Мифотектоника
Архетипичность «Музы» прозрачна и очевидна. Однако искусство никогда не ограничивается простым воспроизведением мифологемы (в данном случае мифологемы божественной вести). Художественная картина жизни всегда осложнена наличием внутреннего хронотопа «я-в-мире».
Система хронотопов в стихотворении Ахматовой предельно проста: внутренний хронотоп ожидания, как малый круг, без остатка вписан в большой круг внешнего хронотопа откровения (божественной тайны).
Эта вписанность осуществляется, в частности, с помощью временной локализации лирического события, свершающегося ночью. «Вертикальный» хронотоп высшей тайны – в традициях общечеловеческой культуры – это по преимуществу ночной хронотоп. (Тогда как дневной хронотоп в лирике Ахматовой в большинстве своем оказывается «горизонтальным хронотопом встречи-разлуки).
Полная вписанность ночного «я» во вневременной хронотоп поэтического служения Музе обеспечивается как внутренней готовностью этого «я», открытого навстречу сокровенному, к приятию любого откровения, так и его внешней избранностью, трансцендентной доверенностью. Муза не только посещает лирическую героиню в качестве монологического вдохновения, но и отвечает ей, открывается в диалоге. Это сопряжение индивидуального «я» с «Я» надындивидуальным (трансцендентным) восходит к героическому архетипу подвига.
Ритмотектоника
Стихотворение написано 5-стопным ямбом, который в русской поэтической традиции (особенно в сочетании с архаикой традиционалистского заглавия) обладает семантическим ореолом трагедии. Однако никакой трагической интонации диссонанса, раскола, вины за субъективную избыточность «я» относительно своей роли в миропорядке в этом эстетическом дискурсе так и не возникает.
В частности, два имеющихся в тексте анжанбемана (в третьих строках строф) ритмически выделяют окказиональные (впрочем, достаточно очевидные) антонимы: свобода и диктовала. Диктование предполагает иерархические отношения диктата, исключающего возможность свободы. Но дело в том, что лирическое «я» изначально отреклось от свободы и иных жизненных ценностей ради вещей встречи с Музой. Поэтому никаких трагических коллизий эта встреча не приносит, хотя Муза и является в нежданной ипостаси.
Наиболее ощутимые сверхсхемные ударения (на первом слоге строки) выделяют именно те два полюса лирической ситуации, между которыми располагается «я»: Жизнь и Муза (Ей говорю). Однако лирическая героиня не раздваивается между ними, а всего лишь осуществляет свой уже сделанный выбор.
Две строфы (два эпизода лирического сюжета, два хронотопа, два анаграмматических поля глоссализации) интонационно-ритмически не размежеваны, а напротив – сцеплены воедино. Ритмические рисунки абсолютного большинства строк многообразны, выделить ритмическую доминанту невозможно, практически каждый стих звучит ритмическим курсивом. И только ритм пятого стиха, на конец которого приходится точка «золотого сечения» текста, полностью идентичен ритму четвертого, чем существенно сглаживается семантическая разность строф. Явление Музы не только не становится ритмической кульминацией текста, но наоборот: приводит к снятию ритмико-интонационного напряжения, знаменующему умиротворение удовлетворенного ожидания.
Последующие ритмические модификации 5-стопного ямба служат лишь поддержанию необходимого интонационного напряжения, не допуская его катастрофического нарастания. Так, стих 6 звучит ритмическим эхом стиха 2 (по два пиррихия на второй и четвертой стопах), однако в строке 6 отсутствует сверхсхемное ударение на первой стопе, усложняющее строку 2. В стихе 7, как и в стихе 3, имеются по два сверхсхемных ударения (в первой и третьей стопах) при одном пиррихии, однако в строке 3 не два спондея, а всего лишь один (здесь первая стопа – хореямбическая инверсия ударного и безударного слогов при назывании Музы).
Наиболее выделены в ритмическом отношении стихи 1 и 8. Первый является единственной в тексте строкой полноударного 5-стопного ямба (со сверхсхемным ударением во второй стопе). Заключительный стих – также единственный в тексте – имеет в своем составе пиррихий на третьей стопе.
В соотношении этих композиционно и ритмически ключевых строк снижение напряженности (от 6 ударений к 4) очевидно, а между тем в начальном стихе представлено только одно одинокое, ждущее я (носитель сверхсхемного ударения), тогда как финальная строка вмещает в себя две реплики общения между этим малым лирическим субъектом и большим «Я». На фоне 6-ударных строк смятенного порыва и 3-ударной строки смятенного замирания (Внимательно взглянула на меня) организованный ритмически симметрично (пиррихий в центральной стопе) 4-ударный стих обретает интонацию обремененного ответственностью, но умиротворенного согласия личности со сверхличным олицетворением ее судьбы.
* * *
Можно с уверенностью резюмировать, что в данном случае мы обнаруживаем шестикратный «вертикальный» повтор одного и того же смысла, одной и той же эстетической модальности художественного высказывания, разнообразно осуществленной разнородными семиотическими средствами. Этот повтор, означающий смысловую изоморфность равнопротяженных тексту уровней его художественной реальности, знаменует всеобъемлющую архитектонику произведения как эстетического объекта.
В случае ахматовской «Музы» архитектонично совмещение личностного «я» со своей сверхличной заданностью, с ролевой границей, очерчивающей предназначение и место личности в миропорядке.
Печатается по: Тюпа В.И. АНАЛИТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО (введение в литературоведческий анализ). М.: Лабиринт, РГГУ, 2001, – 192 с.
Примечания
Гаспаров М.Л. «Снова тучи надо мною...» Методика анализа // М. А. Гаспаров. Избранные труды. Т. 2. М., 1997.
Faryno J/. Введение в литературоведение.
Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. М., 1971
См.: Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении.
Поспелов Г. Н. Лирика. М., 1976.