В. Э. Борисов-Мусатов. Весенний вечер.Эскиз панно. 1904—1905
Среди поздних портретов «Ида Рубинштейн» наиболее последовательно выразила особенности нового стиля; вместе с тем здесь проявились своеобразные черты позднего портретного творчества самого Серова, который в те годы заострял образ, «делал характеристику». Художник не просто списывал с натуры знаменитую танцовщицу. Он заведомо преобразил ее обычный облик, посадив обнаженной на своеобразный помост-постамент, развернув ее корпус на древнеегипетский манер и окружив его синими и зелеными драпировками. Живописно-графический образ Иды Рубинштейн сложился не только благодаря этой экстравагантной позе, необычной портретной ситуации и «вызывающе-страдальческому» выражению лица, но был достигнут также особенностями линейных контуров, точными взаимоотношениями цветовых пятен, короче говоря, с помощью линейно-декоративной системы, целиком принадлежащей стилю модерн. Но при этом — как всегда у Серова — поразительным оказалось проникновение в характер человека. В поздних портретах Серов, как и другие портретисты модерна, применял прием маски, словно прикрывающей лицо модели. Но если у большинства других маска закрывала истинную сущность человека, то у Серова она обнажала эту сущность.
В поздние годы у Серова, как и у многих других мастеров, шедших в то время к модерну, намечается некоторая «смена жанров». Разумеется, портрет оставался главенствующим в его творчестве, но бытовой жанр стал сходить на нет и завершил свою эволюцию в середине 900-х годов, а исторический и мифологический заменил его, дав интересную эволюцию от иллюстраций к «Царским охотам» до «Одиссея и Навзикаи». Для Серова исторический жанр был тем средством дополнительного преображения натуры, каким были для Тулуз-Лот-река Мулен Руж, а для Гогена Таити. Ведь, в отличие от Сурикова, Серов не трактовал историческую сцену как непосредственно явленную взору художника.
Миф, явившийся средством переосмысления реальности, предопределил стилевые особенности поздних произведений Серова на античные сюжеты, требуя от художника тройной условности — самого мифа, исторической эпохи и живописного языка. Вместе с тем Серов удивительным образом соединил условность торжественного шествия в «Одиссее и Навзикаи» или божественно-человеческого движения и взгляда быка-Зевса в «Похищении Европы» с живым пейзажем и трогательно-непосредственным жестом девушки-Европы, балансирующей на могучей спине своего похитителя. Модерн в творчестве Серова сохранял непреходящий опыт живописного реализма и как бы искал свое оправдание в жизненной правде.
Для многих мирискусников средством переосмысления реальности был театр или принцип театрализации жизни. «Натурный период» был в творчестве каждого из них коротким. Сомов начинал в мастерской Репина в Академии художеств, и во второй половине 90-х годов у него были работы, выполненные в широкой репинской манере. Но на рубеже столетий он начал погружаться в свой инсценированный им самим мир, который требовал для своего воплощения совершенно иного живописного языка. В это время формировалась своеобразная сомовская «иконография» — начали появляться «Маркизы», «Поцелуи», «Фейерверки». Эти мотивы стали воплощением мира Сомова, отличного от обычного окружающего мира.
Бенуа быстро нашел свой мир Версаля. Одновременно вырабатывалась графически-живописная система художника. Он почти не обращался к масляной краске, писал акварелью и гуашью, которые более ориентировали его на силуэт, пятно, графическую выразительность, ритмическую игру и снижали сравнительно с масляной техникой момент иллюзорности изображения. Правда, при этом натурный момент оставался в его произведениях, но соединялся с условностью кулисного построения, с приемами классицистической видопи-си, с чертами того стиля, которому принадлежал сам Версаль.
Нет возможности касаться творчества каждого из мирискусников. Все они демонстрируют приблизительно один путь обретения нового живописного стиля. При этом ни один не дает такого последовательного выражения модерна, какое дает, например, австриец Климт или француз Гоген. Мирискусники многое сохраняют от традиций того реалистического искусства, с которым они так яростно боролись.
М. А. Врубель. Демон (сидящий). 1890
В. Э. Борисов-Мусатов. Водоем. 1902
Надо учитывать и еще одну особенность творчества мирискусников. Они имели разнообразные стилевые «опоры». Один искал свой источник вдохновения в галантном жанре, другой — в русском искусстве XVIII века, третий — в древнерусском искусстве, четвертый — в античной традиции и так далее. Неоромантизм мирискусников не мог питаться из прямого национального источника, ибо романтическая традиция была почти прервана во второй половине XIX века, когда в России господствовал критический реализм.
