Хобсбаум Э. - Эпоха крайностей_ Короткий двадцатый век (1914—1991) - 2004

самых неясных вопросов истории, а для историков культуры один из самых важных. Он, безусловно, является ключевым для специалистов, желающих выяснить влияние «эпохи катастроф» на мир высокой культуры, на элитарное искусство, и прежде всего на авангард, поскольку общеизвестно, что эти виды искусства фактически предугадали крушение либеральнобуржуазного общества еще за несколько лет до его начала (Эпоха империи, глава 9)- В 1914 году уже существовали все течения, которые включало в себя широкое и довольно неопределенное понятие «модернизм»: кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстракционизм, функционализм, означавший в том числе и отказ от украшательства в архитектуре, отказ от тональностей в музыке, разрыв с традициями в литературе.

196

«Эпоха катастроф»

К этому времени большинство самых известных «модернистов» уже были зрелыми, создавшими много работ мастерами, иногда даже знаменитыми Даже Т. С. Элиот, чья поэзия не публиковались до 1917 года, к этому времени уже являлся частью авангардного пейзажа Лондона (вместе с Паундом он был сотрудником журнала «Blast» Уиндема Льюиса). Дети i88o-x годов, сорок лет спустя они по-прежнему оставались символами модернизма. И тот факт, что множество мужчин и женщин, родившихся уже после войны., смогло также пополнить списки выдающихся модернистов, менее удивителен, чем доминирование старшего поколения**. (Так, даже преемники Шёнберга—Альбан Берг и Антон Веберн принадлежат к поколению i88o-x.)

Фактически единственными формальными новшествами после 1914 года в мире авангарда были два течения — дадаизм, ставший предшественником сюрреализма в Западной Европе, и порождение Советов — конструктивизм на Востоке. Конструктивизм — переход к скелетообразным пространственным, преимущественно движущимся конструкциям, в реальной жизни имеющим ближайшие аналогии в каких-нибудь ярмарочных сооружениях (гигантских колесах, экскаваторных ковшах и т. д.), был скоро усвоен господствующими тенденциями в архитектуре и индустриальном дизайне, большей частью через деятельность немецкого художественно-ремесленного объединения «Баухауз» (о котором ниже). Наиболее претенциозные конструктивистские проекты, такие как знаменитая вращающаяся башня Татлина в честь Коммунистического интернационала, никогда не были построены или прожили недолгую жизнь в качестве оформления ранних советских публичных ритуалов. В действительности конструктивизм лишь ненамного расширил арсенал архитектурного модернизма.

Дадаизм зародился среди разнородной группы эмигрантов в Цюрихе (где другая группа эмигрантов во главе с Лениным дожидалась революции) в 1916 году как безнадежный, но ироничный нигилистический протест против мировой войны и общества, ее породившего, включая и его искусство. Поскольку это течение отрицало искусство вообще, оно не имело формальных черт, хотя позаимствовало несколько приемов из довоенного кубистского и футуристического авангарда, в особенности коллаж, или склеивание всяких остатков и обрезков, включая куски картин. В ход шло практически все, что могло вызвать шок у традиционных буржуазных любителей искусства. Принципом дадаизма был скандал. Так, демонстрация писсуара в качестве произведения искусства, устроенная Марселем Дюшаном (1887—1968) в Нью-Йор-

*Матисс и Пикассо, Шёнберг и Стравинский, Гропиус и Мис ван дер РОЭ, Пруст, Джеймс Джойс, Томас Манн и Франц Кафка, Йейтс, Эзра Паунд, Александр Блок и Анна Ахматова.

**Среди прочих здесь Исаак Бабель (1894). Ле Корбюзье (1897), Эрнест Хемингуэй (1899), Бертольд Брехт, Гарсиа Лорка и Ганс Айслер (оба родились в 1898), Курт Вайль (1900), Жан Поль Сартр (1905) и У. X. Оден (1907).

Искусство igi4—1945 годов

197

ке в 1917 году, была полностью в духе дадаизмз, к которому он примкнул по возвращении из США; но его последующий тихий уход от занятий всеми видами искусства (он предпочел игру в шахматы) был совсем не в духе этого течения. Поскольку в дадаизме не могло быть ничего тихого. Сюрреализм, также проповедовавший отказ от традиционного искусства, так же склонный к публичным скандалам и даже в большей мере тяготевший к социальной революции, стал чем-то более серьезным, чем просто протест, чего и можно было ожидать от движения, зародившегося во Франции, стране, где каждая мода нуждается в теории. В действительности можно сказать, что, поскольку дадаизм выдохся в начале 1920-х годов вместе с эпохой войны и революции, которые его породили, сюрреализм возник из него как «призыв к возрождению творческой фантазии, основанной на открытом психоанализом Бессознательном, а также на возродившемся интересе к магическому, случайному, иррациональному, к символам и снам» (Willett, 1978)-

В некотором отношении это было возрождение романтизма в одеждах двадцатого века (Эпоха

революции, глава 14), но с более острым ощущением абсурдности и комизма происходящего. В отличие от главных модернистских авангардных течений, но подобно дадаизму, сюрреализм не интересовали формальные новации как таковые: было неважно, выражалось ли Бессознательное в беспорядочном потоке слов «автоматического письма» или в педантичной академической манере девятнадцатого века, в которой Сальвадор Дали (1904—1989) писал свои тающие, плавящиеся, текучие часы в пустынных пейзажах. Единственное, что было важно,— это осознание возможностей спонтанного воображения, не сдерживаемого рациональными системами контроля, создание гармонии из хаоса, жизненно необходимой логики из того, где логика отсутствует полностью или просто невозможна. «Замок в Пиренеях» Рене Магритта (1896—1967), написанный в манере почтовой открытки, вздымается на вершине огромной скалы, как будто он здесь вырос. И лишь скала, похожая на гигантское яйцо, плывущее по небу над морем, выписана с реалистической тщательностью.

