2.4 Готическая скульптура и живопись Италии

Фасад собора в Орвьето

Впервые готическая скульптура появилась в Италии на самом юге, в Апулии и Сицилии, наследственном королевском домене германского императора Фридриха II, приглашавшего к своему двору французских, немецких, а также местных скульпторов и художников. Немногое дошло до нас из работ, выполненных по его заказам, но существует свидетельство, что ему нравился классический стиль, ведущий начало от реймских скульптур Марии и Елизаветы. Этот стиль предлагал тот язык изобразительных средств, что был понятен правителю, считавшему себя наследником римских цезарей.

Пикколо Пизано. Такова была предыстория творчества Никколо Пизано, приехавшего в Тоскану с итальянского юга около 1250 г. (год смерти Фридриха II). Его называли «величайшим и, в некотором смысле, последним мастером средневекового классицизма». В 1260 г. он завершил в баптистерии Пизанского собора мраморную кафедру, покрытую сюжетными рельефами. На одном из них изображена сцена Рождества Христова (илл. 170). Дух классики так силен в этом произведении, что с первого взгляда в нем трудно обнаружить готические элементы. Тем не менее, они присутствуют. Прежде всего это передаваемый людскими фигурами мир чувств, принадлежащий эпохе готики. С другой стороны, насыщенность, с которой заполнено персонажами все пространство, не имеет аналогов в северной готической скульптуре. Помимо Рождества на кафедре изображены Благовещение и сцена с пастухами, получающими в поле благую весть о рождении Христа. Такой подход к рельефу, когда он рассматривается как пустой прямоугольник, который надо заполнить до отказа выступающими из него объемными формами, наводит на мысль, что Никколо Пизано должен был хорошо знать древнеримские саркофаги (см. илл. 108).

Джованни Пизано. Спустя полвека Джованни (1245/1250— после 1314), который был сыном Никколо и являлся не менее одаренным скульптором, также изготовил мраморную кафедру для Пизанского собора. И она тоже украшена сценой Рождества Христова (илл. 171). Обе работы имеют очень много общего — и это не удивительно — но в то же время они противостоят одна другой — резко и красноречиво. Гибкие склоненные фигуры на рельефе Джованни в одеждах с плавно ниспадающими складками не напоминают ни об античности, ни о реймских скульптурах Марии и Елизаветы. Вместе с тем, они отражают влияние элегантного стиля Парижского двора, ставшего в конце XIII в. эталонным в готическом искусстве. С этими переменами пришло и новое понимание рельефа: для Джованни Пизано пространство столь же важно, как и пластическая форма. Теперь мы не видим «плотно пригнанных» друг к другу фигур. Между ними достаточно большое расстояние, чтобы разглядеть пейзаж, на фоне которого изображена данная сцена. Каждой фигуре выделена своя доля окружающего пространства. Если рельеф Никколо Пизано привлекает нас последовательностью округлых выступающих масс, то работа Джованни оказывается состоящей в основном из пустот и теней. Кроме того, Джованни следует в русле того самого, стремящегося к «развоплощению» направления, с которым мы уже встречались к северу от Альп на рубеже ХШ и XIV вв., только не заходит очень уж далеко.

ДЖОВАННИ ПИЗАНО. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ

  

В конце XIII в. итальянская живопись испытала настоящий взрыв творческой активности; он был столь же эффектен и имел такое же долговременное влияние на будущее, как и строительство французских готических соборов. Если попытаться выяснить, чем он был обусловлен, мы придем к выводу, что он вырос на почве тех самых «старомодных» взглядов, которые нам встречались в архитектуре и скульптуре итальянской готики. Хотя в средневековой Италии сильное влияние искусства Севера сказывалось еще со времен Ка-ролингов, она всегда сохраняла тесную связь с византийской цивилизацией.   Поэтому   иконопись, мозаика и настенная живопись — то есть виды изобразительного искусства, которые так никогда и не укоренились к северу от Альп,— продолжали жить на итальянской почве. И в то же самое время, когда витраж стал преобладающим в изобразительном искусстве Франции, новая волна византийского влияния захлестнула в итальянской живописи не слишком жизнеспособные элементы романтики. Этот неовизантийский стиль (или «греческая манера письма», как назвали его итальянцы) преобладал до конца XVIII в., так что итальянские художники имели возможность проникнуться византийскими традициями гораздо глубже, чем когда-либо.

