2. Розвиток музичного мистецтва у χvi- XVIII ст.

Музичне мистецтво на українських землях у ΧVI- XVIII ст. є яскравим наслідком грецьких культурних впливів більш ніж тисячолітньої історії, коли до Острозької, Київської, Львівської та інших братських шкіл запрошувалися для викладання етнічні греки. У церковно-співацькій практиці відбувався розвиток від перенесення й запозичення через переробки, послідування й вдосконалення варіантів грецького церковного співу, доформування оригінальних українських літургічних співів.

Грецький церковний спів часто набував грузинських, вірменських, сербських чи болгарських церковно-співацьких традицій у різних версіях. Яскравим прикладом тому є українські нотолінійні ірмолої – рукописні збірки церковного співу XVI– XVIII ст. Так, на сторінках цих рукописів – носіїв того церковного співу, який виконувався в Україні у XVI – XVIII ст., занотовано принаймні два варіанти співу під назвою "грецький". Але жоден з цих варіантів оригінальним грецьким співом у чистому варіанті назвати не можна. Один з цих співів є "українським грецьким" наспівом, що утворився в українській церковно-співацькій практиці завдяки балкано-слов’янським впливам. Він є представником системи багатонаспівності. Інший варіант співу під назвою грецький є "російський грецький" наспів. Цей наспів бере свій початок у XVIII столітті від так званого “придворного” наспіву. Він є спрощеним наспівом, що формує сучасний церковний обіход.

Відомо, що ще в XVI ст. Львівське та Перемишльське православні братства посилали своїх півчих у Молдавію для вивчення там грецького та сербського співів. Крім того, існували й безпосередні зв’язки з Афоном, звідки українські співаки здобували грецький репертуар. Наприклад, Херувимська пісня 3-го гласу була записана від царгородського патріаршого співака і перекладена на "руську" мову. Відомо, що патріарх Нікон в реформі церковного співу прагнув новизни та грецької основи "за грецьким зразком".

Підтвердженням того, що в Україні існував оригінальний грецький спів свідчить той факт, що в сьогоденному музикознавстві з’явився новий термін, який характеризує український грецький спів. У роботах Є. Ігнатенка визначено термін україно-білоруський грецький розспів [3, 11]. Науковець характеризує його як комплекс візантійських піснеспівів, зафіксованих в українських та білоруських ірмолоях. Наголошується на подібності грецьких співів, що не належать до архієрейських служб, котрі містяться в ірмолоях з оригінальними грецькими співами, що виконуються у сучасній богослужбовій практиці в Греції. В інституті рукопису м. Києва зберігаються рукописи з оригінальними грецькими співами та нотацією. Дослідження цих рукописів підтверджують думку, що оригінальний грецький спів в Україні звучав в тих церквах, де було скупчення грекомовного населення, тобто де існували грецькі общини. Тут і спів і богослужбовий чин відповідав грецькому зразку. Запозичення грецьких словесних текстів не відміняється й у сучасному архієрейському богослужінні й вважається канонічно правильним [4, 128].

Під впливом соціальних та політичних змін, була спроба зробити новий переклад богослужбових текстів з грецької мови на церковнослов’янську; підпорядкувати під нові словесні тексти музичний матеріал піснеспівів, не порушивши при цьому уставного співу. Поступово у суспільстві виникає потреба, коли церковний спів від стану суто богослужбового атрибуту переходить в стан мистецького явища.

У XVI – XVIII столітті продовжує також існувати і розвиватись цілий поетичний світ народної пісні як невід’ємна частина української культури. Складали й виконували пісні та думи «народні професіонали», зокрема лірники, кобзарі, каліки і просто перехожі. Користувались вони двома інструментами — бандурою (кобзою) і лірою. Обидва інструменти щипкові, лютневого сімейства і західного походження, тільки ліра мала ще й клавішний пристрій. Гра на бандурі вимагала більшої майстерності, але й лірник мав бути високим професіоналом. Братства лірників і кобзарів мали свою систему учнівства, іспитів-посвят, свою постійну організацію, старшин тощо. Лірники й кобзарі виконували псальми, канти духовного характеру, а також апокрифічні пісні.

В поетичному жанрі виділяють три форми народного вірша: речитативну, пісенну і говірну. Прикладами говірного віршування можуть бути приказки («Їхав до Хоми, а попав до куми», «Не біжить собака від калача, але від бича» тощо). Такий говірний вірш завжди заримований. На відміну від говірного, інші вірші не римувались, рима потрапляє в східнослов’янський вірш з латини через чеську та польську поезію.