Сюрреализм стал подлинным дополнением к набору авангардных искусств, его новаторство подтверждалось способностью вызвать шок, непонимание, а иногда и смущенный смех даже среди ветеранов-авангардистов. Такой была моя собственная, вероятно еще юношеская, реакция на международную выставку сюрреалистов в Лондоне в 1936 году, а позднее и на работы приятеля-сюрреалиста, чье стремление создать точную копию маслом фотографии человеческих внутренностей оказалось выше моего понимания. Тем не менее при взгляде назад сюрреализм видится на редкость плодовитым течением, прежде всего во Франции, Испании и латиноамериканских странах, где было сильно французское влияние. Он оказал воздействие на известных поэтов во Франции (Элюар и Арагон), в Испании (Гарсиа Лорка), в Восточной

19 О «Эпоха катастроф»

Европе и Латинской Америке (Сезар Валехо в Перу, Пабло Неруда в Чили). Безусловно, его отголоски можно было услышать значительно позднее з «магической прозе реализма» этого континента. Его образы, воплощенные в работах Макса Эрнста (1891—1976), Магритта, Хуана Миро (1893—1983) и Сальвадора Дали являлись отображением наших видений. Кроме того, в отличие от большинства более ранних западных авангардистских течений, он внес свой вклад и в основной вид искусства двадцатого века—кинематограф. Не случайно кино обязано сюрреализму приобретением не только в лице Луиса Бунюэля (igoo—1983), но также и главного французского кинодраматурга этого времени, Жака Превера (1900—1977). Фотожурналистика обязана символизму появлением Анри Картье-Брессона (1908).

Однако, если брать в общем, все это являлось продолжением авангардистской революции в области изящных искусств, которая началась еще до того, как мир, чье крушение она отображала, реально рухнул в пропасть. Говоря о революции «эпохи катастроф», следует отметить три особенности: авангард стал частью признанной культуры, он влился в ткань каждодневной жизни и, самое главное, резко политизировался, гораздо более, чем какие-либо другие виды искусства «эпохи революции». Кроме того, мы не должны забывать, что в течение всего этого периода он оставался изолированным от вкусов и интересов широкой публики даже на Западе, хотя и имел к ней большее отношение, чем она сама сознавала. Он не пользовался массовым интересом и любовью и был признаваем лишь меньшинством, хотя и несколько более многочисленным, чем до 1914 года.

Утверждение, что новый авангард стал основой современного искусства, означает не то, что он вытеснил классическое искусство, и модные течения, а то, что он стал дополнением к ним и подтверждением серьезного интереса к вопросам культуры. Мировой оперный репертуар оставался таким же, как и в «эпоху империи», поскольку ведущие оперные композиторы родились еще в начале i86o-x годов (Рихард Штраус, Масканьи) или даже раньше (Пуччи-ни, Леонкавалло, Яначек), и находился на периферии модернизма. Таким он в общих чертах остается до сих пор *. Тем не менее традиционный партнер оперы, балет, был перенесен на авангардную почву великим русским импресарио Сергеем Дягилевым (1872—1929) в основном во время Первой мировой войны. После его постановки балета «Парад» в 1917 году в Париже (декорации Пикассо, музыка Сати, либретто Жана Кокто, текст программки Гийома Аполлинера) декорации основоположников кубизма Жоржа Брака (1882—1963) и Хуана Гриса (1887—i927), музы-

* Немаловажно, что, за сравнительно редкими исключениями (Альбан Берг, Бенджамин Бриттен), основные произведения для оперной сцены после 1918 года, например «Трехгрошовая опера» и «Порги и Бесс», были написаны не для официальных оперных театров.

Искусство 1914—1945 годов 199

ка, написанная или переработанная Стравинским, де Фальей, Пуленком, стали частью современного балета, а классическая хореография подверглась модернизации. До 1914 года, по

крайней мере в Великобритании, выставки постимпрессионистов подвергались насмешкам обывателей, а Стравинский вызывал скандалы везде, где появлялся, так же как и ярмарка Armory Show в Нью-Йорке и повсюду, где она проводилась. После Первой мировой войны обыватели смирились с провокационными выставками модернистов, вызывающими проявлениями независимости от дискредитировавшего себя предвоенного мира и манифестами культурной революции. С помощью модернистского балета, используя уникальное сочетание привлекательности для снобов, магнетизма моды (с помощью нового журнала «Vogue») и элитарного художественного статуса, авангард вырвался из тюрьмы. Благодаря Дягилеву, как писал один британский журналист-искусствовед в i92o-x годах, «толпа наслаждалась декорациями лучшего и самого осмеянного из живущих ныне художников. Он дал нам современную музыку без рыданий и современную живопись без смеха» (Mortimer, 1925).

Балет Дягилева стал лишь одним из проводников авангардного искусства, которое в каждой стране имело~свои особенности. Не было единым и авангардное искусство, распространявшееся в западном мире вопреки продолжавшейся гегемонии Парижа во многих областях элитарной культуры, еще усилившейся после 1918 года благодаря притоку в Париж американцев (поколения Хемингуэя и Скотта Фицджгральда). Единого высокого искусства старого мира в Европе больше не существовало. Париж соперничал с осью Москва— Берлин, пока победы Сталина и Гитлера не заставили замолчать русских и немецких авангардистов. На развалинах Австро-Венгерской и Османской империй писатели и поэты прокладывали свой обособленный путь в литературе, поскольку до возникновения антифашистской диаспоры в 193о-е годы никто серьезно не занимался переводами. Необычайный расцвет испаноязычной поэзии по обе стороны Атлантики был почти не известен в мире, пока на него не упал отсвет гражданской войны в Испании 1936— 1939 годов. Но даже виды искусства, в минимальной степени стесненные языковым барьером,— музыка и живопись—были менее интернациональны, чем это можно было предполагать, что показывает сравнение известности, например, Хиндемита в Германии и за ее пределами или Пуленка во Франции и вне ее. Просвещенные английские знатоки искусства, хорошо знакомые даже с малоизвестными представителями парижской школы, могли вообще не сльшшть имен таких немецких художников-экспрессионистов, как Эмиль Нольде и Франц Марк.

