3. «Київська школа» поезії (і. Малкович, і. Римарук, в. Герасим’юк)

У 80-ті роки ХХ ст. перед українською поезією постала гостра потреба модернізації основних форм художнього вираження, створення умов для інтеграції із західноєвропейськими естетичними пошуками. «Вісімдесятники» сформували власну філософію мистецтва, індивідуальний почерк та художню естетику. Це дає наукові підстави твердити про останню фазу модернізму (чи пізнього модернізму) в українській поезії, яка впритул підійшла до постмодерністських тенденцій, що на рубежі тисячоліть визначили магістральні напрями розвитку усієї української літератури. З-поміж поетичного покоління 80-х ХХ ст. поетами-модерністами можна назвати І.Римарука, І.Малковича, В.Герасим’юка та ін.

Покоління вісімдесятників «Київської школи поезії» відчуло «імпульс» естетики «киян», яке засвоїло та певним чином адаптувало їх модерні ідеї у своїй естетичній платформі.

Іван Малкович. Вже перший вірш «Ключа» (1988) повертає нас до пошуків загубленої в часі первісної ідентичності. Малкович знову говорить про найістотніше для нього (і для кожної людини загалом), проте змінюється тон, яким він говорить. Якщо в першій збірці ми мали справу зі складним синкретичним переживанням, де передчуття втрати, страх перед нею і власне розлука з підставовою складовою, подовжена задиханим бігом над рікою вслід за безвісти зникаючим лицем були ще злиті воєдино, становлячи синхронне дзеркальне відображення драматичного внутрішнього процесу, то в «Ключі» з’являється елегійна відстороненість і дорослий жаль, який уже навчився розуміти неспростовність сили доконаних фактів. Вся збірка побудована на місткому символі загубленого ключа, з дещо несподіваним, але вкрай слушним питанням на тлі: «я мав його чи ні?»:

Я загубив свій ключ: я голочку соснову

назвав своїм ключем – і загубив чомусь,

і чо́мусь не знайду, й, відшукуючи, знову

знаходжу не його – і до дверей тулюсь.

Я всі ці довгі дні ключа свого шукаю, -

я загубив свій ключ? я мав його чи ні?

який він? і чому так пахне він мені,

як голочку сосни у пальцях розтираю…

«Ключ» – антитеза, яка рефлексує над тим первісним буттям, відштовхується від нього, критикуючи і опонуючи.

Вічна першість модерну корелює з ніжністю і чистотою першого кохання, збереженого на все життя, досконалі описи якого ще раз можна знайти в «Із янголом на плечі» («Доля», «В передчутті», «Юна моя майбутня дружина»), вона також нерозривно пов’язана з глибоким релігійним почуттям, вираженим у тих Малковичевих віршах, що в читацькому сприйнятті складаються на різдвяний цикл («Із янголом на плечі», «Сад різдвяний», «Лубок»). Мініатюрний світ вертепчика обертається на огром універсуму, в яслах із сіном народжується найбільша з можливих таїн, яка єдина може бути джерелом цінностей. Народженню джерела буття допомагають збутися крихітні п’ятирічні підручні, старанно виспівуючи на шляху до духовного Вифлеєму перші в своєму житті колядки. Ця першість анулює нагромадження маси сущого та непідсильні товщі історичного часу, адже кожна дитина пояснює собі своє народження як найновішу, найавтентичнішу і найважливішу подію у бутті, втім, так воно і є. Тому Боже і людське дитя виявляються однолітками та спільниками:

Іде з хоругвою колядки

і прославляє урочисто

ровесника, що шоколадки

скидає із небес пречистих.

(«Синочкові на першу його коляду»)