Могутній центр епосу складається і утверджується в Наддніпрянщині, в центрально-східному регіоні України. Поряд із думами розвивається жанр балади. Взагалі новелізація пісні — характерна риса названого періоду. В думі можливі баладні сюжети, які набувають трансформації відповідно до загального архаїчного строю поетичного мислення в думі. Найвідоміші з них, це дума про Хвеська Ганжу Андибера, дума про втечу трьох братів з Азова (відома в багатьох варіантах і може бути віднесена до найвищих витворів світової культури).

Образи, що використовуються в думах, — радше не образи, а стандартні символи, які служать для розпізнавання об’єкта так само, як пози і жести в традиційному іконописі: «тиха вода», «вітер буйний», «битий шлях» тощо. За цими образами-символами стоять глибокі традиції, які чуттєво їх оживляє.

Отже, музичне мистецтво XVI – XVIII століття визначається жанровим розмаїттям, яке підкреслює багатогранність душі українського народу. Свій біль, надії, прагнення та сподівання народ зміг майстерно передати характерними саме для музичного мистецтва засобами впливу. Здатність цінувати культурні надбання інших народів, органічно поєднувати їх з власними національними традиціями дозволила зберегти у численній рукописній спадщині оригінальний грецький церковний спів, який і досі звучить в Україні.

3. Особливості розвитку української культури наприкінці ΧIΧ – на початку ΧΧ ст.

Культура українського народу розвивалася не ізольовано від культур інших народів, а перебувала, закономірно, в контексті світового культурного процесу. Українці віками творили власну самобутню культуру, успадковуючи культурні цінності своїх предків, переймаючи і творчо осмислюючи надбання інших народів. Цим самим вони розвивали не лише національну культуру, але й зробили вагомий внесок у скарбницю світової. Проблема систематизації культури і розкриття її структури є досить складною. Це обумовлено тим, що людство нагромадило величезні матеріальні й духовні цінності, створені в різні епохи різними народами, котрі тепер стали загальнолюдським культурним сплавом. Крім того, культурний процес – це жива людська діяльність, яка ґрунтується на культурній спадщині сотень поколінь людського роду, що збагатили культуру своїми знаннями, творчістю, новими відкриттями, досвідом, навичками і вміннями. Через обмін цінностями культури розкривається зміст культурного прогресу.

В Україні складається низка наукових шкіл, які мали високий рівень наукової культури і впливали на загальний умонастрій суспільства. Розповсюджуються еволюціоністські ідеї Ч. Дарвіна, світоглядний вплив яких був колосальним. За загальним напрямом думок той інтелектуальний струмінь, що йшов від дослідного природознавства нового типу, був орієнтований на об’єктивність і неупередженість дослідження, на реалістичну теорію пізнання.

Завершення XIX ст. в історії української культури виділяється як доба безумовного панування реалістичної літератури й реалістичного мистецтва. Це твори П. Куліша, «Народні оповідання» Марко Вовчок, перший український соціальний роман А. П. Свидницького «Люборацькі», етнографічно точна повість із селянського життя О. П. Стороженка «Марко проклятий», оповідання І. С. Нечуй-Левицького «Дві московки», «Лихий попутав» Панаса Мирного; поетичні твори Ю. Федьковича, І. Франка, М. Старицького, Я. Щоголева, І. Манжури, П. Грабовського, В. Самійленка, Б. Грінченка, О. Кониського та інших [5, 309].

З аматорських гуртків наприкінці XIX ст., в яких ставлять здебільшого «Наталку Полтавку» Котляревського, «Сватання на Гончарівці» Квітки-Основ’яненка та «Назара Стодолю» Шевченка, починається український театр його класичної доби. Багато пишуть для театру М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий, М. Старицький інші письменники.

Постановка п’єс тодішнього українського репертуару була немислима без музичних і танцювальних елементів; власне, класичний український театр був музично-драматичним. П’єса Котляревського «Наталка Полтавка» стала об’єктом натхнення багатьох музикантів. Найбільш вдала музична обробка «Наталки Полтавки», в якій вона виконується і понині, зроблена Миколою Лисенком.