На самом деле существовало только два вида авангардного искусства, приводивших в восхищение апологетов авангарда всех передовых стран, и оба они являлись детищем Нового Света: кино и джаз. Кино было взято на вооружение авангардом во время Первой мировой войны, хотя до этого не

«Эпоха катастроф»

пользовалось его вниманием (см. Эпоху империи). Стало обязательным не просто восхищение кино и его ярчайшим представителем Чарли Чаплином (которому посвятили свои произведения почти все поэты-современники), но многие авангардные художники сами стали заниматься производством фильмов, главным образом в Веймарской Германии и Советский России, где влияние авангарда было наиболее сильно. Интеллектуальное кино, которым в «эпоху катастроф» эстеты восхищались в маленьких специализированных кинозалах во всех уголках земного шара, состояло из таких авангардных творений, как, например, «Броненосец „Потемкин"» Сергея Эйзенштейна (1898— 1948), снятый в 1925 году и считавшийся шедевром всех времен. Эпизод со ступенями одесской лестницы из этого фильма, который никто, когда-либо смотревший этот фильм (как и я, видевший его в авангардном кинотеатре на Чаринг-Кросс в 1930 году), не сможет забыть, признан «классическим эпизодом HI'MO: о кино и, возможно, самыми значительными шестью минутами в истории мирного кино» (Manvell, 1944, Р- 47—4в).

С середины 1930-х годов интеллектуалы оказывали предпочтение популистскому французскому кино Рене Клера, Жана Ренуара (что характерно, сыну художника), Марселя Карне, экссюрреалиста Превера и~Орика, бывшего члена авангардного музыкального объединения «Шестерка» («Les Six»). Они, как любили подчеркивать критики-неинтеллектуалы, доставляли меньше удовольствия, хотя, без сомнения, в художественном отношении имели гораздо более высокий уровень, чем огромное число фильмов, которые сотни миллионов (включая и интеллектуалов) смотрели каждую неделю во все более роскошных и огромных дворцахкинотеатрах. Главным образом это была продукция Голливуда. С другой стороны, расчетливые голливудские продюсеры почти так же быстро, как и Дягилев, поняли, какую прибыль может принести авангардное искусство. «Дядюшка» Карл Леммле, владелец «Universal Studios», возможно, имевший наименьшие интеллектуальные амбиции из всех голливудских боссов, позаботился обзавестись самыми новыми идеями и самыми модными режиссерами-авангардистами во время

своих ежегодных поездок к себе на родину в Германию, в результате чего основная продукция его студии, фильмы ужасов (о Франкенштейне, Дракуле и т. п.) иногда оказывались довольно похожими копиями образцов немецкого экспрессионизма. Поток режиссеров из Центральной Европы, таких как Ланг, Любич и Уайлдер, устремившихся через Атлантику в Новый Свет (практически все они являлись интеллектуальной элитой своих стран), имел значительное влияние на Голливуд, не говоря о таких мастерах своего дела, как Карл Фройнд (1890— 1969) или Эжен Шаффтан (1893—1977)- Однако о развитии кино и массовых видов искусства мы поговорим ниже. Джаз того времени, т. е. «эпохи джаза», являвшийся своеобразной комбинацией музыки американских негров и синкопированной ритмичной танце-

Искусство ipi4—1945 годов 2 ОI

вольной музыки в необычной обработке, резко отличался от традиционных стандартов и получил почти безоговорочное международное признание в авангардной среде не столько за свои собственные заслуги, сколько благодаря тому, что стал еще одним символом модернизма, века машин, разрыва с прошлым—словом, еще одним манифестом культурной революции. (На фотографии сотрудников «Баухауза» они изображены рядом с саксофоном.) До наступления второй половины двадцатого столетия подлинная страсть к тому джазу, который теперь считается главным вкладом США в музыку двадцатого века, была редкой в среде просвещенных интеллектуалов, вне зависимости от того, придерживались они авангардистских взглядов или нет. Его пропагандистов, одним из которых стал я сам после приезда в Лондон Дюка Эллингтона в 1933 году, было очень немного.

Будучи локальной разновидностью модернизма, в период между Первой и Второй мировой войнами джаз стал знаменем тех, кто стремился показать одновременно свою образованность и современность. Неважно, читал ли человек признанных авторов или нет (к примеру, в среде образованных английских школьников первой половины 193О-х годов такими авторами считались Томас Элиот, Эзра Паунд, Джеймс Джойс и Д. Г. Лоуренс), было неприлично не уметь умно рассуждать о них. Однако, возможно, более интересно то, что культурный авангард каждой страны переписал или переосмыслил прошлое с тем, чтобы приспособить его к современным требованиям. Англичанам велели забыть о Мильтоне и Теннчсоне и восхищаться Джоном Донном. Самый влиятельный английский критик того периода, Ф. Р. Ливис из Кембриджа, даже придумал канон, или «великую традицию» английских романов, которая была прямо противоположна действительной традиции, поскольку не включала в исторический ряд все, что не нравилось критику: например, всего Диккенса, за исключением одного романа, который до тех пор считался самым неудачным произведением писателя,—«Тяжелые времена»*.

Для поклонников испанской живописи Мурильо теперь был выброшен за борт, однако восхищение Эль Греко стало обязательно для всех. Почти всё, имевшее отношение к «эпохе капитала» и «эпохе империи» (кроме авангардного искусства), не просто отвергалось — на него фактически не обращали внимания. Это демонстрировалось не только стремительным падением цен на произведения академического искусства девятнадцатого века (и одновременным, но все еще скромным повышением цен на живопись импрессионистов и более поздних модернистов): они практически не продавались до 19бо-х годов. Даже робкие попытки признать достоинства викторианской ар-

* Справедливости ради стоит сказать, что со временем профессор Ливис нашел, хотя и не без усилия над собой, более подходящие слова для характеристики творчества этого великого писателя.