У збірках вибраного «Вірші на зиму» (2006) та «Все поруч» (2010) варто звернути увагу на побудову змісту, яка є зримим образом плину часу навспак, до джерел, що за таємничими законами герменевтичного кола стають не тільки витоками, а й метою. Починаючи з «Із янголом на плечі» Малкович неухильно дотримується саме цього принципу формування змісту, від найновіших віршів – до найдавніших. Щоб коло зімкнулося, він у «Все поруч» не зупиняється перед видобуванням з архівів і першою публікацією ранніх поезій, вбудовуючи їх у хронологічно відповідні простори попередніх книг, наочно підтверджуючи припущення про шлях до синтезу, про перетоплювання в тиглі пам’яті і досвіду того, що поставало як даність, а насправді було творчим завданням і ціллю. Те, що подавало себе одним з розділів «Білого каменя», стає окремою книгою «Все поруч». Як і завжди в Малковича, зміни в усталених, здавалося б, версіях спрямовані на ущільнення поетичного тексту, прояснення невиразних місць, усунення манірних і невластивих способів вислову. Поет залишається по-дитячому довірливим і відкритим до читача (хоч і не забуває по-змовницьки підморгнути, як він іронічно помиляючись каже, «скурпульозному»), не причиняючи дверей творчої робітні. Отже, те, що виглядало знадвору як надміру вимогливий до себе перфекціонізм і мало не дивацтво, тут, у майстерні, де все поруч, обертається прилученням до важливого глибинного процесу тривалістю в людське життя. І тільки тоді, коли ляже остання крапка, коло насправді замкнеться, лице, що впало колись на воду, допливе нарешті до кінця далі і, підвівши очі вгору, зустрінеться поглядом з собою.

Ігор Римарук — «відданий неофіт модернізму», один із чільних поетів-модерністів нинішнього покоління, поет, який дихав своєю епохою, не боячись змінюватися разом із нею. Що він, зрештою, і довів своєю останньою збіркою «Бермудський трикутник. Книга триптихів», в якій переплелися різні відтінки й інтонації від захоплень Муракамі та звернень до Бреґовіча.

У своїх творах Римарук виступає в якості своєрідного «прихованого Верґілія», Ductoris Patiens – проводиря, що сам потерпає від емоційного та харизматичного напруження своєї місії. Протестантська настанова творчості Римарука органічно поєднується з його присутністю у «Псах святого Юра»; в поезіях Римарука відчутний перманентний протест проти «леґітимації», охрестоматійнення неомодерних способів творення, спроба революційного формотворення в межах НМ-дискурсу. Римарук – вічний і відданий неофіт модернізму, один із безперечних предтеч ПМД-80, який уособив фаховість та ерудовану інтеліґентність «вісімдесятників».

Про твори Ігоря Римарука можна сказати, що вони несуть у собі своєрідну «протестантську настанову». Про його творчість писали багато протилежного, проте факт популярності його творів лишається незаперечним. Показовою є поезія «Різдво» із циклу «Відлуння». Біблійний мотив народження Ісуса Христа набуває сучасного озвучення, водночас автор ніби стирає часову межу, бо немовля у велетенських яслах гріється «під боком у мінотавра». Згадаймо, що Мінотавр, за давньогрецькою міфологією, — це чудовисько з тілом людини і головою бика, йому як данину приводили молодих людей для поїдання. Те, що Боже немовля гріється під боком такого чудовиська, наштовхує на думку, що Бог — це справді любов, вона рухає світом, тому будь-яке зло любов’ю можна приборкати. Але є засторога: привітати немовля йдуть «тріє царі у маскхалатах» із ліхтариком, вони «з дороги збилися», що й не дивно, бо не провідна зірка покликала їх у дорогу, а примусове виконання обов’язку. Різдвяна зірка відбивається і «множиться» у снігах і «дзеркальних мурах», а «ясна пані клубок розмотує вузлики тихо зав’язує». Мимоволі виникають думки, що навіяні прочитанням твору: як зберегти оте «немовля» в собі, як протистояти жорстокості світу, як узагалі зберегти первозданну святість усього сущого, аби врятувати цей світ.

Темою вірша «Зірка» стали роздуми про те, що таке божий дар. Ліричний герой пояснює читачам, як він отримав божу іскру. Метафоричний образ зірки набуває особливого звучання. Адже могло бути все буденним: «Може, так би невидимо й жив», та якось «липневої ночі впала зірка з високих верхів», коли ліричний герой ще був дитиною. І впала вона: «у дитячі незамкнені очі». А коли зірка «пропекла борозну межи брів», — це ніби остаточне закріплення дару, бо, за народним повір’ям, між бровами знаходиться так зване «третє око», воно є лише в людей, наділених особливими талантами. А те, що зірка «засіяла пам’ять золою», свідчить: віднині життя ліричного героя зміниться, він муситиме творити, бо «зола» не даватиме спокою: спалахуватиме, тлітиме, болітиме, і все це мусить бути виражено в божій іскрі — творах. Ліричний герой не зміг протистояти чи протестувати проти божого дарунку, він не міг навіть прикритися рукою, бо «долоня була замалою». Тож він ще з дитинства приречений писати, адже таке його покликання, такий дар він отримав із неба. Вірш зовсім невеликий за обсягом, проте емко й повно передає головну думку автора про самореалізацію людини.