Итальянские архитекторы и скульпторы шли совсем по другому пути. Не затронутые греческим влиянием, они продолжали осваивать готический стиль, приспосабливая его к местным условиям. Когда же к 1300 г. готика проникла и в произведения живописи, то взаимодействие этого стиля с неовизантийским породило новый, обладающий поистине революционной новизной.

Дуччо. Среди живописцев, работавших в греческой манере, наиболее выдающимся является Дуччо из Сиены (ок. 1255 — до 1319)— Его огромный алтарь для Сиенского собора, называемый «Маэста» (то есть «Величие»), украшают небольшие панели с изображенными на них сценами из жизни Богородицы и Христа. Эти панно— наиболее зрелая работа Дуччо. На одном из них мы видим «Вход Господень в Иерусалим» (илл. 175). В этом произведении взаимное обогащение готических и византийских элементов дало жизнь открытию, имевшему основополагающее значение для дальнейшего развития живописи— новому типу пространства. Холодная греческая манера словно оттаяла под кистью Дуччо. Негнущиеся ткани одежды со складками, сходящимися и расходящимися под разными углами, уступили место волнообразной мягкости; абстрактная штриховка золотыми линиями сведена к минимуму; тела, лица и руки оживают, трехмерное пространство наполняется их едва уловимыми движениями. Очевидно, что мы опять имеем дело с наследием греко-римского иллюзионизма— одной из составных частей византийской традиции — до сего времени тихо дремавшей. Мы обнаружим здесь и полузаметные черты готики. Она ощущается в том, как плавно ниспадают складки одежд, в привлекательной естественности фигур людей и в заботливых взглядах, которыми они обмениваются. Должно быть, главным источником такого готического влияния явился Джованни Пи-зано (см. стр. 176), работавший в Сиене с 1285 по 1295 г. в качестве скульптора и архитектора, отвечающего за строительство фасада собора.

«Маэста» Дуччо

Во «Входе Господнем в Иерусалим» есть то, чего мы никогда прежде не видели в живописи: на ней люди населяют пространство, образованное архитектурными формами. Художники северной готики в своих работах тоже пытались изобразить архитектурные сооружения, но при этом делали их совершенно плоскими (как в Псалтири Людовика Святого, см. илл. 174). Итальянские художники времен Дучче, хорошо освоившие греческую манеру, восприняли достаточно много приемов греко-римского иллюзионизма, чтобы с их помощью передавать вид сооружений, не лишая их трехмерности. На панно «Вход Господень в Иерусалим» функция архитектуры состоит в создании пространства. Движение вглубь по диагонали передается не фигурами, имеющими везде один и тот же масштаб, а стенами по краям ведущей в город дороги, воротами, как бы обрамляющими приветствующую Христа толпу, постройками заднего плана. Несмотря на недостатки выстраиваемой Дуччо перспективы, архитектурный пейзаж обладает способностью быть местом действия, окружать его, и потому более логичен, чем подобные архитектурные композиции в античном искусстве (см. . 98).

Мартини. В истории искусства найдется мало художников, которые смогли бы сравниться с фигурой Джотто — поистине великого реформатора, но сам по себе его успех помешал становлению нового поколения флорентийских художников: оно дало скорей последователей, чем новых лидеров. Их современники из Сиены были более удачливы в этом отношении, поскольку Дуччо не оказал на них такого чрезмерного влияния. Вследствие этого именно они, а не флорентийцы предприняли следующий решительный шаг в развитии итальянской готической живописи. Симоне Мартини (ок. 1284— 1344 г.) по праву может быть назван наиболее выдающимся из последователей Дуччо. Последние годы своей жизни он провел в Авиньоне, городе на юге Франции, месте пребывания пап во время их «авиньонского пленения», продлившегося почти весь XIV в. Его работа «Путь на Голгофу», первоначально служившая частью небольшого алтарного образа, была, вероятно, выполнена там около 1340 г. По яркости сверкающих красок и, в особенности, по заполненному архитектурными сооружениями фону это небольшое, но насыщенное панно напоминает искусство Дуччо (см. илл. 175). Однако страстность фигур, их полные экспрессии жесты, выражения лиц — выдают влияние Джотто. Симоне Мартини не слишком волнует ясность пространства, но он проявляет себя острым наблюдателем. Исключительное разнообразие костюмов и типажей, богатство поз создают чувство приземленной реальности, совершенно отличающееся как от лиризма Дуччо, так и от величественности Джотто.