Искусство 1914—1945 годов 2 ОI

вальной музыки в необычной обработке, резко отличался от традиционных стандартов и получил почти безоговорочное международное признание в авангардной среде не столько за свои собственные заслуги, сколько благодаря тому, что стал еще одним символом модернизма, века машин, разрыва с прошлым—словом, еще одним манифестом культурной революции. (На фотографии сотрудников «Баухауза» они изображены рядом с саксофоном.) До наступления второй половины двадцатого столетия подлинная страсть к тому джазу, который теперь считается главным вкладом США в музыку двадцатого века, была редкой в среде просвещенных интеллектуалов, вне зависимости от того, придерживались они авангардистских взглядов или нет. Его пропагандистов, одним из которых стал я сам после приезда в Лондон Дюка Эллингтона в 1933 году, было очень немного.

Будучи локальной разновидностью модернизма, в период между Первой и Второй мировой войнами джаз стал знаменем тех, кто стремился показать одновременно свою образованность и современность. Неважно, читал ли человек признанных авторов или нет (к примеру, в среде образованных английских школьников первой половины 193о-х годов такими авторами считались

Томас Элиот, Эзра Паунд, Джеймс Джойс и Д. Г. Лоуренс), было неприлично не уметь умно рассуждать о них. Однако, возможно, более интересно то, что культурный авангард каждой страны переписал или переосмыслил прошлое с тем, чтобы приспособить его к современным требованиям. Англичанам велели забыть о Мильтоне и Теннчсоне и восхищаться Джоном Донном. Самый влиятельный английский критик того периода, Ф. Р. Ливис из Кембриджа, даже придумал канон, или «великую традицию» английских романов, которая была прямо противоположна действительной традиции, поскольку не включала в исторический ряд все, что не нравилось критику: например, всего Диккенса, за исключением одного романа, который до тех пор считался самым неудачным произведением писателя,—«Тяжелые времена»*.

Для поклонников испанской живописи Мурильо теперь был выброшен за борт, однако восхищение Эль Греко стало обязательно для всех. Почти всё, имевшее отношение к «эпохе капитала» и «эпохе империи» (кроме авангардного искусства), не просто отвергалось — на него фактически не обращали внимания. Это демонстрировалось не только стремительным падением цен на произведения академического искусства девятнадцатого века (и одновременным, но все еще скромным повышением цен на живопись импрессионистов и более поздних модернистов): они практически не продавались до ig6o-x годов. Даже робкие попытки признать достоинства викторианской ар-

* Справедливости ради стоит сказать, что со временем профессор Ливис нашел, хотя и не без усилия над собой, более подходящие слова для характеристики творчества этого великого писателя.

2О2 «Эпоха катастроф»

хитектуры расценивались как намеренная провокация по отношению к истинно хорошему вкусу, ассоциировавшаяся с реакционностью. Автор, выросший среди великих памятников архитектуры либерально-буржуазного общества, окружавших центральную часть Вены, усвоил путем некоего культурного осмоса, что их следовало рассматривать как эклектичные или помпезные или и то и другое вместе. Подобные сооружения в массовом масштабе стали сносить в 1950-е и грбо-е годы—самое губительное для современной архитектуры десятилетие. Именно в связи с этим «Викторианское общество защиты зданий 1840—1914 годов» было создано в Великобритании только в 1958 году (более чем через двадцать лет после создания «Георгианской группы», целью которой являлась защита не столь сильно разрушаемого наследия восемнадцатого века). Воздействие авангарда на коммерческое кино само по себе говорит о влиянии модернизма на повседневную жизнь. Он делал это косвенно, через изделия, которые широкая публика не считала произведениями искусства и соответственно не думала судить по критериям эстетической ценности: главным образом через рекламу, промышленный дизайн, коммерческие печатные издания, графику и различные предметы обихода. Так,~бдин из пиков модернизма—знаменитый стул из трубок Марселя Брюйера (1902—1982) нес огромный идеологический и эстетический заряд (Giedion, 1948, р. 4^8—495)-Однако ему суждено было оставить свой след в современном мире не в качестве манифеста, а в качестве скромного, но получившего широкое распространение переносного складного стула. Тем не менее нет никакого сомнения, что за те двадцать лет, что прошли с начала Первой мировой войны, модернизм наложил заметный отпечаток на жизнь крупных городов всего западного мира—даже в таких странах, как США и Великобритания, которые, казалось, были совершенно к нему невосприимчивы еще в 1920-6 годы. В обтекаемых формах, наводнивших американский дизайн подходящих и не подходящих для этого предметов с начала 193О-х годов, был слышен отзвук итальянского футуризма. Стиль «ар деко» (получивший название от парижской выставки декоративных искусств в 1925 году) перенял модернистскую угловатость абстракционизма. Книжная революция i93Q-x годов, произведенная изданием дешевых книг в мягкой бумажной обложке (издательство «Penguin Books»), несла знамя авангардистской типографии Йена Чичольда (1902— 1974)- Но прямой штурм модернизм пока еще откладывал. Лишь после окончания Второй мировой войны так называемый «интернациональный стиль» модернистской архитектуры изменил облик городов, хотя его главные пропагандисты и исполнители — Гропиус, Ле Корбюзье, Мис ван дер РОЭ, Фрэнк Ллойд Райт и т. д.—уже давно создавали свои работы. Авангард почти не оказал влияния (за исключением явной нелюбви к украшениям) на практику строительства общественных зданий, включая проекты, выполняемые по за-

Искусство 1914—* 945 годов 2 О 3

казам левых муниципалитетов, которые по идее должны были поддерживать социально сознательную новую архитектуру. Большая часть массовой реконструкции рабочих кварталов «Красной Вены» в 1920-6 годы была осуществлена архитекторами, сыгравшими очень незначительную роль в истории архитектуры. Но не столь монументальные атрибуты

повседневной жизни быстро приобрели черты модернизма.