Своеобразие мирискусников невозможно определить лишь особенностями их живописной иконографии или манеры. Едва ли не самая главная черта, которая определяет их причастность к модерну, — это тяготение к синтезу, их художественный универсализм. Почти все члены «Мира искусства» занимались не только станковой живописью, но и книжной графикой, театральной декорацией, монументально-декоративной живописью, а многие — скульптурой, архитектурой. Но показательно, что высшие достижения их деятельности в области синтеза меньше всего связаны с попытками создания единой художественной среды на основе промышленности или кустарного производства. Мирискусники почти не занимались устройством мастерских по изготовлению мебели или оформлению интерьеров (мы упоминали выше о единственном опыте такого рода). Они тяготели к монументальной живописи, но редко получали возможность реализовать свой талант в этой области. Зато их успехи в «малом» синтезе — в сценографии и книжной графике — были исключительны. Этот «малый» синтез возникал не на промышленной, а на художественной основе. При этом сценография и книжная графика получили в России такое широкое развитие, какого они не имели в то время ни в одной стране. Эти два вида художественного творчества достигли наивысшего уровня именно благодаря усилиям русских мастеров — в основном мирискуснического круга.
Ян Котера. Здание музея. 1909—1912. Градец Кралов
Ян Прейслер. Черное озеро. 1904
Со временем зрелости европейского модерна совпадает расцвет творчества Врубеля, который раскрывает свой талант в самых различных областях искусства, всюду давая законченные, совершенные образцы стиля. Те же мотивы, к которым он обращался, ставят его в некоторое отдаление от мирискусников или других мастеров русского модерна. В известной мере он сближается своей иконографией с немецкими художниками. Но по творческому принципу он стоит от них чрезвычайно далеко.
Казалось бы, среди героев Врубеля господствуют «расхожие» персонажи: и обладающий сверхчеловеческими возможностями демон — злой дух, которого так любили представители модерна и символизма, и столь же злой и коварный Мефистофель, и трафаретные богатыри — воины, всадники, косцы, пахари, и фантастические птицы-женщины, и мифический Пан. Между тем за внешностью злого духа кроется страдалец, птица-женщина выражает своим взглядом безмерную грусть, а Пан — мудрость. За всеми образами стоят извечно человеческие категории — добра, зла, страдания, жизни, смерти, любви. Для Врубеля эти категории — не предмет игры, а повод для глубоких, подчас мучительных размышлений, которые не требуют и даже не терпят однозначных ответов. Напротив, врубелевские образы на редкость многозначны, всеобъемлющи. Это подлинные образы-символы, способные вызывать самые разнообразные ассоциации, многоаспектные отклики в душе зрителя.
Будучи страстным ревнителем красоты, как и любой другой мастер модерна, ставя эту категорию в самый центр своих художнических представлений, Врубель никогда не лишал ее этического смысла, не очищал ее от подлинных человеческих страстей. Красота в его представлении должна была возвышать душу, наполнять жизнь творческим, артистическим началом. Именно эти принципы легли в основу всех произведений, созданных в пору расцвета Врубеля — 90-е — начало 900-х годов. Врубелевские образы всегда обладают высокими художественными достоинствами. Для модерна это нечастый случай.
Йижеф Риппль-Ронаи. Женщина с розой. Ковер. 1898
Эдвард Окунь. Сказка. 1913
Михаил Врубель и творчеством, и самим своим обликом воплощает высшую ступень художественных достижений зрелого модерна, сохраняя при этом национальные черты и особенности российской проблематики XIX века.
В польском и чешском модерне были значительные явления, хотя в целом этот стиль не получил преобладающего развития в живописи и архитектуре этих стран. Хронологически модерн здесь несколько сместился: он лишь начинался в 90-е годы, а расцветал в 900-е и даже 10-е годы XX столетия. В Чехии успешно работал ученик Отто Вагнера — Я. Котера. Среди чешских живописцев как оригинальная фигура, безусловно принадлежащая интересующему нас стилю, выступает Я. Прейслер. В Польше самым крупным мастером модерна был С. Выспяньский — живописец, график, мастер оформительского и прикладного искусства, сценограф, личность чрезвычайно разносторонняя; но следует также упомянуть живописцев В. Войткевича и Э. Окуня, архитектора Д. Ланде.
Среди венгерских живописцев наиболее органично вписывается в историю европейского Ар Нуво живописец Й. Риппль-Ронаи, входивший в группу Наби в Париже. В более чистом виде модерн представляет венгерский художник А. Кёрёсфой-Криш.
Один перечень этих имен уже свидетельствует о широком распространении стиля на Европейском континенте. Нет сомнения, что он продолжал свое развитие и в Северной Америке. Там по-прежнему, как и в 80-е годы, главным двигателем модерна была Чикагская школа. Салливен сохраняет роль ведущей фигуры. Но не только в его постройках проявляется тенденция модерна. Близкие черты заметны в творчестве другого чикагского архитектора, Д. Бернэма, и целого ряда других мастеров. Им присуще некое стилевое единство. В их творчестве уже в 90-е годы проявляются те особенности, которые в европейской архитектуре модерна окажутся определяющими в начале XX века — на стадии перехода к рационализму. Вместе с тем почти все чикагцы охотно применяют в своих больших многоэтажных постройках декоративные украшения, орнаментику, которая иногда почти неотличима от орнаментики, типичной для представителей самого условного модерна — Гауди или Гимара.
