- •Учебное пособие
- •Учебное пособие
- •1. Программы учебных занятий
- •Тема 1. (2 час.) Введение к изучению античной художественной культуры.
- •Тема 2- (2 час.) Художественная культура античного общества как исторический тип.
- •Тема 3. (2 час). Художественная культура античного
- •Тема 4. (2 час). Художественная культура античного
- •Тема 5. (2 час). Человек в художественной картине мира античности.
- •Тема 6. (2 час). Великие произведения художников Эллады и Рима.
- •Тема 1. (2 час.)- Художественная культура античности как исторический тип.
- •Тема 2. (2 час). Человек в художественной картине мира античности.
- •II. Лекционные материалы
- •31 * * *
- •III.1. Экос эллинов
- •IV. Материалы к практическим занятиям:
- •IV.4. Анализ трагедии эсхила «персы» в контексте культуры.
- •IV.5. Музыкальная культура древней греции'
- •IV.6. Античный театр
- •V. Материалы для самостоятельной работы
- •Гораций. Об искусстве
- •V.6. Список литературы.
- •II. Лекционные материалы:
- •III. Приложения к лекции:
- •IV. Материалы к практическим занятиям:
31 * * *
Рассмотренные социокультурные характеристики и специфический тип мифологического сознания дают нам общее представление о мире античного человека. Теперь важно выяснить, как этот мир целостно воплощался в художественной картине, созидаемой различными искусствами, какие духовные ценности запечатлевались в ней и как они изменялись во времени по своему содержанию и выразительным формам.
Как отмечалось, первой эпохой античности была «гомеровская», ибо апогеем ее художественной культуры стала эпическая поэзия Гомера—обширная как океан и необычно богатая содержанием. Мифологическое творчество выступало здесь вместе с творчеством художественным. Реальная грандиозная история «Великой колонизации» обросла пышной поэтической плотью. Особую емкость и глубину этой поэзии определило положение Гомера (его творчества) между двумя цивилизациями: уходящей общинно-родовой и восходящей полисной. Это поставило Гомера как бы выше обеих цивилизаций и обеспечило ему небывалый успех до последних дней античного мира. Поэмы надолго стали образцом для древнего 'искусства. Эсхил говорил, что он питался «крохами с пиршества Гомера».
Удивительным образом все, о чем повествуется в «Илиаде» и «Одиссее», трактуется как объективная реальность. Все бога и демоны, все чудесное изображаются так, как будто они действительно существовали. Столь характерная для гомеровских поэм реальность постоянного присутствия богов среди людей, аппеляция к богам объясняются во многом необходимостью утверждения эллинами своего величия избранности, исключительного авторитета в эйкумене, а также обеспечения своей богохранимости и безопасности. Эта идея, в конечном счете, пронизывает всю художественную культуру Древней Греции.
Боги, обитающие на Олимпе, вмешиваются в дела людей, принимая облик человека и поддаваясь человеческим страстям. Так, например, Афина, покровительствовавшая главному герою «Илиады» Ахиллу, предстает перед Гектором в облике его брата и предает его, оставив безоружным. Та же Афина «наставляет» Одиссея, помогая ему спастись в бушующем море.
Помимо ботов-олимпийцев и многих других второстепен-32
ны.х божеств в поэмах Гомера действуют тайные силы, которые влекут людей на их пути. Каждый человек следует своей судьбе и его вещему разуму и чуткому сердцу понятен мир предзнаменований. Например, Ахилл, выезжая в колеснице на сражение с Гектором, слышит предсказание своего коня:
Вынесем, быстрый Пелид, тебя еще ныне живого;
Но приближается день твой последний! Не мы, повелитель,
Будем виной, но бог всемогущий и рок самовластный.
Мы же, хотя бы летать, как дыхание Зефира, сталиВетра быстрейшего всех, но и сам ты, назначено роком, Должен от мощного бога и смертного мужа погибнуть!
(Илиада1, XIX, 408—410, 415—417).
В палитре случайно смешивающихся событий и переплетающих судеб Гомер находит постоянство царящих в действительности законов. Вот строки о вечном круговороте жизни, неотделимости жизни от смерти и скорби от радости:
Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков: . Ветер одни по земле развевает, другие дубрава,
: ' Вновь расцветая, рождает, и с новой весной возрастают;
Так человеки: сии нарождаются, те погибают.
(Илиада, VI, 146—149).