Вірш «Обнови» написано в цілком постмодерній манері, що характерно для автора. У поезії майже немає розділових знаків, а рядки не відмежовуються великою літерою. Читач сам розставляє акценти і творить власне розуміння твору, звертаючи увагу на власноруч збудовані синтаксичні конструкції. Проте, як і в багатьох текстах І. Римарука, в ньому яскраво виражена біблійна символіка, яка тісно переплетена з проблемами й труднощами мирського (чи сучасного?) буття. «Лавровий вінок стає терновим», — це не лише натяк на муки Ісуса Христа, а й розуміння того, що в цьому житті все є швидкоплинним, у тому числі й моральні цінності, бо вже «стражники у мученики пруть». Цілком по-філософському автор вирішує питання про покликання й призначення людини на землі, коли завжди є проблема вибору жттєвого шляху: «хрест не орден хрест не одберуть». Тільки особистість знає, що має хрест, і його слід пронести гідно, як Христос. Окремою темою звучить протистояння покликання поета та імперської залежності, що глибоко сидить у підсвідомості, бо все ще мимоволі озирається «на крилатий герб у консуляті». Минає час, і йому належить щоразу бути оновленим, саме тому минуле й майбутнє завжди поруч, саме тому «зоря одвічна в небесах оновлених зника», щоб означити новий поступ для душі.

У поезії Ігоря Римарука можна побачити велику любов до Бога, в якій християнство поєднується з язичницьким світовідчуттям. Його твори являють живу сутність мови, де значущими є і паузи — мовчання, і миттєво вихоплені деталі, і філософське відчуття часу. Це робить його твори привабливими і дає потужну інформацію про ментальність українського народу.

Безапеляційно вірним залишився І. Римарук передусім неймовірному відчуттю Слова, в якому пульсує тремке світо- і світловідчуття «Едем – це не туди, куди ідем», «Екзотику морів, екзему Львова…» й інваріанти на межі людської святості та святотатства: «Ходив ти скрізь – від Лаври аж до лярви…». Його твори порівнювали з чудернацьким «домотканим полотном», на якому поет літерами висновував новий часопростір, відтворював особливу алюзійну реальність.

Кожен рядок віртуозно оформлено органічністю ритму й фактури. Текст, чи радше молитва, перелита хиткими літерами, необтяжена строгими римами, на білий папір: «Доцмулити вистиглий чай, поставити вірш – як свічу незабутому предку…». Текст як спосіб спілкуватися з людьми, Богом і, зрештою, самим собою: «…допоки в медовій імлі у знемозі я наше несправжнє минуле, як Трою розкопую, читає при місяці янгол піщану твою ксерокопію». Його життя – це передусім творіння записаних потайки, як єресь, тайнописів, зрозумілих, напевно, не кожному. Писання більше «в собі» і «для себе», ніж для критики загалу, писання доти, «доки в книзі віків довгорукі вітри перегорнуть останню сторінку». І зараз, коли для Ігоря Римарука вже почався зворотний відлік, він завжди житиме Поезією в серцях своїх шанувальників та співвітчизників.

Наявність вічних тем в поезії Василя Герасим’юка виявляється між іншим напруженим станом внутрішнього бачення декоративно-національного сну. Таємна інтуїція змішується з вишуканим страхом у «Поеті у повітрі», як власне галлюцінаційно-жахливе страждання, так, насправді, реальні речі, що мали б створювати простір поетової пам’яті, лише інспірують художню уяву в конкретну деталь. Неприязне поєднання неймовірного з дійсністю, а дійсного з фетишованою памяттю про «бархатну» випадковість літаючої фантазії без сумніву вказує на поетичну інакшість, проте унікальну типовість духовно націоналізованих людей. Здебільшого Василь Герасим’юк у збірці «Поет у повітрі» досягає досвіду зімітованого перетворення психологічного в фантастично-уявне, однак мертвенно-ностальгічне потрясіння витончено з особливого метафоричного, галицько-подільського лексикону, тобто, вербально-онтологічного буття етнічних образів у поетичний свідомості. Філософська містерія підсилює потяг до космосу, до творчо-медитативного осяягнення «не явленого» у зв’язках з навколишнім світом. Хоча виникають сенси з досить високою глибиною повноти ліричного образу, спонтанно незв’язні асоціації яких визначають форму мислення Василя Герасим’юка – тому майже відсутні y його текстах потоки відчуттів переживань, суб’єктивна дійсність прихована у «злетах» та духовних інвективах та конвективах.

