Глава 1.

Жанр сюиты в историческом развитии.

Сюита (в переводе с французского буквально ‑ ряд, последовательность) – одна из основных циклических форм инструментальной музыки. Состоит из нескольких самостоятельных, обычно контрастирующих друг другу частей, объединенных общим художественным замыслом. В отличие от других циклических форм сюите свойственна большая самостоятельность частей, не столь строгая закономерность их следования, а также непосредственная связь с песней, танцем, применение картинной изобразительности.

Прообразом сюиты явилось характерное для XVI века сопоставление медленного (павана) и быстрого (гальярда) танцев. Классический тип старинной танцевальной сюиты, которая состояла из четырех танцев (алеманды, куранты, сарабанды, жиги, помимо которых могли включаться и иные), сложился в творчестве И. Я. Фробергера в середине XVII века. Все части сюиты, как правило, писались в одной тональности и контрастировали друг другу по темпу. Форма отдельных пьес барочных сюит обычно не выходила за рамки барочной двухчастной. Высокие образцы барочных сюит создали И. С. Бах и Г. Ф. Гендель.

Со второй половины XVIII века, в эпоху классицизма, сюита уходит на второй план и уступает ведущее положение сонате и симфонии, продолжая существовать в виде кассаций, серенад, дивертисментов. В отношении формы здесь особых установок не было. В данную эпоху сформировалось великое множество форм, которые и становились основой для частей сюиты.

В XIX веке наступает ренессанс сюиты, которая вновь оказывается востребованной. Романтическая сюита представлена в основном творчеством Р. Шумана, без которого рассмотрение стилистической разновидности жанра немыслимо. В XIX-XX веках создаются главным образом оркестровые сюиты нетанцевального склада, иногда включающие отдельные части в танцевальных ритмах (Ф. Лахнер, П. И. Чайковский). Нередко такие сюиты бывают программными («Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова) либо составляются из музыки к театральным постановкам, операм, балетам («Пер Гюнт» Э. Грига, сюиты П. И. Чайковского). Пишутся и сюиты, связанные с народными танцевальными традициями (А.Дворжак, Б. Барток). Строятся романтические сюиты также по принципу контраста: темпового, образного, тонального. Характеристический профиль сюиты усложнился, как соответственно усложнился и комплекс выразительных средств, особенно в симфонической музыке. Расширился и тональный план, включающий смелые колористические контрасты, но, как правило, централизованный вокруг главной тональности крайних частей. Форма составляющих цикл пьес колеблется от простых песенных форм до вариационной и сонатной.

В ХХ веке сюита также привлекает внимание композиторов. Следует вспомнить произведения К. Дебюсси, М. Равеля, А. Г. Шнитке, С. Губайдулиной, В. Кузнецова, В. Войтика и др. в данном жанре.

Глава 2.

Анализ сюиты А. Аренского «Силуэты».

Сюита «Силуэты» ор. 23 для двух фортепиано была написана композитором в 1892 году¹. Созданная мастером в расцвете творческих сил, она явилась кульминационным достижением композитора в жанре фортепианного ансамбля. Цикл состоит из пяти разнохарактерных пьес под названиями «Ученый», «Кокетка», «Паяц», «Мечтатель», «Танцовщица», которые представляют собой портретные характеристики персонажей. С большим артистизмом показывает Аренский разнообразие персонажей, дает им меткие музыкальные характеристики. Как и у других композиторов, сами названия пьес у Аренского уже дают характеристику образов и определяют круг выразительных средств каждого произведения. Достаточно вспомнить пьесы-портреты «Недотрога», «Шалунья», «Хромой весельчак» Ф. Куперена, «Баба-Яга», «Кобольд» Э. Грига, «Гном» М. Мусоргского, «Полишинель» С. Рахманинова и др., чтобы поставить портреты-зарисовки из сюиты Аренского в данный ряд сочинений и причислить их к выдающимся явлениям в музыкальном искусстве ХІХ века.