Основная тема эпического искусства не только боги и тайные силы, но и почти богоравные герои. Гомер выражает идеи родовой общины и предвосхищает полисную гражданственность. В поэме многократно моделируется внутренняя и внешняя связь героев с общенародной жизнью. В ней «каждый» понимается как «все», и «все» предстают как совокупность равнозначных «каждых». Герои могут быть победителями и побежденными, сильными или бессильными, обладать разными свойствами человеческой природы, но всегда при одном условии: они должны по самому своему существу быть в единстве с общенародным делом. Таковы Ахилл, Гектор, Агамемнон, Приам, Телемах и многие другие. Эпические герои воплощают нераздельную слитность части и целого. Вместе с тем, они могут бросать вызов судьбе и богам, проявляя собственную волю, поступая «как должно». Древний фатализм сочетается со свободой полисного человека (вспомним в этой связи странствия «многоумного» Одиссея).
Герои рисуются как благодародные мужи, обладающие отвагой, силой и красотой; их главным достоинством является доблесть; цель их жизни—слава. И прекрасен герой в той мере, в какой он обладает этими качествами.
33
впечатление полной достоверности рассказа достигается в поэмах чрезвычайной, подчас даже педантичной точностью деталей и, вместе с тем, он ярок, драматичен. Живые и многогранные художественные образы 'выражены в пышных сравнениях, картинно-выразительных эпитетах. Вот, например: «тучегонитель» Зевс, «лазурнокудрявый» Посейдон, «розовоперстая» Эос, «шлемоблещущий» Гектор. Море у Гомера —^ «винноцветное», «темнотуманное», «широкошумное», «беопредельнопустынное», валы — «черноголовые», «горопо-добные», дождь—«хладоносый» и т. д.
Создавая героические образы, эпический .художник сосредотачивается преимущественно на внешней стороне событий и поступков, проявляя интерес к зрительным, слуховым, моторным ощущениям; о психологии героев часто приходится только догадываться. В то. же время многие сцены в поэмах овеяны искренним чувством. В классической сцене прощания Гектора с Андромахой изображена сила супружеской любви, отцовская нежность к маленькому сыну, но над всеми чувствами преобладает чувство долга. Сцена полна трагизма, ведь Гектор знает о гибели Трои («Твердо я (ведаю сам, убеждав ясь и мыслью и сердцем»), знает об этом и Андромаха.
Глубина человеческого содержания поэм, широкий охват прошлого и настоящего делает гомеровские сказания возвышенными и торжественными, далекими от прихоти автора. Нарочито подчеркиваемая незначительность субъективного перед грандиозной панорамой народной жизни и судьбы превращает гомеровский эпос в монументальный памятник древнегреческой культуры.
Синхронными эпосу памятниками изобразительного искусства являются вазы «геометрического стиля» (Илл. Дипи-лонская ваза), и хотя нелегко увидеть соединительные нити между эпическими песнями и гончарными сосудами, некоторую общность породившего их «состояния духа» можно выявить. В вазописи утвердился геометрический узор, вытеснивший мотивы животного и растительного мира, причем логика «геометрии» подчинила себе фигуративные изображения сцен погребальных обрядов, пиршественных церемоний, шествий воинов. В свою очередь, фигуративное изображение человека, включенного в действие, само по себе явилось существенной новацией. В ритме фигур и орнамента, повторяющем округлости формы и связанном с «ростом» сосуда на вращающемся гончарном круге, подчеркивается постоянное 34
круговое движение. Замкнутый циклический ритм и четкое построение частей сосуда, сведение их к простым и ясным моделям подчинены принципу единства и структурированию целого. Не является ли все это проявлением утверждающего себя извечно установленного порядка, который мощно заявил о себе и в гомеровских поэмах? К этому надо добавить, что содержание вазописи не мыслимо вне восприятия вазы как объемной формы, ибо она—тот «мир», в -пределах которого разворачивается изображение, и имя ему, как и в эпической поэзии,—космос.
Дальнейшее развитие античной художественной культуры связано со становлением и развитием полисной гражданской общины. Мир искусств архаической Греции (VIII-VI вв. до н.э.) отразил огромные сдвиги в миропредставлении и миропонимании людей. «Век героев» ушел в прошлое. В новом социальном пространстве резко возросла значимость свободной и самостоятельной человеческой личности, а потому изменился и масштаб «видения» человека—эпические всепоглощающие страсти и деяния уступили место вполне земным переживаниям и действиям. Рождалась греческая «мудрость» —«софия», которая имела своим предметом мир людей, а первой «Софией» традиция называет полис. Этой мудростью были щедро наделены семь почитавшихся античностью мудрецов, которые «открыли» (или «изобрели») все достоинства гражданина полиса: «Знай самого себя»; «Ничего слишком», «Богатство—безумие человека», «Мера лучше всего». «Мера» (и «соразмерность») на протяжении всей античности будет выступать как регулятивный принцип в социальной и политической жизни, в моральных установлениях, в художественном творчестве.