Кінець ΧIX століття – це доба введення народної пісні в професійну музичну культуру. Музично-фольклористична робота порушувала дедалі нові пласти народної музичної культури. Йдуть обробки українських народних пісень для хору та для голосу із супроводом фортепіано. Відбувається не просто відтворення народної музики, а піднесення її до високопрофесійного рівня, перетворення пісні на сучасний в європейському розумінні музичний твір. Так, Микола Лисенко створює свій варіант «Заповіту».

Новий етап українського живопису розпочинається з видання додатку до журналу «Основа» «Живописна Україна». Задум «Живописної України» належав Т. Г. Шевченкові. Тією чи іншою мірою історична та етнографічна українська тематика знаходить відображення у різних за художньою манерою майстрів (І. Сошенко, В. Д. Орловський, І. І. Соколов, С. І. Васильківський). Великий крок зроблено в розвитку спеціальної малярської освіти.

Значний вплив на формування української культури мав модерн (авангардизм), його вплив йде безпосередньо з Польщі на Галичину і звідти – на Наддніпрянщину. Трепетне й екзальтоване передчуття пришестя Нових Часів надавало поетичним відкриттям особливого сенсу й значення, створювало віру в новітніх художньо-філософських пророків.

За умов перетворення в сільському господарстві, розвитку промисловості, торгівлі, зростання матеріальних благ більша частина народу все міцніше проявляє потяг до грамоти. Нові верстви кваліфікованих робітників, фабрикантів і заводчиків прагнули дати освіту своїм дітям. Пожвавився інтерес широкої громадськості до своєї історії, мови, культури.

За таких умов українська інтелігенція поступово перетворювалася на впливову інтелектуальну й духовну силу, здатну спрямовувати культурний розвиток української нації, вести її за собою. Вона стала творцем нової української культури й сприяла утвердженню нових позицій української культури, які розглядаються як чинники створення буржуазних реформ [6]. Завдяки чому інтелігенція у своїй культурно-просвітницькій діяльності могла залучитися підтримкою університетів, що ставали осередками вільнодумства, земського самоврядування з питань правового захисту прав людини, гласності тощо.

Визначною особливістю тогочасної культури було виникнення громадсько-культурних об'єднань. За відсутності державних національних установ, вони перебирали на себе функції розвитку культури, наукових знань, ліквідації масової неписьменності, піднесення національної самосвідомості, згуртування українства. Також суттєво впливало на українську культуру виникнення серед українських капіталістів групи меценатів, готових і спроможних підтримувати українську культуру.

Отже, характерною особливістю української культури є її відкритість і стабільність, здатність сприймати й українізувати різні культурні впливи. Здобутки української культури стають надбанням усього світу, оцінюються як національний внесок у міжнародний культурний процес.

4. Розвиток української архітектури 1920-х рр.

Українська архітектура початку XX ст. представлена кількома течіями, що розвивалися у руслі модерну. Становлення стилю модерн було пов'язано не лише зі спробою подолати «багатостильність» минулих років, а й прагненням створити в усіх видах мистецтва синтетичний стиль, головною ознакою якого стало застосування нових конструкцій з металу і залізобетону. Парадигмою модерну стала сплетена із лози хатина замість дорійського храму. Втім таке становище існувало лише в ідеалі: цегла залишалася основним матеріалом масового будівництва, а твори «чистого» модерну в архітектурі XX ст. досить рідкісні.

Чимало архітекторів, проектуючи споруди різноманітного призначення (будівлі медичних і освітніх закладів, житлові будинки тощо), зверталися до традицій народної дерев'яної архітектури, намагаючись поєднати їх із сучасними будівельними тенденціями. Характерними для таких споруд були чотирисхилі дахи або дахи із заломами, трапецієвидні або криволінійні прорізи, ризаліти, декоративні прикраси фасадів у вигляді вставок з кераміки чи майоліки, використання настінного живопису в інтер'єрах.

Більшість послідовників модерну в Україні активно шукали національні моделі нового стилю (В. Кричевський, К. Жуков, С. Тимошенко, В. Троценко). Прикладом поєднання модерну і романтичної еклектики є творчість В. Городецького. Він вважав, що слід створювати зручні будинки з нових матеріалів і одночасно надавати їм вигляду в дусі стародавніх стилів.

Обирав для своїх споруд гамму кольорів, в якій домінував природний колір цементу – сірий. Часто використовувалися орнаменти зі східними мотивами, які нагадують різьблення по каменю, хоч насправді виліплені з міцного цементу.

