глубинные источники символики, автор показывает самыми мощными символами, которые вырастают из самых элементарных ощущений, поскольку они соотносят нас с фундаментальным человеческим опытом, из которого возник весь прочий опыт. Например, ступени в сооружении лишь потому как символ подъема духа по ступеням очищения, что заурядность повседневного восхождения по ступеням наполнена чувством преодоления силы тяжести в победном процессе подъема к вершине. А ведь художественный образ может быть выражен символом, принадлежащим к определенной культуре или эпохе, что потребует для его прочтения дополнительных знаний.
Не все, конечно, в садах является «носителем знаний», есть и утилитарные объекты. Однако соотношения, связи, семиотическая роль утилитарных элементов в садах – все это далеко не случайно и также диктуется особенностями мировоззрения эпохи. Даже «отсутствие мировоззрения» есть мировоззренческий факт, тесно связанный с «эстетическим климатом» и идейными течениями эпохи. Устойчивое развитие города невозможно без развития общего благоустройства городских территорий и, в частности, реконструкции его зеленых структур, развития новых. Необходима, во-первых, разработка принципов и методов построения открытых городских пространств по принципам органического единства функции и визуальной экологии. Во-вторых, концептуальное построение общей тематики развития садов и парков в уральских городах. В-третьих, развитие исторически сложившихся стилей, традиций, сохранение преемственности приемов организации садовых пространств, что обеспечит нам уникальность каждого конкретного сада или парка. В-четвертых, необходимо взять на вооружение культурфилософские взгляды и практические наработки мировых цивилизаций. Это могут быть как близкие, соседствующие культуры, так и далекие, но очень глубокие, архитипические.