В трактовке сюитного цикла «Силуэты» как ряда характерных зарисовок Аренский также продолжает традиции композиторов-романтиков (упомянем Р. Шумана с его «Карнавалом»), а также «Картинками с выставки» М. Мусоргского, «Костюмированным балом» А. Рубинштейна и др. Музыкальные маски сюиты Аренского вызывают к жизни ярко красочный калейдоскоп образов, настроений, остроумных звуковых характеристик и колористических контрастов.

Открывается сюита миниатюрой под названием «Ученый». Уже сам программный подзаголовок наталкивает на идею полифонического развития, как «визитную карточку» «ученых» музыкантов. Структура пьесы основана на полифоническом движении голосов и складывается в двухчастную форму 4-голосной двойной фуги. Части практически равнозначны друг другу по масштабу: 20 – 25 тактов.

Первая часть основывается на развитии основной темы (3 такта). Математически высчитанная, «хиндемитовская» по характеру, она «сухая, серьезная», лишена напевности, мелодизма, что еще больше оправдывает название пьесы:

Написана тема в минорном ладу (до-минор), что придает ей суровый, мрачный оттенок. В мелодии темы преобладают широкие ходы на септиму с последующим заполнением. Фактурно тема излагается в октавный унисон, благодаря чему создается впечатление глубокого органного звучания. Нестандартно решена в тональном отношении: уже во втором такте темы происходит отклонение в доминанту, а заканчивается она переходом в новую, медиантовую тональность (As-dur), разрушая тем самым традиционные тонико-доминантовые связи.

Вначале тема звучит в басовом голосе в партии второго фортепиано. Голоса фуги вступают в прямом движении (от баса вверх к сопрано). Постепенно поднимаясь все выше и выше, тема охватывает более широкий диапазон и новые тональности (c-moll, As-dur, f-moll, и снова возвращаясь в c-moll). Интермедия между 3 и 4-м проведениями темы основана на развитии тематического материала противосложения – нисходящие секундовые интонации, на которые накладывается ритмическая фигура главной темы ( ♩ ♪) в партии второго фортепиано.

Вторая часть выступает резким контрастном к первой. Она экспонирует новую тему – более протяженную, напевную, напоминающую баховские («тема чаши» из фуги cis-moll ХТК II том), которая звучит в высоком регистре. Тема представляет собой однородное волнообразное движение шестнадцатых в тональном отношении не выходящее за пределы основной тональности c-moll:

Вторая тема проходит дважды – у сопрано и альта, сохраняя тонико-доминантовые связи (c-moll, g-moll). Вслед за этими проведениями наступает совместное двукратное проведение двух тем, которые поочередно проходят в партиях двух инструментов в основной тональности. Заканчивается фуга, как это всегда бывает у Баха, в одноименном светлом до-мажоре появлением интонаций первой темы, которая приобретает торжественный, гимнический характер.

Таким образом, как фактурными и ритмическими рисунками, так и гармоническими оборотами, характерной окраской звучания автор мастерски копирует здесь антикварные реликвии, умело и со вкусом подражает художественным образцам прошлых веков.

Второй номер цикла ‑ «Кокетка» ‑ контрастирует предыдущему. Здесь на смену до-минору приходит светлый, солнечный C-dur. Появляется совершенно иной образ: грациозный, игривый облик девушки-кокетки. Передать такой характер композитору удается благодаря энергичному темпу, легкому вальсовому аккомпанементу, изящной, напевной мелодии и обилию мелодических украшений (форшлагов, трелей, триолей), арпеджированных пассажей, а также высокому регистру звучания. В отличие от предыдущего номера, здесь господствует гомофонно-гармоническое изложение, и, несмотря на ансамблевое исполнение, создается ощущение воздушности, прозрачности. По стилю и общему характеру «Кокетка» А. Аренского напоминает «Киарину» из «Карнавала» Р. Шумана.

Форма «Кокетки» ‑ простая трехчастная, однако композитор отходит от традиционной, классической схемы данной формы и вносит новые элементы в ее трактовку.