Мера самосознающей себя личности наиболее ярко проявилась в лирической поэзии, вобравшей множественность новых мотивов—от катехизиса полисного патриотизма (Тир-гей)—до небрежения «нареканиями народа» (Архилох), от призывов наслаждаться благами жизни (Симонид)—до сетований на близость тягостной старости (Мимнерм), от гордого утверждения, что «железный меч не выше игры на кифаре» (Алкман)—до рассказа о жалком состоянии своего гардероба (Гиппонакт).
Возросшее самосознание личности проявилось в том, что человек может сам обратиться к себе, призывая к терпению 11 мужеству:
35
Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой. Ободрись и встреть их грудью...
(Архилох, пер. В. Вересаева)
Становятся значимыми и достойными внимания превратности своей судьбы и своего самочувствия. Можно с горечью признать верность расхожей поговорки «человек-деньги» и увидеть свои город в образе корабля, несущегося по морю «под свалку ветров» и при этом:
К чему раздумьем сердце мрачить, друзья? Предотвратим ли думой грядущее? Вино из всех лекарств лекарство Против уныния. Напьемся же пьяны!
(Алкей, пер. В. Иванова)
Можно, как «фиалкокудрая» Сапфо воспевать любовь, когда все в природе—шелест трав и запах розы, вид восходящей луны и солнечный свет порождают безграничное море чувств и ощущений.
Я негу люблю, Юность люблю, Радость люблю И солнце
Жребий мой—быть В солнечный свет и в красоту Влюбленной.
(Сапфо, пер. В. Иванова)
Открытие мира чувств в самом человеке обострили интерес к его облику, что дало мощный импульс для развития пластики. И хотя функционально в скульптуре изображались боги, основным предметом изображения было человеческое тело. В архаических куросах и Аполлонах (условное название этого типа статуй) человек представлен таким, каким его создала природа, молодым, исполненным сил и энергии (Илл. Курос). Был ли таким древний грек? Нет. Это — обобщенное пластическое представление о самодостаточной сущности человека, где слиты воедино целомудренная, угодная богам нагота совершенного тела и незамутненное, радостное спокойствие духа. И только широко раскрытые преувеличенные глаза и застывшая улыбка оказывались необходимыми знаками божественного происхождения.
Таким же смыслом .наполнены скульптурные образы кор с
36
таинственной полуулыбкой и приветливым взглядом (Илл. Кора). Они раскрашены, но это не только естественный цвет лица, волос, одежды, но и символический колоризм, который присутствовал в раскраске архитектурных форм, в поэтических образах.
Волосы моей сестры двоюродной Ярко блещут золотом беспримесным, Лицо же ее серебро.
(Алкман: пер. В. Вересаева)
Можно сказать, что архаическая пластика выявляет нерасчлененность, целостность внутреннего и внешнего, нераздельность явления и сущности, где собственно человеческое рассматривается прежде всего как природное, естественное, как продолжение и воплощение закономерностей космоса.
Полисная жизнь словно сдергивала покров тайны не только с системы власти, но и с божественного мира/ делая его доступным для непосредственного созерцания. На местах царских цитаделей возводились храмы, открытые для отправления общественного культа. Формирующееся чувство гражданского единства коллектива вызвало к жизни искусство архитектуры, в первую очередь, общественной, храмовой. Складывающаяся архитектура греческих храмов мыслилась как оболочка статуи божества, а само здание понималось как нечто живое, пластичное, открытое. Ясная геометрическая форма прямоугольных храмов структурно воплощала упорядоченность космоса, не повторяя форм видимого мира (как это было в Древнем Египте). Тройственное единство основания, несущих и несомых частей (колонны и антаблемент) легло в основу так называемой ордерной системы, связанной и с возможностями естественного камня, и с функциональными требованиями. Органическая «телесность» архитектурных форм проявилась в том, что исходной мерой их построения стала человеческая стопа. Легенда гласит, что древние зодчие измерили след мужской ступни и сочли, что он равен 1/6 роста. Это соотношение легло в основу дорической колонны, воплотившей силу и красоту мужского тела. Затем, исходя из размеров ступни, изыскали пропорции, свойственные стройной женщине и построили ионическую колонну, толщина которой составила 1/8 ее высоты. Греческие храмы «оперились» колоннадами (отсюда их название—периптер), которые сохранив завершенность пластической формы, лишили ее непроницаемости, сообщили открытость во вне.