В какой степени на этот процесс повлияло прикладное искусство и «ар ну-во», с помощью которых авангард вошел в повседневную жизнь, какое влияние оказали на него русские конструктивисты, революционизировавшие дизайн предметов массового потребления, а в какой степени это произошло благодаря удобству применения лаконичных авангардных форм в современном домашнем дизайне (например, дизайне кухни), оставим решать историкам искусства. Но остается фактом то, что недолговечное объединение, начинавшееся как политический и художественный авангардистский центр, задавало тон в архитектуре и прикладном искусстве в течение двух поколений. Это был «Баухауз» (igig—1933)—школа искусств и дизайна в Веймаре, а позднее в Дессау в Центральной Германии, чье существование совпало с Веймарской республикой («Баухауз^ был ликвидирован национал-социалистами вскоре после прихода Гитлера к власти). Список имен, ассоциировавшихся с «Баухаузом», похож на перечень персонажей сборника «Кто есть кто», посвященного передовому искусству,— от Рейна до Урала. Гропиус и Мис ван дер РОЭ, Лионель Фейнингер, Пауль Клее и Василий Кандинский, Малевич, Эль Лисицкий, Мохой-Надь и т. д. Влияние «Баухауза» основывалось не только на этих талантах, но (с 1921 года) на намеренном отходе от старых традиций в искусстве и использовании дизайна для практической пользы и промышленного производства: салоны автомобилей (Гропиус), сиденья в самолетах, рекламная графика (страсть русского конструктивиста Эль Лисицкого), не говоря уже о дизайне банкнот достоинством в один и два миллиона марок во время великой гиперинфляции в Германии в 1923 году.

Деятельности «Баухауза» (как показывают его нелады с некоторыми политиками) часто приписывали подрывной характер. Несомненно, политические убеждения оказывали решающее влияние на серьезные виды искусства «эпохи катастроф». В i93O-e годы это коснулось даже Великобритании, все еще являвшейся гаванью социальной и политической стабильности среди моря европейской революции, и США, далеких от сойны, но не от Великой депрессии. Эти политические убеждения были, как правило, левыми. Радикальным любителям искусства было трудно, особенно в молодости, признавать, что творчество и прогрессивные взгляды могут не совпадать. Тем не менее глубоко реакционные взгляды, особенно в литературе, иногда выливавшиеся в сотрудничество с фашистами, были достаточно распространены в Западной Европе. Поэты Т. С. Элиот и Эзра Паунд в Великобритании, Уильям Батлер

«Эпоха катастроф»

Йейтс (1865—1939) в Ирландии, романисты Кнут Гамсун (1859—1952) в Норвегии, страстный коллаборационист Д. Г. Лоуренс (1859—1930) в Великобритании и Луи Фердинанд Селин (1884— 1961) во Франции являются наглядными тому примерами. Выдающиеся таланты русской эмиграции нельзя, конечно, автоматически записать в «реакционеры», хотя некоторые из них были таковыми или стали впоследствии, поскольку отказ признать большевиков объединил эмигрантов разных политических взглядов.

Тем не менее вряд ли можно ошибиться, сказав, что после Первой мировой войны и Октябрьской революции и еще больше в эпоху антифашизма 1930-х и 1940-х годов авангардистами преимущественно являлись левые. Безусловно, война и революция политизировали ряд неполитических предвоенных авангардистских движений во Франции и России (большинство русских авангардистов, однако, не были сторонниками Октября). Поскольку влияние Ленина вернуло марксизм обратно в западный мир в качестве единственной серьезной теории и идеологии социальной революции, оно обеспечило превращение авангарда в то, что национал-социалисты, весьма справедливо, называли «культурным большевизмом». Дадаизм поддерживал революцию. Его наследник — сюрреализм колебался в выборе модели революции, отдавая предпочтение Троцкому перед Сталиным. Ось Москва—Берлин, оказавшая столь сильное влияние на культуру Веймарской республики, основывалась на общих политических симпатиях. Мис ван дер РОЭ создал памятник убитым лидерам спартаковцев Карлу Либкнехту и Розе Люксембург по предложению Германской коммунистической партии. Гропиус, Бруно Тот (i88o—1938), Ле Корбюзье, Ганс Майер и вся «бригада Баухауза» принимали советские заказы (правда, это происходило в то время, когда Великая депрессия сделала СССР не только идеологически, но и профессионально привлекательным для западных архитекторов). Даже не особенно политизированный германский кинематограф стал радикализироваться, о чем свидетельствует творчество замечательного режиссера Г. В. Пабста (1885—1967), которому гораздо больше нравилось снимать женщин, чем общественные события, и который позже с готовностью работал при фашистском режиме. Однако в последние годы Веймарской республики он снял несколько

крайне радикальных фильмов, включая «Трехгрошовую оперу» Брехта—Вайля. Трагедией художников-модернистов, левых и правых, стало то, что сходные с ними по убеждениям массовые движения и политики (не говоря уже о противниках) отвергали их. За

частичным исключением итальянского фашизма, на который оказал влияние футуризм, новые авторитарные режимы, каклевые, так и правые, в архитектуре предпочитали старомодные монументальные здания и анфилады, в живописи и скульптуре — оптимистические сюжеты, на сцене—классику и идеологически выдержанную литературу. Гитлер, в котором, без сомнения, жил несостоявшийся художник, в конце концов

Искусство 1914—1945 годов 2О5

нашел талантливого молодого архитектора Альберта Шпеера, способного воплотить в жизнь его гигантские замыслы. Однако ни Муссолини, ни Сталин, ни генерал Франко, способствовавшие созданию архитектурных динозавров, не начинали свою деятельность с удовлетворения личных амбиций. Ни немецкий, ни русский авангард не пережил эпохи Гитлера и Сталина, и две эти страны, ставшие зачинателями всего самого передового и выдающегося в искусстве 1920-х годов, затем почти исчезают с культурной сцены.

