черкашенинов книга

света просто физически не существуют или теряется их полная выразительность. Скажем, иносказание и метафора – сильнейшие средства языка режиссерской выразительности, но в их создании свет играет, пожалуй, важнейшую роль. Если вспомнить нашумевший фильм Голливуда «Гладиатор», то финальные кадры загробной жизни, куда устремлено умирающее тело главного героя фильма, блестяще организованы с помощью именно света – убери его, и останется просто поле с высокой травой. Вся атмосфера потустороннего мира, его восприятие и «узнавание» делается в этом фильме светом и только светом.

Сценическое пространство обладает способностью к трансформации, к изменению во времени, к всевозможным преобразованиям, но и здесь роль света огромна, и недооценивать ее нельзя. Материал художника – пространство, свет, ритм, движение, время – неосязаем, его нельзя потрогать руками, он раскрывается только в ходе представления.

Необходимо подчеркнуть, что существуют общие приемы (способы) решения сценического пространства, выработанные многолетним опытом. Из всех из них к площадному массовому представлению, а именно оно нас интересует в первую очередь, более всего подходит условно-метафорическое решение, когда художник и режиссер предлагают зрителям обобщенный образ всего действа в целом. Творческая группа стремится раскрыть идейно-тематический замысел через пластическую метафору, через единый пластический рисунок действия огромного количества людей, как путь к созданию обобщенного образа времени и события. Такие пластические обра- зы-метафоры насыщены страстным пафосом и творческой энергией.

Таким было	искусство В. Маяковского и В. Мейерхольда,
С. Эйзенштейна	и С. Прокофьева, Е. Вахтангова и А.Таирова,

Б. Брехта и Ч. Чаплина.

Ярким примером метафорического решения действия и пространства является постановка В. Мейерхольдом «Мистерии Буфф» В. Маяковского. Веселое переплетение реального и фантастического, дерзкая гиперболичность и мистериальная торжественность - вот чем было насыщено праздничное представление. Пластической метафорой стал земной шар, опоясанный галереями-дорогами с перильцами, в которые были воткнуты красные флажки. Шар раскрывал пылающий огнем ад, в раю – окутывался пухлыми облаками, а в патетические моменты, обдуваемый свежим ветром революции, весело кружился на фоне чистого голубого неба.

171

Вспоминается решение сценического пространства театрализованного представления на празднике 270-летия со дня рождения города Барнаула в 2000 году. Выше мы уже отмечали особенности конфигурации площади города, на которой традиционно разворачиваются праздничные действа. Театрализованное представление, о котором мы говорим, строилось на том, что вся история города развивалась на берегу реки Обь. И два уровня сценического пространства (холм и сопка) решались как воды Оби, по которым выплывают картины истории. Выразительно-пластическим средством режиссер использовал голубой и синий материал, и хореографические коллективы. Если с сопки тек небольшой поток реки, как с места начала Оби, то по холму она растекалась широким и бурным потоком. Потоки воды то текли спокойно (в лирических кусках эпизодов), то вздымались вверх в наиболее эмоционально сильные моменты, то расступались и открывали новое пространство действия, например, луга для игрищ молодежи, и т.д.

Театрализованное представление массового праздника всегда разворачивается в том пространстве, где грань между площадкой для действия и пространством зрителей очень условна. Истоки массового театрализованного представления своими корнями уходят в глубь времен. Культовые обряды послужили началом праздников в эпоху первобытных людей, где, по сути своей, не было грани между участниками и зрителями, между сценическим пространством и местом зрителей. Провожая на охоту добытчиков и встречая их, вся община выполняла своеобразный обряд-ритуал, который и был зрелищем.

На праздниках Диониса в Древней Греции впервые появляются театральные помосты, на которых разыгрывалось действие в течение всего дня. Пожалуй, можно сказать, что это были первые продуманные и планируемые попытки организации сценического пространства.

Балаганные действия Средневековья так же подразумевали наличие определенного пространства, где будут находиться актеры, а где зрители. От того, как соотносятся два этих пространства (для актеров и для зрителей) зависит взаимосвязь участников действия и зрителей.