37
«Мера человека» стала принципом формообразования и в искусстве керамики (Илл. Амфора, VII в. до н.э.). Ваза имеет венчик, шейку, тулово, ножку, и вновь можно убедиться, что это подобие не внешнее, а структурное. Чление частей сосуда в равной мере соотносимо с человеком и с космосом. Ваза служила утилитарным целям (для хранения вина, масла, -воды, притирания, для сервировки стола и т. д.) и живопись с изображением мифологических сюжетов была лишь «поверхностью» этих сосудов. Но ваза была и предметом созерцания, который воспринимался как подобие всего мира, и потому в вазописи разворачиваются события, случившиеся с героями и богами. Обе эти функции—утилитарная и созерцательная—не противостоят друг другу, а, в полном соответствии с античным мировидением, просвечивают одна сквозь другую, делают зримым античный космос как «Все».
Характер изображений на вазах был различным: в одних случаях это — развернутое повествование, нередко сопрягающее несколько мифологических мотивов, в других—ясность и лаконизм изображения напоминали поэтические «апофегмы» и «гномы», выражающие мысль в краткой, запоминающейся форме.
В эпоху архаики все находилось в становлении. Человек словно очутился лицом к лицу с мирозданием и захотел понять тайну его целостности. Многое еще было неясно, но осознание всеобщей взаимосвязи упорядочивало взрывчатый напор и безудержную энергию стихии жизни. Определялись и закреплялись математически выверенные пропорции человеческого тела и «тела» архитектурного сооружения, устанавливались каноны музыкальных созвучий и мелодических напевов, поэтических размеров и форм керамических сосудов. Искусство архаики соизмеряло и упорядочивало, уподобляясь конструктивности и органичности космоса.
Человек предстает в архаическом искусстве зримо и наглядно, он весь словно очерчен резкими линиями и выписан яркими красками; его совокупный портрет лишен подробностей и полутонов, но это—не «примитивность» древних, не «неумение», а единственно возможная форма воплощения новой становящейся картины мира.
В период архаики возникли и обрели свое лицо основные формы греческого искусства. В архитектуре это система ордеров и тип храма-периптера; в скульптуре—-круглая статуя 38
и монументальный рельеф; в литерутуре—лирические жанры (эллегия, эпиграмма, энкомии, эпиникии); в музыке—авлоди-ка и кифародика, хоровая и сольная мелика. Сложилось искусство керамики со сменившими друг друга стилями вазо-пиои — чернофигурным и краснофигурным- В Афинах времен Писистрата были даны первые театральные представления: из «триединой хореи» родились трагедия и комедия; тогда же первые логографы занялись «разумным собиранием речений» и были загтисаны гомеровские поэмы. Дифференциация видов искусств в конечном счете отражала представление об активных функциях его конкретных форм в едином контексте социальной жизни.
Художественная культура классической Греции воплотила преображенную картину объективного миропорядка, которая, не утратив своей телесности, обрела универсализм отвлеченного, абстрактно-всеобщего космического тела. Космос мыслился как система изоморфных объектов—всей земли, Эллады, полиса, храма, статуи божества в нем обитающей. Архитектура и скульптура, произведения прикладного искусства, включенные в космическое «всё», понимались лишь к^к техне, как то, что сделано, устроено в соответствии с всеобщими законами оформления космического тела—мерой, ритмом, гармонией. Пространственные искусства классической Эллады становятся, таким образом, пластическим эквивалентом мировоззрения, словно отлитым в чеканные, совершенные формы.
Возникновение нового социального пространства определило структуру города, где по принципу равновесия и симметрии складывались два взаимодополнительных центра полисной жизни—«политическое» пространство агоры и «религиозное» пространство поднятых над городам хппмоч (Илл. Акрополь).
Агора — городская площадь, па которой проходила вся общественная и деловая жизнь полиса: на площадь выносились знания и нравственные суждения, филия и философия; здесь звучало слово, ставшее ведущим аргументом в поисках истины и главным средством убеждения в политике; здесь оттачивались диалектика и красноречие, состязались поэты и музыканты. Агора—место общего очага (hestia koine), который связывал воедино многочисленные домашние очаги, утверждая тем самым равенство всех граждан.
39
Светскому пространству агоры соответствовали храмы Акрополя, центрирующие религиозную жизнь полиса, которая тоже носила открытый, коллективный характер. Возведенные во времена Перикла Пропилеи и Парфенон были призваны облечь эту публичную самодеятельность в достойные ее формы.