Оглядываясь назад, мы более ясно, чем современники, можем видеть, какой катастрофой в области культуры оказалась победа Гитлера и Сталина, т. е. насколько сильно авангардное искусство укоренилось на революционной почве Центральной и Восточной Европы. Похоже, что лучшие виноградные лозы искусства произрастали на выжженных лавой склонах вулканов. Это происходило не только потому, что революционеры от искусства получали большее официальное признание, а значит, и материальную поддержку, чем консерваторы, которым они пришли на смену, даже если политические власти не выражали энтузиазма по этому поводу. Анатолий Луначарский, «просвещенный комиссар», поощрял авангард, несмотря на то что Ленин обладал совершенно традиционным-вкусом в искусстве. Социал-демократическое правительство Пруссии перед своим изгнанием (без всякого сопротивления) в 1932 году властями ультраправого германского рейха вдохновило радикального дирижера Отто Клемперера устроить в одной из берлинских опер показ всех прогрессивных музыкальных шоу 1928—1931 годов. Видимо, неким необычным образом «эпоха катастроф» повысила восприимчивость и обострила чувства людей, живших в тот период в Центральной и Западной Европе. Они обладали жестким и безрадостным восприятием действительности, и эта жесткость и трагичность придавала талантам, которые сами по себе не были выдающимися, горький обличительный пафос. Один из примеров — Б. Травен, незначительный представитель эмигрантской анархистской богемы, некогда связанный с кратковременной мюнхенской советской республикой 1919 года, который впоследствии занялся литературой и стал писать трогательные рассказы о моряках и Мексике (фильм Хастона с Хамфри Богартом «Сокровище Сьерра-Мадре» был поставлен по мотивам одного из его произведений). Не будь этого трагического восприятия, он так и остался бы в заслуженной безвестности. Там, где такой художник терял чувство безысходности жизни, как, например, случилось с неистовым немецким сатириком Георгом Гроссом, когда он в 1933 году эмигрировал в США, не оставалось ничего, кроме профессионально сработанной сентиментальности.

Авангардное искусство Центральной Европы «эпохи катастроф» редко несло надежду, хотя его революционно настроенные представители по своим убеждениям являлись приверженцами оптимистического взгляда на будущее. Его наиболее яркие произведения, большинство которых было создано

2 О О «Эпоха катастроф»

до начала эпохи Гитлера и Сталина*, несли в себе дух апокалипсиса и трагедии: опера Альбана Берга «Воцек», «Трехгрошовая опера» (1928) и «Махэго-ни» (1931) Брехта и Вайля, «Мероприятие» (1930) Брехта и Эйслера, «Конармия» (1926) Исаака Бабеля, фильм Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина. Что касается крушения империи Габсбургов, то оно вызвало необычайно мощный поток литературы, от страстного обличительного пафоса «Последних дней человечества» Карла Крауса (1922) и двусмысленной буффонады «Бравый солдат Швейк» (1921) Ярослава Гашека до печального надгробного плача «Марша Радецкого» (1932) Йозефа Рота и бесконечного самокопания «Человека без качеств» (1930) Роберта Музиля. Ни одна серия политических событий двадцатого века не имела сравнимого по глубине влияния на воображение художников, хотя революция и гражданская война в Ирландии (1916—1922), повлиявшая на творчество О'Кейси, и мексиканская революция (1910—1920), нашедшая преломление в работах мастеров настенной росписи (но не русская революция), вдохновили искусство своих стран. Обреченная на крушение империя стала

метафорой западной элитарной культуры, которая сама была подорвана и находилась на грани краха. В странах Центральной Европы эти образы-долго еще появлялись в темных углах подсознания художников. Конец привычного порядка нашел отражение в «Дуинезских элегиях» (1913—1923) великого поэта Райнера Мария Рильке (1875—1926). Другой немецкоязычный писатель, живший в Праге, Франц Кафка (1883—1924), почти все произведения которого были опубликованы посмертно, передал еще более безысходное ощущение тупика, в который зашло человечество,—и личного и коллективного.

То было искусство, которое создавалось «в часы, когда рушился мир и почва ушла из-под ног», как писал ученый и поэт А. Е. Хаусман, весьма далекий от авангарда (Housman, 1988, р. 138). То было искусство, смотревшее на мир глазами «ангела истории», которого немецко-еврейский марксист Вальтер Беньямин (1892—1940) увидел в картине Пауля Клее «Angelas Novus»:

Его лик обращен к прошлому. Там, где мы видим цепь событий, сн видит лишь катастрофу, обломки которой все множатся, уже достигая его ног. Если бы он только мог остаться, чтобы разбудить мертвых и склеить осколки разрушенного! Но от рая дует штормовой ветер, прижимая крылья ангела с такой силой, что он больше не может их сложить. Эта буря неумолимо несет его в будущее, к которому он повернулся спиной, а гру-

* «Никак не могу придумать, что сказать о Гитлере» («Mirfallt zu Hitler nichts etn»),—язвительно заметил великий австрийский сатирик Карл Краус. Это не помешало ему после долгого молчания посвятить около сотни страниц этому предмету. Его прозрения, однако, оказались не слишком глубокими.

Искусство 1914—1945 годов

да развалин у его ног вырастает до небес. Эта буря — то, что мы называем прогрессом.