Скажем, торжественные мистерии разыгрывались на высоких помостах, подчеркивая приподнятость сюжетов над обыденным миром, а народные балаганы на ярмарках ставились в толпе зрителей, и этим самым подразумевали самое тесное общение актеров и народа.

172

Но в любом случае мы должны говорить, что зритель и сцена - есть единое сценическое пространство. Интересно отметить, что уличные балаганные театры имели несколько видов сценического пространства:

а). Большая сценическая площадка, где разыгрывалось единое действие;

б). Несколько площадок, поставленных полукругом или кругом, и на них разворачивалось единое действие;

в). Площадки, построенные в определенных местах и в определенной последовательности для развития последовательного действия. Оно начиналось на одной площадке, затем переносилось на другую, потом на третью и т.д. Это означало смену места действия, смену времен года, возрастную смену героев...

Богатейший опыт, с точки зрения пространственного решения театрализованного представления, нам оставили праздники послереволюционных первых лет. В них участвовали сотни, а иногда и тысячи людей, и это были не только актеры, но и простые рабочие, солдаты, матросы, причем они одновременно и выступали в представлениях, и вместе с другими были зрителями действия. Очень интересно решались вопросы пространства действия. Грандиозной сценой выступала не только площадь, но и прилегающие к ней улицы, подвижные вагоны трамваев и распахнутые борта машин. Самой монументальной и многолюдной стало известное массовое действие «Взятие Зимнего дворца», развернутое 7 ноября 1920 года на Дворцовой площади в Петербурге. Штурм Зимнего был воссоздан там, где он свершился исторически, но с такой мощью и силой, что этот – театральный – надолго подменил в сознании людей реальноисторический: менее эффектный и не такой массовый. ( В ряде литератур утверждается, что штурма вообще не было). В театрализованном представлении участвовал даже крейсер «Аврора», давший в нужный момент своим выстрелом сигнал для начала штурма.

В каждом театральном спектакле, в каждом театрализованном представлении праздника режиссеру приходится искать различные средства выявления и организации его атмосферы, связанной с определенной эпохой и с художественными принципами задуманной постановки. Верно найденная атмосфера и точно решенные средства ее выражения, и в спектакле, и театрализованном представлении всегда являются комплексом творческих усилий режиссера, художника, звука и светорежиссера, и участников действа. «Атмосфера вбирает все, – писал крупный режиссер ХХ века А. Попов, – в ней

173

определяется идея, выражаются ритмы сценической жизни, с ней неизбежно связаны характеры действующих лиц, их отношения» [79]. Сценическая атмосфера не создается в спектакле, обособленно от процесса создания актерского образа, а, наоборот, целиком связана со всей системой художественных образов. Атмосфера сценического действия театрализованного представления подчинена созданию целостного художественного образа представления и ткется из широкой палитры всех выразительных ее средств. Она выстраивается через темпо-ритм сценического действия, через обстановку и оформление, через звук и свет, через заразительность единого рисунка действия огромного количества людей. Сценическая атмосфера помогает добиться стилевого единства и, наряду с другими элементами, способствует созданию целостного единого образа действия. Именно поэтому, подчеркивал А. Попов, необходимо воспитывать и тренировать специальный режиссерский взгляд, чтобы уметь видеть во времени выразители его атмосферы [80].

Но для того, чтобы создать сценическую атмосферу, мало знать ее выразителей. Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим местом, делом и временем. Праздничное театрализованное действо уже наполнено атмосферой самого праздника. Например, День Победы пронизан сложнейшей атмосферой Победы в очень страшной войне и горечью великих в ней потерь.

И не учитывать этого при разработке замысла представления нельзя. Поэтому каждое выразительное средство, каждый элемент, отбираемый для представления, проверяется этой «генеральной атмосферой». Огромную роль в создании сценической атмосферы, подчеркивал А. Попов, играют так же и декорации, и музыка, и освещение. «Богатая гамма сценических звуков, – писал он, – если все эти элементы не будут связаны с внутренней жизнью актера, то они превратятся лишь в сценические эффекты, ухищрения режиссуры, а значит нам – зрителям будет непонятно, чтобы могло это означать» [81]. Мы, подчеркивая всю важность этих слов, обращаем внимание, что в театрализованном представлении нет актера, а есть огромное количество людей, объединенных единым замыслом в стремлении к созданию художественного образа. И все элементы должны дышать жизнью этого стремления.