Парфенон по своему значению был главным храмом Эллады, он строился на общегречеекпе средства и был задуман как увенчание целеустремленной и проводимой в течение долгого времени афинской политики. На языке искусства здесь выражена сущность греческой классической культуры и эта сознательно сформулированная идея положена в основу ар-хитектурно-пластического образа Парфенона.
Парфенон — это зримый космос, апофеоз вечно длящегося настоящего, пребывающего в самом себе как равновесие времен. Разворачивающееся в скульптурном убранстве храма мифологическое прошлое прославляло и освящало реальное настоящее — победу греков над персами и торжество афинской демократии. Парфенон словно моделировал гармонию человека и мира, которую обеспечивало непрестанное покровительство и постоянное присутствие богов и жизни людей.
Композиционное решение архитектурно-пластического целого выверено логикой уравновешенности, симметрии, метрической правильности, т. е. ценностными критериями статики, и это статическое равновесие воплощало высшую человеческую ценность—покой, который в античном представлении был и образом справедливости. В конечном итоге, в пределах сакрального пространства решалась иными средствами та же задача, что и на агоре — достижение гармонии между личностью и коллективом, в котором она себя осознавала.
Равновесное соотношение институционального пространства агоры и Акрополя отразило новый порядок человеческого космоса — справедливость, «...небо и землю, богов и людей объединяют общение, дружба, порядочность, выдержанность, справедливость» (Платон, Горг, 508а). Так в структуре города-полиса в период его расцвета воплотилась мера человека в ее гуманном, антропоцентрическом выражении.
Понимаемая в рамках традиции человеческая деятельность как подвиг во имя справедливости и общественного порядка определила собой содержание трагедий, представления которых собирали в театрах практически всех граждан 40
Полиса. Суть трагедий — столкновение свободной деятельной личности с высшими законами—воплотилась в различных мифологических коллизиях и персонажах в творчестве трех великих трагиков Эллады, отразивших меняющиеся культурно-исторические реалии классической Греции. В монументально-патетических ораториях Эсхила действовали боги и герои, в страданиях познающие мир и просветляющие буйство темных сил далекой старины. В драмах Софокла, друга и соратника Перикла, богоподобные земные люди осуществляли нравственный выбор в экстремальных ситуациях. Как Парфенон в архитектуре, трагедии Софокла представляют собой как бы момент недолгого равновесия в процессе очело-Еечивания мифологического космоса. Софокл славит человека и торжество извечного миропорядка:
Много есть чудес на свете, Человек из всех чудесней... ...Мысли его—они ветра быстрее; Речи своей научился он сам; Грады он строит, и стрел избегает, Острых морозов и шумных дождей; Все он умеет; от всякой напасти Верное средство себе он нашел...
У Еврипида борется со своими чувствами, радуется и страдает обычный земной человек, он слаб, противоречив и не всегда побеждает. «Кто знает, жизнь не есть ли смерть, а смерть не есть ли жизнь?»—вопрошал трагик, творчество которого предвещало самоизживание трагедии в пределах разрушающейся транцендентальности мифологической системы. Предощущением приближающегося кризиса полисных ценностей наполнены комедии Аристофана, великого насмешника и наставника: «О прекрасном должны мы всегда говорить!»; это прекрасное для него—Греция времен Марафона и Саламина, сильная своим единством, спаянностью личности и коллектива. Можно сказать, что греческая драма моделировала идеальный, инобытийный образ полиса в трагедии и фантастический, уродливый, антибытийный мир комедии, служа, тем самым, общегреческой пайдейе.
Представления о человеке с поразительной яркостью воплотились в классической скульптуре. Следует иметь ввиду, что скульптура органично входила в среду общественного пространства: статуи украшали стой, портики, пеританей на агоре, устанавливались в театрах, палестрах, гимнасиях, по археологическим данным на Акрополе было тесно от статуй.
41
Мы знаем лишь малую толику того, чем была богата классическая Греция.
Особо почитались атлеты, победители состязаний, становившиеся общегреческими героями: им воздвигали памятники, прославляли в мощном звучании хоровой мелики. Таким победителем, очевидно, и был «Дискобол» Мирона, атлет, которому отпущены сила и здоровье, умение владеть своим телом, что высоко ценилось греками. (Илл. Дискобол).
...Слава Пелопа
Далеко озирает весь мир с Олимпийских ристалищ, Где быстрота состязается с быстротой И отважная сила ищет своего предела; До самой смерти и там победитель Вкушает медвяное блаженство Выигранной борьбы...
(Пиндар, пер. М. Гаспарова)
Изображения атлетов воспринимались носителями нравственного идеала, поскольку на общегреческие состязания допускались только лица, безупречные в нравственном отношении, никогда не уличенные в каких-либо проступках.