(Benjamin, 1971, Р- &4—85)

К западу от зоны революций и крушения старых режимов трагическое чувство неизбежности краха было менее острым, но будущее казалось так же покрыто тайной. Несмотря на шок после Первой мировой войны, связь с прошлым не была разорвана столь очевидно вплоть до 1930-х годов—десятилетия Великой депрессии, фашизма и неизбежного приближения войны*. Но даже в то время^ как можно заметить в ретроспективе, настроения западных интеллектуалов казались менее безнадежными и более оптимистическими, чем у их собратьев в Центральной Европе, разбросанных и изолированных друг от друга, или порабощенных жителей Восточной Европы, принужденных замолчать под угрозой террора. Интеллигенция Запада до сих пор чувствовала себя защитницей подвергающихся угрозе, но пока не разрушенных моральных ценностей, призванной возродить все то, что еще живо в обществе, если потребуется, путем его преобразования. Как мы увидим (глава i8), в большой степени слепота Запада-к происходящему в сталинском Советском Союзе являлась следствием убежденности, что СССР противопоставляет распаду разума ценности Просвещения, «прогресса» в старом добром смысле этого слова, гораздо более ясном, чем «ветер, дующий из рая» Вальтера Бень-ямина. Только у крайних реакционеров мир — непостижимая трагедия или, скорее, как в произведениях великого английского писателя того времени, Ивлина Во (1903—1966), черная комедия для стоиков; или, наконец, как у французского романиста Фердинанда Селина, кошмар даже для циников. Однако, хотя у самого тонкого и интеллектуального из молодых английских авангардных поэтов того времени—У. X. Одена (1907—1973) мы видим трагическое восприятие истории, группа, центром которой он являлся, находила это затруднительное положение человечества вполне приемлемым. Похоже, что самые талантливые авангардные английские художники—скульптор Генри Мур (1898—1986) и композитор Бенджамин Бриттен (1913—1976) — были готовы не обращать внимания на мировой кризис, если он не будет вторгаться в их жизнь. Однако избежать этого не удалось.

Авангардные виды искусства все еще представляли идеи, ограниченные культурным пространством Европы, подвластных ей территорий и доминионов, и здесь пионеры революции в искусстве часто следовали моде Парижа и

: Hitler rue/its em»),—язвитель-шало ему после долгого мол-рения, однако, оказались не

* Действительно, главные литературные отзвуки Первой мировой войны только начали проявляться к концу 192о-х годов, когда роман «На Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка (1929, голливудская экранизация 1930) был продан в количестве двух с половиной миллионов экземпляров за восемнадцать месяцев на двадцати пяти языках.

2 О О «Эпоха катастроф»

даже Лондона (что удивительно) *, но не Нью-Йорка. Это означает, что неевропейский авангард с трудом существовал за пределами Западного полушария, где он твердо держался одной рукой за художественный эксперимент, другой—за социальную революцию. Его самые известные представители того времени—мастера фресковой живописи эпохи мексиканской революции, критиковавшие Сталина и Троцкого, но поддерживавшие Сапату и Ленина, изображение которого по настоянию Диего Риверы (:886—1957) было включено во фрески нового Рокфеллеровского

центра в Нью-Йорке, к неудовольствию Рокфеллеров. То был триумф «ар деко», уступающий только росписи здания компании «Крайслер».

Однако для большинства художников, творивших вне западного мира, главным вопросом была современность, а не модернизм. Каким образом следовало их писателям превратить разговорный язык в богатый, выразительный и доступный литературный творческий язык современного мира, подобно тому как сумели это сделать бенгальские литераторы в Индии начиная с середины девятнадцатого века? Как следовало мужчинам (а возможно, теперь даже и женщинам) писать стихи на урду вместо классического персидского языка, до этого времени обязательного для таких целей, или по-турецки вместо классического арабского, который революция Ататюрка выбросила в мусорный ящик истории вместе с феской и паранджой? Как странам с древней культурой следовало относиться к своим традициям и искусству, которые, как бы прекрасны они ни были, не принадлежали двадцатому веку? Отказ от прошлого был достаточно революционен, чтобы сделать западный бунт одного периода современности против другого ненужным и даже бессмысленным. Тем более, когда художник-модернист являлся одновременно политическим революционером, что бывало почти всегда. Чехов и Толстой могли казаться более подходящими образцами, чем Джеймс Джойс, для тех, кто чувствовал, что их задача и вдохновляющая идея состоит в том, чтобы быть ближе к народу, создавать реалистическую картину его страданий и помогать ему подняться. Даже среди японских писателей, с 1920-х годов проявлявших интерес к модернизму (вероятно, благодаря знакомству с итальянским футуризмом), имелся обширный и даже временами преобладающий социалистический, а иногда и коммунистический «пролетарский» контингент (Кеепе, 1984, chapter 15). А первый великий современный китайский писатель Лу Синь (i88i— 1936) сознательно отвергал западные образцы и обращался к русской литературе, где «мы можем видеть добрую душу угнетенных, их страдания и борьбу» (Lu Hsiin, 1975, Р- 23).

* Аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес (1899—1986) был, как известно, англофилом, ориентированным на английское искусство; первым языком выдающегося грека из Александрии поэта Константиноса Кавафиса (1863—1933) фактически был английский, так же как и (по крайней мере для писательских целей) у Фернанду Песоа (:888—1935), величайшего португальского поэта двадцатого столетия. Общеизвестно влияние Киплинга на Бертольда Брехта.

Искусство 1914—1945 годов 2.0 9

Для большинства талантливых художников неевропейского мира, не заключенных в плен традиций и не подражавшие Западу, главной задачей стало приоткрыть завесу неизвестности и показать современникам реальную жизнь своих народов. Их направлением стал реализм.