Открывается номер 4-тактовым вступлением: вальсовый аккомпанемент вводит в общее настроение пьесы. Первая часть представляет собой квадратный период, состоящий из двух предложений повторного строения (8+8), дважды повторенный и поэтому не образующий новой формы. Мелодия разворачивается стремительно, то поступенно, то скачками, спускаясь и поднимаясь, украшенная акцентами, трелями, опеваниями. Заканчивается первое предложение автентической каденцией(V₇^#5). Второе предложение периода повторяет начальный двутакт первого и дальше развивает его элементы. Излагается во 2-3 октавах и в октавный унисон, что придает ей большей полноты звучания. Заканчивается предложение модуляцией в доминантовую тональность (G-dur). Данный период повторяется дважды без изменений (в конце выставлены знаки репризы):

Середина пьесы более экспрессивна и динамична по характеру – палитра динамических оттенков здесь более богата и отклоняется от ∂ до .

Средний раздел трехчастной формы экспонирует новый материал, интонационно близкий основной теме. Здесь сохраняются те же широкие мелодические ходы, богато разукрашенные триолями, трелями, форшлагами, а также общий волнообразный рисунок развития мелодической линии. Вторая часть также написана в форме периода, который состоит из трех предложений, которые разграничиваются благодаря введению нового тематического материала. Вместе с тем, каждое предложение представляет собой как бы новый вариант развития темы. Такое тематическое «нанизывание» материала является приемом, характерным для стиля Р. Шумана.

Первое предложение состоит из 8-ми тактов, которые образуются путем повторения начального 4-такта без изменений на октаву выше (4+4). Заканчивается полной несовершенной каденцией. Второе – также представляет собой 8-такт (4+4), где во втором случае 4-такт транспонируется на секунду ниже.

Третье предложение образуется путем дробления на двутакты (2+2+1) с замыканием. В гармоническом отношении данные двутакты – это эллиптические секвенции с плагальным разрешением, идущие по терциям вверх (V(A) →d; V(C) →F). К данному материалу непосредственно примыкает довольно объемная связка, тематически не оформленная, не связанная с предыдущим материалом и оттеняющая его звучание. Она представляет собой общие формы движения: арпеджированные пассажи, обрисовывающие контуры трезвучия E-dur и модулирующие в конце в основную тональность. Благодаря введению нового тематического материала, а также своему масштабу данный элемент формы является органичным завершением серединного раздела и воспринимается как успокоение, торможение перед репризой².

Завершается пьеса репризой, которая в отличие от первой части полностью выписывается композитором (8+8) + (8+12). Реприза представляет собой варьированное изложение материала 1 части, в которое кроме того вклиниваются тематические элементы середины. Пропорции начального периода сохранены. Однако, его второе проведение увеличивается за счет введения 4-тактового кадансирующего расширения. К тому же, второе появление данного периода, а точнее проведение основного тематизма, поручается партии второго фортепиано. А первое в это время выполняет аккомпанирующую роль, дополняя главную тему гармоническими фигурациями.

Форма-схема «Кокетки»:

Тематический ряд	А			ВС			А1
Тональный ряд	C-dur→G-dur			C-dur ‑ E-dur→ C-dur			C-dur
Масштабный ряд	16+16 тт			38 тт.			36 тт.
Масштабный ряд	(8+8) + (8+8)			21 тт.		17 т.	(8+8) + (8+12)
Структурный ряд	Дважды повторенный квадратный период повторного строения из 2-х предложений, модулирующий в тональность доминанты			Период из 3-х предл.+ связка к репризе			Дважды повторенный квадратный период повторного строения, однотональный, с расширением
Структурный ряд	1-е предл.	2-е предл.	Период из 3-х предл., модулир.в тон-ть III ст.(E-dur)		Связка, на общих формах движ., мод. в осн. тон-ть.		1-е предл.	2-е предл.
Функциональный ряд	1 часть: экспозиция основного тематизма			Средний раздел, основанный на развитии элементов 1 части + связка			3 часть: динамизиров. реприза
Функциональный ряд	Изложение осн.темы	Развитие осн. темы	Развитие элементов гл.темы		Новый тематич. м-л: общие формы движ.		Варьир. излож-е осн. темы	Варьир. излож. осн. темы
Итоговое определение формы	Простая трехчастная репризная форма с серединой, основанной на развитии материала 1 части и связкой к репризе