Дух ясного самосознания эллинов отлился в строгие, 'величественные формы скульптур Поликлета. Его «Дорифор» (Илл.), обладающий совершенным телом и спокойным достоинством, был задуман скульптором как образ идеального человека (об этом свидетельствует второе название статуи— «Канон»), который прекрасен сам по себе, «по своей природе» как сказал бы Сократ.
Гениальный Фидий, создатель и вдохновитель ансамбля Акрополя, прославился в веках своими грандиозными хризо-элефантинными статуями, изображавшими величавых, отрешенных в своей неземной красоте богов (Илл. Афина-Варва-кион). Подобные идеальные образы оправдывались верой в «предельную близость реальной действительности к совершенству»1.
Сохранилось много имен древних поэтов, музыкантов, ваятелей и живописцев ,но художественная культура архаической и классической Греции не знала авторства в современном смысле этого слова. Причина кроется в том, что, с одной стороны, творчество понималось как богоданное- Есть античное свидетельство, будто Софокл сказал, что Эсхил бессознательно изрекал истину, действуя «а зрителя посредством «потря-
1 Художественная культура в докапиталистических формациях.— Л., 1984, с. 159.
42
сения». С другой стороны, создатель совершенных произведений был славен своим мастерством, умением (техне), которое позволяло ему стать «посредником» между вечным божественным космосом и коллективом полиса. Сохранению и возвеличению имен творцов немало способствовала агонистика, в которой органично слились идея космической справедливости и полисная свобода. В театре в форме агона представлялись трагедии и комедии, причем состязались не только драматурги, но и актеры, и хореги; в Одеоне устраивались выступления рапсодов и мелических хоров, авлетов и кифаристов. Известно, что Фидий получил право воздвигнуть на Акрополе статую Афины-Промахос, выиграв в конкурсе среди восьми претендентов. Художественная деятельность, как и всякая другая, мыслилась осуществленным подвигом во имя общественного блага. В соединении, гармонии двух начал—общенародного духа порядка и благородного, неущемленного обладания почестями и богатством, полученными в честном соревновании, классическая Греция также видела проявление всеобщей справедливости.
На излете классической эпохи гражданственность и коллективность, составляющие основу города-полиса, утрачивают свой прежний высокий смысл; усиливается индивидуализм, ибо, по словам философа Антасфена, «...высшее благо для человека быть свободным от общества». Уходят в прошлое строгие полисные идеалы: возвышенному противопоставляется жизненное, должному—сущее. Это открывало, с одной стороны, широкое поле для наблюдательности жизненных явлений, а с другой—вырывало пропасть между мифологическим и реальным видением мира. В конце столетия Эвге-мер уже отрицал древних богов, а Критий объявил их изобретением государственных мужей. В таких условиях высокая трагедия уступила место комедии, поэзия—прозе (в виде исторических сочинений, ораторских речей, философских трактатов). В скульптуре на смену строгому этосу классики пришел драматичный, смятенный «пафос» Скопаса и лирически-созерцательная, с оттенком меланхолии красота статуй Прак-ентеля. В это же время была создана галерея скульптурных портретов великих людей — Эсхила, Демосфена, Аристотеля (Илл.), которые представлены почтенными, мудрыми, обогащенными опытом жизни. По сути, это первое изображение человека в его конкретном облике и не менее конкретном социальном проявлении. Дальнейшее постижение человека, от-
43
крытие его внутреннего мира принадлежит следующей эпохе — эллинистической.
В конце IV в. до п. э. на землях и водах трех материков, как писали древние, возникла грандиозная империя Александра Македонского. В политических бурях и перманентных войнах, в крушении полисной системы и перестройке социальных институтов, в сложном переплетении и взаимопроникновении культурных черт разных цивилизаций, под властью всесильного случая, сменившего божественную справедливость кристаллизовался «первопринцип» новой эпохи, «индивидуум с его становящейся душой», «дифференцированная личность», по определению А. Ф. Лосева.1 Расширение гра-н'иц ойкумены раздвинуло горизонты знаний, породило новый взгляд на среду обитания, видоизменило социальную стратификацию общества: оппозиция эллин—варвар модифицировалась в противопоставление образованного необразованному. Небывалый расцвет индивидуализма, концентрация внимания на внутреннем мире личности на другом полюсе мировосприятия вызвали чувство сопричастности ко всрй «обитаемой вселенной» (понятие «космополит» родилось в эту эпоху).