Пространственное оформление спектакля или театрализованного представления – это художественный мир, вымысел, не тождественный бытовой реальности и находящийся с ней в сложной ассоциа-

174

тивно-эмоциональной связи. Мы создаем в сценическом пространстве города мир конкретного действия, но полный фантазии, иносказания, праздничной реальности или «фантастического реализма», но опирающегося на знание самой жизни и жизни людей этого города. В этом специфика пространственной организации сценического действия. С одной стороны, сама жизнь своей праздничной ситуацией организует пространство, придает ему дополнительные краски радости, подчеркивает тематическую направленность того или иного праздничного дня. С другой, разрабатывая замысел и организацию сценического пространства будущего действа, мы должны считаться с тем, что уже предлагает нам сама жизнь, и стремиться вписать, или вернее, вписаться своим сценическим пространством в пространство праздника.

Эта специфическая двойственность характерна и понятию «атмосфера», а вернее природе атмосферы театрализованного представления. Театрализованное представление, как правило, является частью праздничной программы, праздничного дня, имеющего свою атмосферу. Она создается самой жизнью, самой памятью людей, их традициями. Вспомним, как, просыпаясь в праздничный день, еще не встав с постели и не взглянув в окно, мы уже чувствуем в душе праздник дня. Не считаться с этим нельзя. И перед режиссером театрализованного представления стоит сложнейшая задача, как создать атмосферу своего представления в контексте общей праздничной атмосферы. Мы не хотим сказать, что они находятся в контротношениях, ведь ваше представление породил праздник, а не наоборот, но у режиссера, в соответствии с его замыслом, может быть свое чувство атмосферы представления, свое ощущение неких нюансов и мотивов. Здесь существует только одна рекомендация: при разработке замысла и его реализации очень бережно подходить ко всему, что предлагает жизнь и к каждому элементу выразительности сценического действия. Перепроверять еще и еще раз, а не способны ли они повредить общей атмосфере праздника, является ли это выразительное средство так необходимым при создании атмосферы своего представления. Т.е. атмосфера праздничного театрализованного представления, с одной стороны, во времени и пространстве самого праздничного дня, а с другой – плод тщательных усилий режиссер- ско-постановочной группы.

Рассматривая методику подготовки режиссеров массовых праздников и театрализованных представлений, мы, с одной стороны, стремились проанализировать последовательность этапов подготов-

175

ки, а с другой, по возможности, сократить те пробелы, которые, к сожалению, существуют в теоретическом обеспечении учебного процесса. Исходя из этого, считаем необходимым остановиться ещё на ряде теоретических и практических вопросов. В частности, на режиссуре стадионного представления. По этому предмету существует очень хорошее методическое пособие, на которое мы уже ссылались неоднократно: «Спортивно-художественное представление на стадионе» Б.Н. Петрова. Но, уделяя всестороннее внимание рождению замысла во всех его проявлениях и вопросам практической реализации своего замысла, автор значительно меньше времени отводит многим теоретическим и практическим вопросам организации стадионного представления. В частности, вопросам специфики самого стадионного представления и работе с различными творческими коллективами – участниками представления. Что и является предметом дальнейшей нашей работы. Во-вторых, учебное пособие Б.Н. Петрова и из-за малого тиража, и из-за системы распространения до периферийных вузов практически не дошло.

176

Глава 7

СПЕЦИФИКА РЕЖИССУРЫ СТАДИОННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

§1. Специфические особенности стадионного представления

Кспецифическим особенностям стадионного представления, в первую очередь, относится, как это ни странно, сам стадион. Это касается и городских стадионов, где трибуны окружают поле с четырех сторон, и сельских, где, чаще всего, трибуны тянутся только по одной стороне поля. Но, где бы мы ни ставили свое представление, в любом случае придется решать огромное количество специфических вопросов: если это городской стадион, то, как организовать действие, чтобы его было видно со всех сторон? А если сельский, то куда прятать от глаз зрителей участников представления перед выходами, в моменты перестроения и смены эпизодов? А колонны машин и другой техники? Если городской стадион, – как определить центральную точку восприятия; если сельский, – как его декорировать и организовать сценическое пространство?