Следующим номером сюиты идет «Паяц», который также контрастен предыдущему. Эта оживленная, развернутая по масштабу пьеса изобилует резкими тембровыми и динамическими контрастами. Стремительные фигурации, приправленные «пикантными» хроматическими блестками, придают ей несколько призрачный, таинственный колорит. Различными ритмическими фигурами (причудливыми акцентами, синкопами, короткими форшлагами) композитор умело рисует угловатые прыжки и ужимки шута. Интересно и фактурное решение пьесы, которое включает различные типы изложения: здесь и «пустое» унисонное звучание в октаву, и мощные аккордовые каскады, и полифонические подголоски, которые призваны показать резкую смену причудливых гримас паяца. Тонально-гармонические связи также довольно смелые. С участками тонального «спокойствия» чередуются неустойчивые в гармоническом отношении эпизоды (резкие сдвиги в далекие тональности, красочные сопоставления аккордов). Основная тональность произведения ‑ cis-moll.

Форма данной пьесы – также простая трехчастная с репризой и кодой на материале первой части. Середина представляет собой почти разработочное развитие элементов основной темы. Первая часть – большое предложение, основанное на стремительной смене контрастного материала, на непрекращающемся его развитии, «нанизывании» одного элемента на другой. В целом, в данной структуре можно выделить несколько характерных контрастных фигур. Во-первых, это инициальный 2-тактовый элемент из фигураций шестнадцатых, на которые накладывается примитивная мелодия (состоящая из трех нот), выделенная акцентами, благодаря которым создается эффект постукивания. Он звучит сурово и грозно в тональности cis-moll и проводится дважды (2+2т):

Второй элемент – скерцозный, игривый, приправленный форшлагами ‑ также звучит два раза. Следующая ритмико-мелодическая фигура представляет собой нисходящее ленточное движение аккордов в четком, ровном ритме:

Из данного материала вытекает еще один элемент: также в нисходящем порядке, однако, приглушен по звучанию () и ритмически разноображен введением синкопы (2+2т). Заканчивается предложение также новым материалом: на начальный фигурированный элемент в партии левой руки накладывается мелодия (2т – подготовка каденции), за которой следует арпеджированное восходящее движение – собственно каденция в параллельной тональности (E-dur). Данное предложение дважды повторяется.

Вторая часть пьесы (середина трехчастной формы) представляет собой своеобразную разработку, т.к. в ней развиваются элементы первой части. Инициальный «стучащий» мотив звучит здесь немного измененным (сужен в интервальном отношении от сексты в первом варианте до терции), однако хорошо узнаваем на слух. За ним появляется новый материал, который вытекает из предыдущего элемента: широкое восходящее движение по звукам большого мажорного септаккорда и постепенный спуск к тонике (6т.). Звучит данная тема несколько раз в разных тональностях: сначала целиком в As-dur, Es-dur, а затем дробится на двутакты и проводится в es-moll и fis-moll:

Завершает середину развитие четверного элемента из первой части, а именно нисходящее аккордовое движение с синкопой в первом такте, которое проводится дважды целиком (cis-moll – fis-moll, h-moll – E-dur), и затем дробится на однотакты.

Середина заканчивается остановкой на доминантовой гармонии к тонике пьесы (cis-moll). Реприза трехчастной формы за исключением некоторых фактурных приемов (уплотнение фактуры, расцвечивание аккордовых последований фигурированным движением и др.) точно повторяет первую часть. Особенностью формы является двукратное проведение середины и репризы, благодаря которому создается ощущение трехпятичастной формы. В завершении пьесы звучит небольшая кода (15 т.), построенная на заглавном элементе. Заканчивается «Паяц» в параллельной главной тональности E-dur.