Одним із кращих зразків українського модерну є споруда Полтавського земства (архітектор В. Кричевський), інтер'єри якої прикрашені настінним живописом С. Васильківського та М. Самокиша на теми з української історії. Риси українського національного зодчества В. Кричевський намагається осучаснити, проектуючи музей Т. Шевченка в Каневі (у співавторстві з П. Костиком).

Типовим для українського модерну перших десятиліть XX ст. було звернення до традицій українського бароко XVII-XVIII ст. На цьому поєднанні бароко та модернізму було "... досягнуто певної органічності синтезу форм і посиленого звучання художнього образу" [6, 381]. Майстерно осучаснювали риси бароко українські архітектори Д. Дяченко (корпуси аграрного університету у м. Києві, лікарня у Лубнах), С. Тимошенко (житлові будинки у Харкові), І. Якубович (приміщення шкіл у Чернігові).

На початку XX ст. архітектори знову звертаються до класицистичних традицій XIX ст., поєднуючи можливості сучасних будівельних технологій з ордерними формами та іншими особливостями класицизму. У стилі неокласицизму зведено споруду Педагогічного музею у Києві (архітектор П. Альошин), оздоблену рельєфним фризом; житловий будинок у Музейному провулку в Києві (архітектор В. Риков); будинок товариства "Саламандра" у Харкові (архітектор М. Верьовкін та ін.). Загалом український модерн початку XX ст. осучаснював кращі традиції національної архітектури.

У 20-х р. XX ст. перед архітекторами стояло завдання створення проектів споруд різноманітного призначення: промислових, торговельних, транспортних підприємств, культурно-освітніх, житлових, адміністративних споруд відповідно до суспільних запитів. Різноманітні творчі організації в галузі архітектури - "Товариство сучасних архітекторів України" (ТСАУ), Асоціація нових архітекторів (АСНОВА) по-різному усвідомлювали шляхи розвитку сучасного будівельного мистецтва. Значна частина митців орієнтувалася на західноєвропейську архітектуру, шукала нові форми художньої виразності, що, зрештою, привело до поширення конструктивізму. Цьому стилю властиві раціональні конструктивні і планувальні рішення з використанням новітніх для того часу будівельних матеріалів: гладенькі стіни, широкі смуги вікон, зміна нижніх поверхів відкритими опорами, плоскі дахи.

Особливо яскраво новий стиль виявився в забудові Харкова, який до 1934 року був столицею України. У центрі міста було створено комплекс адміністративних споруд: будинок Держпрому (архітектор С. Серафимов, М. Фельгер, С. Кравець), споруда проектних організацій (архітектор С. Серафимов та ін.), будинок кооперації (архітектор О. Дмитрієв та ін.).

Адміністративні споруди, відзначалися наслідуванням класицистичних форм, помпезністю, надмірним монументалізмом (будинок Кабінету Міністрів України, архітектор І. Фомін, П. Абросимов та споруда Верховної Ради України, архітектор В. Заболотний).

Активно запроваджувалася комплексна забудова, створювалися багатоповерхові житлові будинки, споруди соціального призначення (дитячі садки, школи, санаторії, лікарні, кінотеатри, театри).

Отже, українська архітектура 20-х рр. увібрала у себе риси національного зодчества, елементи бароко, поєднані з сучасними будівельними тенденціями.

4. Творчість Ліни Костенко

Віддай людині крихітку себе.  За це душа поповнюється світлом.

Творчість Ліни Костенко – приклад шляхетного служіння поезії. Її називають "царицею поезії в Україні". Щира й безкомпромісна, вона ніколи не продавала свого таланту, відстоюючи чесність і високу художність поетичного слова.

Ліна Костенко – наша су­часниця, як митець вона «вписана» у свій час, її творчість стала небуден­ним явищем сучасної української по­езії, явищем, яке на наших очах помітно впливає на весь її подальший розвиток. Увібравши в себе націона­льні ідеали й найкращі риси живої народної мови, ідейною вагомістю, образною довершеністю вона підно­сить українську літературу на рівень найліпших зразків європейської ху­дожньої творчості. Національні про­блеми, які досягли в поезії Ліни Костенко найвищого ступеня узагаль­нення, проникають у свідомість читача, викликаючи активне співпе­реживання.

Особливості індивідуального пое­тичного стилю: філософічність, історизм мислення, вишукана тради­ційність, висока культура поетично­го вислову, інтелектуальність, "заряд актуальної публіцистичності". Творчість Ліни Костенко не розме­жуєш на інтимну та громадську: на­стільки тісно переплелися особисте та суспільне, настільки органічно вони вживлені в художнє полотно й до певної міри навіть живляться одне одним. Безкомпромісність – ось гасло її поезії.