Безнадійна в аллегоричному сенсі, проте конкретно зрима художня метаморфоза ліричного героя в «дерево», в «поета у повітрі» в «одне тільки слово – не з губ, а з землі – із холодних космацьких отав», поезія Василя Герасим’юка концентрується на монологічному, сповідальному рефлексуванні, внутрішньому переживанні волі та творчої свободи. Домінуюче почуття самотності знаходить пояснення у розчаруванні в патріотичному середовищі, котрий на перший погляд мав би творити ідеальний контекст вільного народу, проте:

«Ти чув: перед півнями скверно

прокинулись пси.

Яким же це вітром вертає пора наша рання,

щоб жертви, принесені знову, нести на заклання?

Нема в твоїм допусті перемикати часи.

Є склеп, без якого розсиплеться вірш,

ніби склеп

який, ніби вірш, вибухає в землі, умліока,

та нігті мерця вже видлубують глину з осколка,

і слово прорветься в повітря –

в повітрі – поет.»

Деміургійно-вербальне гукання у духовний космос української літератури для гіперреального поета можна розуміти в сенсі парафілософського самовираження, адже суто національна, проте неактуальна в нашій державі, котурновість та пафосність поетичних «балачок» стилістично розречевлена у «Київській повісті» засобами семантичної свободи в екстремній апокаліптиці суб’єктивних інтенцій. Своєрідно протоколу, процесу стенографування переживань маленької епопеї, у взаємодії явленого та перевиявленого в прихованому універсумі трансцендентних oбразів сучасного міста, Василь Герасим’юк зміщує звичну проблематику доби на проблему «кризи» взаємовідношення особистості та суспільства. Епічно висвітленні колізії – це безвихідні трагедії, критично загострені духовним зломом та всеохопним надривом, «спокушених» на розголошену моральну свободу, етичні обертони якої наглядно демонструє у своїх маревах поет.

Вічні образи, рафіновані Герасим’юковим дискурсом, ввібрали в себе небезпечне руйнування цілісного, та все-таки, екзистенційна трагіка сердечної наготи винаходить творчий чинник буття ліричного відчудження, адже сакральні метаморфози настільки виразні та живописні, що задзеркалене джерело натхнення осмислюється двояким «світлом відкритого серця»: ритмо-грою у поетичному космосі життя та ускладнено-асоціативною мірою осягнення мандрівок, а заодно, духо-перевтілень у «слові». Для Василя Герасим’юка, як феномена, вимальовується багатограння осмислених обширів, оприявлених протиріч та перетворень художньої реальності-безодні. У цього поета настільки конкретно-ясне розуміння фольклорного масиву українського етносу, що його сприймання характеризується власними «алюзійними плодами», «ремінісцентними метоніміями», «внутрішніми притчами», таке перегукування на «магічних» хвилях доби уподібнює розмову ангелів під час відчаю.

Трансцендентне міфотворення – це творча робота з відкритими змістами, міфічними знаками, у помежових практиках переживань та внутрішніх виявів неймовірного та парадоксального світобачень. Дійсно, арсенал художніх методик наявної когорти поетів настільки якісно трансформував реальні «вольові акти» корифеїв, що не можна уникнути факту деформованої реальності. Втрата метафоричного і здобуток метаморфозного у рельєфі літературної сучасності початку XXІ століття яскраво засвідчує новітню хвилю вербальної дійсності, найталановитіші екстреми якої сягнули у творчості карпатського поета Василя Герасим’юка.

Звернення до архаїчних міфо-ритуальних моделей у поезії В.Герасим’юка, І.Римарука, І.Малковича, зумовлене характером філософських запитів доби, кризою однієї світоглядної моделі й гострою необхідністю витворення нової, більш переконливої. Ці поети переймаються пошуком правитоків, зануренням у першоматерію ритуалу, переосмисленням традиційних уявлень за допомогою архаїчних пластів слова, уподібнюючи структуру тексту до структури міфу або замовляння, вибудовуючи з ритуальних жестів, знаків, міфологем космос власного слова.