Форма-схема «Паяца»

Тематический ряд	А	В	А1	Кода
Тональный ряд	cis-moll ‑ E-dur	As-dur – cis-moll	cis-moll ‑ E-dur	сis-moll ‑ E-dur
Масштабный ряд	23 тт.	32 тт.	25 тт.	15 тт.
Масштабный ряд	23т.	32т.	25т.	15 тт.
Структурный ряд	Предложение	Свободное разработочное развитие	Предложение
Структурный ряд
Функциональный ряд	1 часть – экспозиция темы	Середина – развивающий раздел	3 расть – реприза	Кода на инициальном элементе главной темы
Функциональный ряд	Изложение основного тематического материала	Тонально-гармоническое развитие элементов темы, c введением нового тематич. материала	Динамизир. реприза 1 части	Развитие элементов темы
Итоговое определение формы	Простая трехчастная репризная форма с развивающей серединой и кодой на основном тематическом материале

Четвертым номером сюиты идет пьеса под названием «Мечтатель».

Наименее заметный среди остальных номеров сюиты он служит, скорее, необходимым эмоциональным контрастом после беспокойного, остроугловатого «Паяца» и перед страстной, порывистой «Танцовщицей».

Для претворения идеи пьесы композитор также избирает простую трехчастную форму с серединой, основанной на развитии прозвучавшего тематического материала.

Первая часть «Мечтателя» написана в форме неделимого периода (10 тт.), который дважды повторяется. Основная тема поручается партии второго фортепиано, а первое выполняет аккомпанирующую функцию – дополняет звучание гармоническими фигурациями. Тема развивается неспешно, неторопливо, размеренно ровным движением четвертей. Спокойная, словно отрешенная от мирских забот мелодия постепенно спускается сверху вниз. В гармоническом отношении тема неустойчива: основная тональность (As-dur) здесь так и не появляется – тональность представлена VI ступенью, доминируют плагальные и эллиптические обороты. Благодаря этой неустойчивости создается впечатление «блуждания» в потоке мыслей и мечтаний.

Средняя часть пьесы построена на развитии тематического материала первой части. Тематизм середины – это своего рода новый вариант основной темы. Здесь прослеживаются то же мелодическое движение с «вершины источника», начальные такты сходны, однако во втором случае мелодия получает иное завершение и предложение расширяется за счет введения арпеджированного восходящего пассажа. Завершается предложение отклонением в доминантовую тональность (C-dur) (начинается период в тональности F-dur). Далее данный 4-такт транспонируется в As-dur, в результате чего образуется квадратный период повторного строения (4+4), состоящий из двух предложений:

Данный 8-такт можно считать связкой, подготовкой собственно середины, ее тематического материала, так как из начального элемента этого периода вырастает полноценная мелодия, широкая и протяженная по звучанию. Собственно серединный раздел представляет собой период повторного строения, состоящий из двух предложений, второе из которых расширено (8+10). Первое начинается в H-dur, а заканчивается неустойчивой уменьшенной гармонией, приводящей к D-dur – началу 2-го предложения. Заканчивается период также неустойчиво. По характеру середина контрастирует спокойной, сосредоточенной первой части. Подтверждает это уровень динамики, который здесь довольно широк: напряжение постепенно нарастает, звучание усиливается от  до  и снова спадает до ¬. На смену прозрачному аккордовому складу фактуры первой части в среднем разделе приходит насыщенное гармоническое звучание: аккорды уплотняются, превращаются в мощные 4-звучия.

Середина трехчастной формы соединяется с репризой небольшой связкой (7 т.), которая вносит успокоение: фактура «просветляется», однако в гармонии все та же неустойчивость (ум VII₇). Реприза пьесы сокращена до одного проведения периода, который расширяется до 12-такта за счет каденции (долгожданное появление тоники As-dur).