Кодной из сложнейших и специфических особенностей стадионного представления относится массовость самого представления. Условия стадиона – его размеры, отдаленность от трибун, дистанция между зрителями и участниками требует большого количества самих участников, что, естественно, порождает трудности в работе с ними. Как ими распорядиться, как выстроить мизансцены и чтобы участники их запомнили, как перейти из одной мизансцены в другую? Ведь большая их часть – это не профессионалы и очень часто впервые участвуют в подобном представлении. На многие эти вопросы отвечает в своем учебном пособии Б. Петров, но не на все.

На сельском стадионе проблема иная: подчас не хватает людей, поле огромное, а людей мало, – что делать? Специфика массовки и в том, что она, практически, всегда является главным действующим лицом представления.

Эта особенность требует огромной собранности и от режиссера,

иот всей постановочной группы. Само привлечение к подготовке и проведению стадионного представления большого количества людей очень затратно, в первую очередь, финансово. Транспортировка участников, их размещение, кормление, подбор единой одежды, вооружение их некими предметами для массовых рисунков (ленты,

177

кольца, флаги, шарфы и т.п.) – все это диктует необходимость просчитывать подробно каждую деталь, рисовать схему и определять количество людей в каждом рисунке-мизансцене; точно планировать время репетиций и отработки конкретных эпизодов; распределять роли ответственности и уметь согласовывать свои поступки и планы с поступками и планами коллег по постановочной группе. Режиссерпостановщик выступает как главнокомандующий большого войска, где от согласованности действий отдельных людей зависит успех огромного коллектива.

В театрализованном представлении на Дне города Барнаула было задействовано две группы солдат по сто человек каждая. Каково же было потрясение режиссера, когда на вторую репетицию пришли группы с наполовину обновленным составом! Вина в этом была его и только его. Он недостаточно четко объяснил командирам рот, что состав менять нельзя, что каждый день будет повторяться старый рисунок действия и дополняться новым. Он же после первой репетиции ограничился тем, что поблагодарил за работу и назвал время следующей. Режиссер не учел, что у каждой роты есть свои учебнобоевые задачи и чтобы их отложить ради постановки представления командиры должны детально проникнуться и во всю важность этой работы, и, если угодно, в ее сложную механику.

Каждый участник постановочной группы должен постоянно помнить, что у них у всех нет возможности повторить действие, в

случае неудачи! Оно единичное и отсюда очень высока его стои-

мость и стоимость ошибки! У театра всегда есть возможность после одного спектакля внести коррективы, что-то исправить, видоизменить. У театра всегда есть право на ошибку, так как многие постановки идут много месяцев, а подчас и лет. У режиссерапостановщика праздничного массового действа такого права нет, так как нет возможности повторить подобное действие. Один и тот же праздник, но разных лет (например, День Победы), будет отличаться от предыдущего и последующего и участниками, и самой атмосферой, и своей сценарно-режиссерской темой, и многим, многим другим. Главное, что за год и люди, и жизнь меняются, а это кардинально влияет на любой праздник.

Следующей специфической особенностью стадионного представления является его зрелищность. На стадионах правит бал физическое действие, красота линий, неожиданные массовые мизансцены, художественные образы, реализованные в пластике, в танцах, спортивных упражнениях, геометрических фигурах... Эмоциональ-

178

ное начало несет не актер, с его проникновением в образ, выразительными глазами, а, подчас, неожиданное декорирование поля огромными полотнищами, эффектное сочетание красок костюмов или каких-то ярких предметов в руках участников и т.д. Но что необходимо выделить: в стадионном представлении каждый эпизод, каждый структурный его элемент должен быть зрелищным. Что делают участники на поле? – вот вопрос, который постоянно должен стоять перед режиссером-разработчиком представления, чем они удивляют

ипотрясают зрителя? И здесь у режиссера нет времени на перерыв

ина расслабление, – в этом и сложность, и красота стадионного представления.