Новое понимание места человека в мире привело к сложению гуманистической традиции, стремящейся прежде всего спасти и утвердить личность человека. Чувство сострадания было знакомо уже Еврипиду, создателю трогательного образа Ифигении:
Я здесь, отец, у ног твоих, как ветка—
Молящих дар: как сорванная ветка
Я хрупка, хоть рождена тобою...
О не губи меня безвременно!
Глядеть на свет так сладко, а спускаться
В подземный мир так страшно—пощади!
Ифигения следует высшему моральному закону и добровольно отдает свою жизнь—«..это тело—дар Отчизне». Миф о жертвоприношении Ифигении в Авлиде использовал римский поэт Лукреций Кар как свидетельство преступления против личности:
В страхе немея, она к земле преклонила колена... На руки мужи ее, дрожащую телом, подъяли И к алтарю понесли. Но не с тем, чтобы после.обряда При песнопеньях итти громогласных во славу Гимена,
1 История античной эстетики. —М., 1979. Т. 5: Ранний эллинизм, с. 7, 9.
44
Но, чтобы ей, непорочной, у самого брака порога Гнусно рукою отца быть убитой, как жертве печальной, Для ниспосланья судам счастливого выхода в море. Вот к злодеяньям каким побуждала религия смертных!
(Пер. Ф. Петровского).
Для классического полиса трагическая судьба была оправданием благих сил, управляющих миром; с точки зрения новой эпохи никакой высший нравственный смысл не может быть оправдан страданиями личности. Наоборот, личность, стремящаяся стать самодовлеющим целым, получает оправдание и обоснование со стороны философии, религии, науки, которые заняли место мифологии. Традиционная мифология, потерявшая свое мирообъяснительное значение, стала восприниматься как одна из культурных ценностей прошлого.
В новом социальном контексте личная самодеятельность могла быть направлена только в сферу внутреннего углубления и самосохранения. Эллинистический человек погружается в быт, что было неизвестно предыдущей эпохе. Строгая полисная этика настороженно относилась к личным привязанностям граждан, видя в этих предпочтениях нарушение справедливости;, по сути, раньше личной жизни в отрыве от жизни общественной не существовало. Теперь же все разнообра-ние частной жизни—любовь и брак, воспитание и поведение, интриги и приключения, дети, женщины, рабы, слуги, чужестранцы — выплескивается на сцены театров в новоаттической комедии, расцвечивается житейскими подробностями в буколиках и романах, застывает в изящных статуэтках из Танагры.
Сосредоточенность на внутреннем мире личности способствовала открытию психологизма в разных его гранях и проявлениях: в цельности статических характеров Теофраста, в патетике Ники Самофракийской (Илл.), в трагическом пафосе пластики Пергама (Илл.), в любовании своими чувствами в идиллиях Феокрита, в изысканности александрийских эпиграмм, в грациозности многочисленных реплик Венер и Афродит, в мягкой чувствительности комедий Менандра. Кстати, Менандру принадлежат слова: «Как прелестен человек, когда он человек».
Складывающееся доверие к житейской данности стимулирует постоянно возрастающий интерес к жанру биографии в литературе и портрету в изобразительном искусстве. Человек открывает для себя мир природы, который с развитием го-
45
родскои структуры оказался отодвинутым, словно отделенным преградой и потому особенно заманчивым. Тогда же было замечено, что природа кажется привлекательной, когда она видна из окна собственного дома. Природа лишилась своего возвышенного характера, превращаясь в особого рода искусство пейзажа; около жилых домов разбивались сады, в которых «прирученная» природа проникалась духом идиллии, «украшалась» декоративной скульптурой, фонтанами, бассейнами. Сад создавал иллюзию независимости от внешнего мира, известно, что именно в садах искал спокойствия и радости мудрец Эпикур.
Пейзаж становится предметом изображения в живописи, о чем свидетельствуют знаменитые «Картины» Филострата и, вполне возможно, что живописные пейзажи служили образцом для мастеров-садоводов. Более всего преуспела в воспевании красот природы поэзия:
Лавры раскинулись там, кипарис возвышается стройный,
Плющ темнолистный там есть, со сладчайшими гроздьями
лозы,
Есть и холодный родник—лесами обильная Этна
Прямо из белого снега струит этот дивный напиток.
(Феокрит «Циклоп», пер. Грабарь-Пассек).