Форма-схема «Мечтателя»

Тематический ряд

А

А1

А

Тональный ряд

As-dur

F-dur, As-dur, H-dur, D-dur

As-dur

Масштабный ряд

20 т.

33 тт.

12 тт.

Масштабный ряд

10+10 тт

8 т. (4+4)

18 т. (8+10)

7 т.

12 т.

Структурный ряд

Дважды повторенный период

Связка+период из 2-х предл.+ связка к репризе

Период однотональн. с расширением

Структурный ряд

Квадратный период повторного строения, модулир.

Период повтор. стр., из 2-х предл., модулир.

Функциональный ряд

1 часть: экспозиция основного тематизма

Средний раздел, основанный на развитии элементов 1 части + связка

3 часть: сокращенная реприза

Функциональный ряд

Излож-е осн. т-ма

Повторение периода

Связка, развивающая материал 1 части

Середина на материале связки

Связка к репр

Повторение основного материала

Итоговое определение формы

Простая трехчастная форма с развивающей серединой и двумя связками, обрамляющими середину

Огненной, темпераментной пляской венчает весь цикл «Танцовщица».

Форма данной пьесы выходит за рамки, присущей всему циклу трехчастности, и представляет собой контрастно-составную форму (АВС), состоящую из двух частей и коды.

Мелодика первой части построена на характерном для иберийского фольклора мелодическом рисунке (триоль, форшлаг, специфическая акцентировка). Традиционна и ритмическая схема испанского танца.

Первая часть написана в своеобразной вариационной форме (на сопрано остинато), где первоначальный период (5+5) проводится без изменений трижды, с сохранением структуры, гармонического плана, однако поручаясь то партии первого, то партии второго фортепиано, и постепенно перемещаясь из высокого регистра в низкий (из второй октавы в малую). Каждый раз меняется только сопровождение, которое становится более изысканным и сложным.

Вторая часть звучит в новой тональности (C-dur) и экспонирует новую тему, еще более искрометную и темпераментную. Начинается как бы второй танец танцовщицы. Форма данной части – дважды повторенный период неделимой структуры, состоящий из 18 тактов. После повторного проведения периода следует 8-тактовое дополнение, приводящее к тонике C-dur.

Последняя часть произведения непосредственно выполняет функцию коды. Темп еще более ускоряется, вместо ясно очерченной мелодии здесь звучат взлетающие пассажи шестнадцатых. Форма данного раздела – период из 3-х предложений (7+7+15), второе из которых – повторение первого. Собственно, третье предложение - это дополнение к двум прозвучавшим, т.к. нового материала оно не несет, а построено на общих формах движения. Его роль ‑ установление тональности до-мажор. Данная часть ‑ блестящее и эффектное завершение всей пьесы, а также всего сюитного цикла.

Заключение.

К фортепианным жанрам Аренский обращался на протяжении всей жизни. В своих фортепианных миниатюрах А. Аренский, в основном, опирается на уже известные и бытовавшие в ту пору жанры романтической музыки Среди наиболее часто встречающихся названий - прелюдия, этюд, экспромт, вальс, мазурка, скерцо. Особое место в его творчестве занимают сюиты для двух фортепиано. По мнению исследователей, большинство произведений, принадлежащих к данным жанрам, написаны композитором в малых формах. Чаще всего, это простая трехчастная форма, где средняя часть, как правило, не контрастна и развивает материал первого раздела. Отсюда ‑ единство образной характеристики, отличающее его пьесы. Однако, композитору удается избегать однообразия и схематизма, опираясь на простые формы. Чтобы этого достичь он вуалирует, сглаживает границы разделов, преодолевая резкую расчлененность формы.