В поезії чується бунт проти стандартизації, спрощення, примітивізації людини. Неповторність – ось друге з ключових понять, смислових знаків волелюбної музи Ліни Костенко. 

У ліриці нерідко пере­ломлювалися драматичні колізії буття. І це, загалом, фунда­ментальна особливість її таланту – трагедійний характер світовідчування. У своїх віршах вона й справді промовляє "від імені болю". Є і свої лейтмотиви, тобто наскріз­ні теми, образи.

Вже в перших збірках поетеси болісно зазвучав мотив дитинства, вбитого війною. Потрясіння, пережите поколін­ням її ровесників у роки фашистської навали, довго мучило пам'ять, відбившись у низці поетичних творів.

Нелегка творча доля Ліни Костен­ко зумовила появу в її поезії мотиву морального стоїцизму митця. Недарма серед її супутників і співрозмовників бачимо Сковороду, Шевченка, Пушкіна, – тих, кого світ ловив, але не впіймав... Найбільше гармонії та душевної злагоди у тих віршах Ліни Костенко, де домінує мотив єднання людини з природою.

Емоційним багатством відзначається й інтимна лірика Ліни Костенко, пронизана мотивом любові та ніжності. У книзі "Вибраного" вона складає розділ "Безсмертним рухом скрипаля". "Люблю до оніміння, до стогону, до сліз... ". Це дуже характерні для інтимної лірики Ліни Костенко рядки з вірша "Недумано, негадано" є своєрідним бунтом проти напівлюбові, лукав­ства й розрахунку.

У вірші "Життя іде і все без корек­тур" Ліна Костенко нагадує про те, що зробленого не перепишеш, життя не має чернеток, над усім володарює час. Поетеса вдається до засобу пер­соніфікації, щоб передати стрімкий літ часу, миттєвість людського жит­тя в часі. У поезії минулий час окрес­лений двома образами: біблійного по­топу як розплати людства за гріхи та маркізи Помпадур – фаворитки французького короля Людовіка XV, яка мала на нього великий вплив і ви­значала, по суті, політику держави.

У розумінні Ліни Костенко, смисл людського життя полягає в тому, щоб "зробити щось, лишити по собі". Вона також тривожиться за майбутнє – як зберегти природу, як достукатися до серця людини, збуди­ти її відповідальність за все суще на землі.

Звучить у вірші й мотив відповіда­льності творця за слово, за кожний написаний рядок, за творчість. Для ліричної героїні найголовніше – оберігати свою душу від гріхів, не при­множувати вже зробленого колись зла: Людино, бійся душу ошукати,

Бо в цьому схибиш – то уже навіки.

У своїй творчості Ліна Костенко розглядає людину в контексті часу. Це усмішка Джоконди, яка уособлює і доброту, і силу впливу на людину; це і Рафаелівська Мадонна як символ безко­рисливої материнської любові та всепрощення. Поетеса вихоплює з історії справж­ні мистецькі шедеври, розуміє їхнє важливе значення для людства й лю­дини зокрема. Щиро "підказує" сучасни­кам основний життєвий постулат: 

Нехай тендітні пальці етики 

Торкнуть вам серце і вуста.

Лірична героїня Ліни Костенко шукає ідеал коханого, зазнає поразок на цьому шляху, усвідомлює, що щастя і любов не завжди поруч, але наперекір долі кохає й розцінює це як найбільший її дарунок, який несе теплий усміх і бентежність у сприй­нятті світу. Цій темі присвячено вірш "Світлий сонет". Світло – це ранок життя, юність, це пробуджен­ня першого кохання [7].

Минуле ціка­вить поетесу найчастіше своїми пара­лелями з днем сьогоднішнім (цикл "Ду­ша тисячоліть шукає себе в слові"). Зосередження уваги на історично­му аспекті свідомості людини не ви­падкове, адже поетеса вважає й по­слідовно втілює у своїх ліричних творах думку про те, що повноцінна життєдіяльність особи можлива тіль­ки за умови невідривності її від свого народу і його долі, на основі традицій і духовних надбань нації: Митцю не треба нагород, його судьба нагородила.

Коли в людини є народ, тоді вона уже людина.

Отже, уся творчість Ліни Костенко є прикладом шляхетного служіння поезії, мистецтву, духовності. У нескаламучених водах цього джерела помітний кожний порух душі.