Симоне Мартини. «Путь на Голгофу». Ок. 1340 г. Темпера, дерево

 Лоренцетти. Близость к повседневной жизни проявляется также в работах братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти (оба умерли в 1348?), но уже при большей монументальности и в соединении с особенно острым интересом к проблеме пространства. Наиболее смелым экспериментом в этой области является принадлежащий кисти Пьетро и выполненный в 1342 г. триптих «Рождество Богородицы» (илл. 179); изображенные на нем архитектурные детали сопряжены с реальными очертаниями рамы, образуют единую систему и смотрятся как единое целое. Более того, помещение со сводчатым потолком, где произошли роды, занимает сразу два панно: оно кажется лишь отчасти закрытым колонной, отделяющей центр от правой створки. На левой створке мы видим переднюю, что ведет в обширное, но едва видимое помещение, в котором угадывается интерьер готической церкви.

Пьетро и Амброджо Лоренцетти «Рождество Богородицы»

Достижение Пьетро Лоренцетти состоит в том, что он довел до конечного результата идею, которую начал развивать тремя десятилетиями раньше Дуччо; только теперь удалось сделать так, что поверхность картины стала прозрачным окном, через которое (а не на котором) мы видим такое же пространство, как то, что нас окружает. И все же одного Дуччо недостаточно, чтобы объяснить столь поразительный успех Пьетро. Он стал возможен при комбинировании «архитектурного»      и «скульптурного» пространств, взятых у Дуччо и Джотто.

Тот же прием позволил Амброджо Лоренцетти развернуть на выполненных в 1338—1340 гг. фресках в сиенской ратуше панораму целого города (илл. 180). И нас опять впечатляет дистанция, разделяющая точно переданный «портрет» Сиены от Иерусалима Дуччо (см. илл. 175). Фреска Амброджо является частью искусно выполненной аллегорической серии росписей, показывающих разницу между хорошим и дурным управлением. Поэтому для того, чтобы показать город-республику с хорошо налаженной жизнью, художник должен был заполнить улицы и дома соответствующей деятельностью жителей. Веселая, занятая делом толпа соотносит архитектурный пейзаж с масштабом человеческой фигуры и придает ему удивительную реальность.

3. Восприятие и влияние готики

Готика стала одним из источников вдохновения основоположников Возрождения в Италии — Брунеллески и Донателло. В Центральной Европе готические сооружения строились вплоть до XVII века, а затем готические архитектурные принципы вплелись в сложившийся здесь вариант архитектуры барокко.^[6]

Отношение ни к одному из художественных стилей прошлого не было так переменчиво, как к готике. Начиная с эпохи Ренессанса, готика воспринималась как символ всего тёмного и отсталого. Готическое искусство казалось искусственным, оторванным от природы. Так, Джорджо Вазари писал:

В этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери украшены колоннами тонкими и скрученными наподобие винта, которые никак не могут нести нагрузку, какой бы лёгкой она ни была. Точно так же на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает какие табернаклишки один на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а не из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера эта была изобретена готами, ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили и архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления. Упаси боже любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано.

Резкий перелом в отношении к готике произошёл в XVIII и особенно в XIX веках. Он был связан с борьбой классицистических и рационалистических теорий XVIII века с зарождавшимся романтизмом. В этот период в Европе усилился интерес к Средневековью и его художественной культуре. Готическая эстетика возникла в середине XVIII века в Англии как реакция на рационализм и эмпиризм века Просвещения (смотри статью Готическое направление в искусстве Нового времени). Готика воспринималась в ореоле романтической фантазии и таинственности. Произошло поэтическое и философское осмысление средневековой художественной культуры