II

Вопределенной степени это желание объединяло искусство Востока и Запада, поскольку двадцатый век, что становилось все более ясно, был веком простых людей, и в нем доминировало искусство, создаваемое ими и для них. И два взаимосвязанных инструмента, репортаж и камера, как никогда раньше, приблизили мир простого человека и смогли его запечатлеть. Ни одно из них не являлось новым (Эпоха капитала, глава 15, и Эпоха империи, глава 9), но оба после 1914 года вступили в период расцвета. Писатели, особенно в США, не только считали себя архивариусами и летописцами, но также писали для газет и являлись журналистами: Эрнест Хемингуэй (1899— 1961), Теодор Драйзер (1871—1945), Синклер Льюис (1885—I95*)- Репортаж (этот термин впервые появился во французских словарях в 1929 году, а в английских— в 1931-м) в i92o-e годы стал признанным жанром социально-критической литературы и визуального описания. В значительной степени на него оказал влияние русский революционный авангард, противопоставлявший правду факта массовым развлечениям, которые европейские левые всегда считали опиумом для народа. Чешский коммунист, журналист Эгон Эрвин Киш, именовавший себя «бегущим репортером» («Der rasende Reporter» называлась первая серия его репортажей 1925 года), ввел в обращение этот термин в Центральной Европе, а в западном авангарде репортаж получил распространение главным образом через кинематограф. Его истоки ясно видны в отрывках под названием «Кинохроника» и «Киноглаз», перекликавшихся с творчеством авангардного кинодокументалиста Дзиги Вертова, а также с сюжетной тематикой трилогии Джона Дос Пассоса (1896—1970) «США», написанной в период, когда этот романист придерживался левых взглядов.

Вруках левых авангардистов кинодокументалистика стала самостоятельным направлением. В 193о-е годы даже трезвые профессионалы газетного и журнального бизнеса стали претендовать на более высокий интеллектуальный и творческий статус, модернизировав кинохронику, обычно представлявшую собой незамысловатые сюжеты, заполнявшие свободные промежутки времени, и превратив ее в более монументальные документальные фильмы о «ходе времени». Кроме того, используя технические новшества авангардных фотографов, они положили начало золотому веку иллюстрированных журналов: «Life» в США, «Picture Post» в Великобритании, «Vu» во Франции.

Однако за

210 «Эпоха катастроф»

пределами англосаксонского мира расцвет репортажа начался только после Второй мировой войны.

Новая фотожурналистика обязана своими победами не только талантливым мужчинам (и даже нескольким женщинам), которые открыли фотографию как средство выражения, не только довольно иллюзорной вере в то, что «камера не может лгать», т. е. что она отображает реальную правду, и не только техническим усовершенствованиям, упрощавшим съемку (первая «лейка» была выпущена в 1924 году). Вероятно, больше всего своими победами новая фотожурналистика обязана всемирному господству кинематографа. Мужчины и женщины привыкали видеть реальность через объектив. Несмотря на распространение печатного слова (теперь все более перемежающегося фотографиями), кинематограф занял главенствующее место. «Эпоха катастроф» стала эпохой большого киноэкрана. В конце 1930-х годов на каждого англичанина, покупавшего ежедневную газету, приходилось двое, покупавших билет в кино (Stevenson, p. 39&> 4оз)- По мере того как углублялась депрессия и мир приближался к войне, посещаемость кинотеатров на Западе достигла небывалого уровня.

С помощью новых визуальных средств авангард и масеовое-искусство обогащали друг друга. Безусловно, в старых западных странах преобладание образованного слоя населения и определенная элитарность искусства повлияли даже на массовое производство фильмов, создав почву для расцвета немецкого немого кино в эпоху Веймарской республики, французского звукового кино 1930-х годов и итальянского кино в период, когда рассеялась дымовая завеса фашизма, скрывавшая его достижения. Из этих направлений французский либеральный кинематограф больше всех преуспел в синтезе интеллектуального и массового кино. Это было единственное интеллектуальное кино, никогда не забывавшее о важности сюжета (в особенности

— о любви и преступлении), к тому же способное вызвать смех у зрителя. Там, где авангард (политический или художественный) шел только по своему особому пути, как в документальном кино или искусстве агитпропа, его работы редко воспринимались кем-либо, кроме небольшого числа избранных.

Однако значимым массовое искусство этого периода стало не благодаря авангарду. Это произошло благодаря его все более очевидной культурной гегемонии, хотя за пределами США, как мы видели, оно пока еще не могло избегнуть надзора интеллектуалов. Доминирующими видами искусства (или, скорее, развлечения) стали те, которые учитывали вкусы широких масс, а не только традиционные вкусы среднего класса, хотя последние все еще преобладали на европейской сцене, по крайней мере до тех пор, пока Гитлер не заставил замолчать тех, кто удовлетворял подобные эстетические потребности. Однако они не внесли значительного вклада в культуру. Наиболее интересным культурным явлением в обывательской среде стал бурно развивавший-

Искусство 1914—1945 годов

211

ся жанр, возникший еще до войны 1914 года, хотя тогда никто не предполагал его последующего триумфа,—жанр детективного рассказа, теперь разросшегося до величины романа. Здесь первенство принадлежало Великобритании (возможно, благодаря Шерлоку Холмсу А. Конан Доила, получившему всемирную известность в iSgo-x годах). Очень часто авторами детективов являлись женщины (что несколько странно) и писатели классического направления. Детективы родоначальницы этого жанра Агаты Кристи (1891—19?6) остаются непревзойденными до наших дней. В других странах подобные произведения в огромном большинстве следовали британской модели, т. е. сюжетом почти всех являлось убийство, раскрытие которого рассматривалось как салонная игра, требующая некоторой изобретательности, или как сложный кроссворд, содержавший зашифрованный ключ к разгадке, что было также британским фирменным продуктом. Этот жанр лучше всего рассматривать как своеобразный вызов общественному строю, находящемуся под угрозой, но еще не поверженному. Убийство, главное и почти всегда единственное преступление, которое должен раскрыть детектив, происходит в типичном месте (сельском домике или некоей знакомой читателю обстановке) и расследуется до тех пор, пока в-семействе или компании не находят одного злодея — гнилое яблоко в бочонке, подтверждающее здоровье всех остальных фруктов. Порядок восстанавливается благодаря интеллекту детектива — представителя этой же общественной среды. Отсюда, возможно, потребность в частное детективе, если, конечно, полисмен, в отличие ог большинства своих коллег, не является представителем высшего или среднего класса общества. Это был глубоко консервативный, хотя и уверенный в своих силах