Така велика вага ритуального в цій поезії пояснюється тим, що наявність у поетичному тексті ритуальної символіки тягне за собою неодмінну, хоча й не конче експліцитно явлену, актуалізацію мовлення про сакральне. Крім того, невербалізоване важко ідеологізувати. Отже, вісімдесятники через звернення до архаїчних міфо-ритуальних форм виходять на сакральне мовчання, саме через нього повертаючи слову його питомість.

Висновок

Отже, є всі підстави говорити про творення нової мови як нової художньої реальності. Ця естетична акція набула глибокого ідеологічного змісту, вийшовши далеко за межі власне літератури. Поети 60-90-х років мали на меті віднайти основи і підстави власної авторської мови за межами «мови влади» (і це є актом естетичним), аби остаточно подолати «владу мови» (і в цьому плані витворення нової мови є актом ідеологічним). Вісімдесятники продовжують накреслену шістдесятниками тенденцію «інтелектуалізації лірики», свідомо і принципово орієнтуючись на культуру, пропонуючи свою, відмінну від офіційної, версію тяглості літературної традиції.

На відміну від шістдесятників, «кияни» не акцентували на доведенні чогось. Зрозуміла річ, що їхні тексти, врешті-решт, несли свою посутню ідеологію (органічної та природної українськості), виявляли певні ідеї (зокрема, незалежної України). Але це відбувалося на глибокому підтекстовому рівні. Київська школа, маючи свою філософію, не прагнула переконати читача у власних філософських чи суспільних доктринах, оскільки це, на погляд учасників школи, не збігається із призначенням самої поезії. Відтак теза про суспільне призначення мистецтва відкидалася, поступаючись сповідуванню де-прагматизму.

Ігор Римарук, як упорядник поетичної антології «Вісімдесятники», вмістив до збірки усіх (окрім М. Григоріва) «киян». Київська школа – це успішне втілення модерного проекту, причому самобутнього та яскраво сучасного. Усвідомлення цього в літературознавстві з часом зростатиме. Як і розуміння того, що цей яскравий поетичний феномен 60-90-х років вплинув на подальший розвиток модерної української поезії. Слід додати, що творчість представників Київської школи триває й дотепер і дає блискучі результати динаміки поетичного мислення.

Використана література:

1.           Базилевський В. З боріння і протистояння // Дніпро. – 1988. – № 7. – С. 133–144.

2.           Бондар-Терещенко І. Право на позу. Дещо про літературне десятництво // Кур’єр Кривбасу. –2002. – № 157. – С. 149–152.

3.           Борисюк І.В. Ініціація як модель і символ у поезії вісімдесятників // Слово і Час. – 2005. – № 4. – С. 26-38 (1 др. арк.).

4.           Вісімдесятники: Антологія нової української поезії / Упор. І.Римарука; передм. М.Рябчука. –Едмонтон: Вид-во Канадського ін-ту українських студій, 1990. – 205 с.

5.           Гордон О. Українська література другої половини ХХ ст.: поколіннєві суперечки та об’єктивно-історичний підхід // Формат. – 2002. – Вип. 4. – С. 39.

6.           Даниленко В. Лісоруб у пустелі. Письменник і літературний процес. – К.: Академвидав, 2008. – С. 119 – 136.

7.           Демська-Будзуляк Л. Справжнє обличчя літературного покоління дев’яностих – спробаідентифікації // Кур’єр Кривбасу. – 2002. – № 149. – С. 157–162.

8.           Зборовська Н. Вісімдесятництво як колоніальна симптоматика // Зборовська Н. Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури. – К.: Академвидав, 2006. – С. 395–406.

9.           Історія української літератури ХХ століття: У 2 кн. – Київ, 1995. – Кн. 2. – Ч. 2.

10.       Колесник В. Київська школа та Віктор Кордун : поезія зворотності // Світовид. – 1999. – № 4 (37). – С. 47–80.

11.       Кордун В. Київська школа поезії – що це таке?// Світовид. – 1997, № 1-2 (26-27). – C.10

12.       Лучук І. Вісімдесятники та дев’ятдесятники. Кінець овиду // Львiвська газета. – 2007. – 26 липня.

13.       Моренець В. Сучасна українська лірика: модель жанру // Сучасність. – 1996. – № 6. – С. 90– 100.

14.       Моренець В. Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.: Україна і Польща. – К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2002. – 278 с.

15.       Харчук Р. Покоління пост-епохи // Слово і час. – 1998. – № 2. – С. 24.