Проанализировав пьесы из цикла «Силуэты» можно сделать следующие выводы. Пьесы в цикле сгруппированы по принципу жанрового контраста. Открывает цикл суровый, строгий Учитель, продолжает грациозная, игривая Кокетка, за которой следуют веселый и угловатый Паяц. Оттеняет два шутливых образа задумчивый Мечтатель, а завершает цикл энергичная и неудержимая Танцовщица. Контрастируют пьесы друг другу также и в тональном отношении (чередуются минорные и мажорные наклонения).

Действительно, излюбленной формой для композитора является простая трехчастная форма. Из пяти пьес цикла в ней написаны три (Кокетка, Паяц, Мечтатель). Форма первой и финальной пьес (Учитель и Танцовщица), ориентированы на программное название и представляют собой соответственно «ученую» полифоническую форму и контрастно-составную, как иллюстрацию нескольких сменяющихся танцев танцовщицы.

Первые части его трехчастных миниатюр, составляющих цикл, как правило, ‑ модулирующий период, часто повторного строения (чаще всего, дважды повторенный). Модуляция происходит в параллельную тональность (Паяц), либо в тональность доминанты (Кокетка), реже – в далекие тональности (Мечтатель). Средний раздел малоконтрастен и зачастую строится на развитии элементов первой части (во всех трех пьесах). Он может быть более развернутым чем предыдущий раздел, подчеркнут неожиданным резким тональным сдвигом и содержит главную кульминацию (в Паяце – уход в бемольную сферу, в Мечтателе – из фа-мажора в далекий H-dur ). Реприза, являясь продолжением развития нередко динамизирована (Паяц), в отдельных случаях сокращена (Кокетка, Мечтатель), порой встречаются точные репризы. Весьма выразительны у Аренского коды, которые встречаются в нескольких произведениях цикла. Они чаще всего небольшие по объему и развивают тематический материал первой части (Паяц), либо строятся на новом материале (Танцовщица). Помимо простых трехчастных форм у композитора присутствуют черты пятичастности (за счет точного повторения серединного раздела и репризы).

Список литературы.

1. Асафьев, Б.В. Об Аренском // Академик Б. В. Асафьев. Избранные труды, том 2. М.: изд-во академии наук СССР, ‑ 1954. С. 354-355.

2. Бобровский Б. Циклические формы. Сюита. Сонатный цикл // Книга о музыке. М., 1975. С.293-309.

3. Гринес, О. О стилистике фортепианной музыки А. Аренского. // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: материалы второй научно-методической конференции аспирантов, ассистентов-стажеров и молодых преподавателей ННГК имени М. И. Глинки. – Нижний Новгород, ‑ 2001. С. 29-31.

4. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.: 1977. 515 с.

5. Мазелъ Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. 752 с.

6. Манукян И. Сюита // Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах: Т.5. М., 1981. Стб. 359-363.

7. Покровская И. Особенности фортепианного стиля А.С. Аренского. //Известия РГПУ им. А.И. Герцена. СПб. 12 (33)/2007 (май). С. 214 – 217.

8. Римский-Корсаков, Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музгиз, 1955.

9. Цыпин, Г. А. С. Аренский. М.: Музыка, 1966. 180 с.

1 Следует упомянуть, что название «Силуэты» отражает интереснейшее явление в русской живописи и культуре того времени. Изобретенный французом Этьеном де Силуэтом вид графики проник в Россию в конце XVIII столетия. На рубеже XIX—XX веков символисты и мирискусники вдохнули в искусство силуэта новую жизнь. Для них силуэт - знак галантного прошлого и образец вкуса. Увлечение Аренского ‑ разносторонне одаренного человека ‑ этим жанром было столь велико, что вдохновило его на создание одного из наиболее прославленных сочинений.

2 Также данный раздел можно трактовать как вторую часть простой двухчастной контрастной формы, где первая часть – период из трех предложений (20 тт), а вторая – неделимый период, состоящий из 17 тактов, который завершает модулирующая связка к репризе. Тогда форма пьесы является промежуточной между простой и сложной трехчастной, так как крайние части ее написаны в форме дважды повторенного периода, а середина – в простой двухчастной безрепризной.