Иеще на одну особенность необходимо обратить внимание, хотя мы ее уже и коснулись выше: грустная однодневность любого праздника. И особенно грустно, что это относится к стадионному представлению, когда тратится, в прямом смысле слова, большое количество энергии, физических сил огромного числа людей, когда организаторы – заказчики представления идут на огромные материальные затраты. К этому добавляется и то, что пришедшие на стадион посмотреть вашу работу, увидят ее первый и последний раз. Следовательно, они унесут с собой и вашу победу, и ваше поражение. Им уже потом не объяснишь, что вас подвели солдаты, что пришло меньше, чем рассчитывали и репетировали, что у организаторов не хватило денег одеть всех, как вы хотели, что погода подвела, и т.д. и т.д. Разовость такой огромной работы требует и особого сосредоточения сил, и концентрации энергии, и исключительного внимания ко всем мелочам, и не менее исключительного терпения. Сюда необходимо добавить и наличие хорошего вкуса, и необходимость разбираться в политике, и умение слушать современное звучание эпохи, и быть психологом в своей работе, и т.п. Обо всех этих качествах режиссера будет судить и зритель, и участники представления. При этом только по одной его постановке!

§ 2. Организационные аспекты стадионного представления.

Организация стадионного театрализованного представления – это один из самых сложных, трудоемких и ответственных этапов. Можно сказать, что от того, как пройдет организационный этап, будет зависеть успех всей работы в целом. Здесь сложность в том, что, хотим мы этого или нет, но все нити организации должен держать в своих руках один человек – режиссер. Следовательно, он обязан

179

достаточно тонко разбираться во всех аспектах будущего представления: в декоративно-художественном оформлении, в музыкальном решении представления, уметь разметить поле, разбираться в костюмах, в их различных стилях и эпохах. Режиссер должен обладать хорошими организаторскими способностями и быть немного экономистом, чтобы просчитать приблизительную смету расходов и т.п., и т.д. А если обратиться к сельскому стадионному представлению, то там очень часто режиссер выступает и как художник, и как музыкальный оформитель, и как сценарист-режиссер, – и все в одном лице.

Это не значит, что у режиссера не должно быть штата помощников и режиссерского штаба, без этого просто не осуществить постановку, но все нити управления сходятся к нему, а чтобы управлять, необходимо в этом процессе детально разбираться. На этом держится и авторитет режиссера, и будущий успех постановки. Организационная работа начинается с умения сплотить вокруг себя творческий коллектив, заразить его своим замыслом, увлечь своей художественной волей. Прекрасно, если это постоянно действующий коллектив единомышленников, но так бывает далеко не всегда.

Б.Н. Петров рекомендует, прежде чем приступить к разработке сценарно-режиссерского замысла и постановочного плана, ответить на три вопроса: 1. Что я буду ставить? 2. Как я буду ставить? 3. С кем я буду ставить? Но все три вопроса в огромной степени относятся к организационной стороне реализации работы в целом. Вопрос, КАК Я БУДУ СТАВИТЬ, самым прямым образом связан с реальными условиями, в которых придется действовать режиссеру, и обуславливает его замысел. Но самый прекрасный замысел способен рассыпаться, если он не подкреплен соответствующей материальной базой и необходимым количеством и качеством людей. Поэтому, чтобы уже в процессе реализации не пришлось переделывать замысел, сценарий и вносить в него коррективы, рекомендуем точно изучить место, где будет происходить действие, количество и качество привлекаемых людей, их возможности и способности, возможность реквизиторского цеха и склада, финансовые возможности организаторов и возможность привлечения спонсоров для расширения материальной базы.

Вопрос: С КЕМ Я БУДУ СТАВИТЬ – это центральный вопрос в организации массового действия и тесно связан с предыдущим. Мы уже отмечали необходимость точного представления о материальнофинансовой стоимости постановки. Здесь же следует подчеркнуть и

180