Новое содержание бытия настойчиво искало формы для своего воплощения. Если тяготение к камерности, индивидуализации, деталировке характеризовало интересы «частного» человека, то монументализм, нередко переходящий в мегаломанию, и пышный декоративизм были естественным выражением идеологии универсализма эллинистических монархий. Эта тенденция воплотилась в статуе Гелиоса, высотой в 35 м, служившей маяком при входе в Родосскую гавань (так наз. Колосс Родосский), в коринфском ордере афинского Олим-пейона (Илл,), в улицах Делоса и Александрии, превращенных в гигантские портики. Резко возросли масштабы зрелищ, которыми отличались многочисленные празднества, традиционные и вновь возникавшие, в основном, в честь «благодетелей»—правителей. (Известно, например, о тридцатидневном празднестве близ Антиохии с пятидесятитысячным шествием пеших и конных воинов, с колесницами и слонами, атлетическими и гимнастическими состязаниями, с театральными представлениями и демонстрацией сокровищ казны, с охотами и пирами). Эти две тенденции трансформировали прежние виды и жанры искусств, делали неустойчивыми их границы. Показателен в этом отношении Пергамский алтарь, во-пер-46
вых, грандиозностью своих размеров, во-вторых,—«перевернутостью» тектонических отношений: не архитектура здесь подымает скульптуру, а скульптурный фриз служит цоколем изящного ионического портика.
Художественная деятельность в эпоху эллинизма окончательно профессионализируется, складывается специфическая художественная интеллигенция, которая достаточно свободно меняет место жительства. Сфера распространения результатов этой деятельности делается почти неограниченной в пределах ойкумены. Художник-творец осознается не как выразитель «божественных» истин и интересов коллектива, а как частное лицо и потому стало возможным понимание индивидуальных особенностей творчества, столкновение различных оценочных суждений и, в конечном счете, рождение критики и теоретических обоснований правил искусства.
Изменяется и адресат искусства. Единый коллектив сограждан остался в прошлом, и, превратившись в «публику», все резче дифференцируется по принципу образованности и необразованности. Это имело своим следствием появление массовой художественной продукции (от стандартизированных изделий ремесленных мастерских до зрелищ, наполнявших общественные места) и сложение «ученого» искусства, формы которого весьма разнообразны, но которое неизменно ориентируется на круг ценителей и знатоков. Преобразуется и организационная сфера художественной культуры, возникают профессиональные объединения актеров, организаторов зрелищ (которые либо содержат школы, либо нанимают актеров). При дворах эллинистических правителей создаются мусейоны и библиотеки, где ученым, поэтам, писателям предоставлялись условия для творческой работы, но материальная и моральная зависимость налагала отпечаток на форму ч содержание их произведений. Не случайно скептик Тимон "азывал ученых и поэтов александрийского мусейона «откормленными курами в курятнике».
Эта характеристика эллинистической художественной культуры в первую очередь отражает ее развитие в пределах эллинистических государств Востока на протяжении II1-1 в.в. до н. э., дальнейшие ее судьбы связаны с имперским Римом.
Рим — составная часть эллинистического мира, заверша ющий этап развертывания потенциальных возможностей, из- И заложенных в целостной структуре античного об-
47
щс-ства. Из этого следует, что типологические признаки художественной культуры эллинизма выступают объяснительным принципом для характеристики художественной культуры Древнего Рима, способствуя выявлению ее особенностей в пределах исходной общности. Эти особенности следующие: а) Рим выходит на историческую арену в тот момент, когда Греция переживает свой упадок, и становится мировой державой в собственно эллинистическом универсуме; б) Римская культура как более поздняя смогла воспользоваться уже готовыми результатами греческой культуры, и усвоив их, на этой основе создать свою, во многих отношениях более зрелую культуру; в) римская художественная культура в силу указанных обстоятельств, характеризуется интенсивным расширением и углублением универсализма и индивидуализма.
Центр эллинистического мира переместился в Рим в конце I в. до н. э., когда была завершена «миссия Рима» и наступил «золотой век Августа». Все, что веками завоевывали римляне, за что последнее столетие сражались между собой сенат и народ, было объявлено достигнутым. Рим, подчинив себе почти весь известный тогда мир, правил им якобы для его же счастья. И если в прошлом, по славам поэта Энния, «Древними нравами и мужами крепко дело Рима», то рост индивидуализма породил героизацию выдающихся личностей, веру в их особую божественную силу (харисму). Идея апофеоза героев, их посмертного приобщения к богам носилась в воздухе, с тем, чтобы завершиться установлением культа императора. В конечном итоге, традиционные «связи соучастия» заменились «связями подчинения», активная идеология граждан уступила место пассивной идеологии подданых. Рим стал имперской столицей, а новой силой, цементирующей уже не общину, а империю должен был стать императорский культ; в нем участвовали все слои общества, римляне и провинциалы, для которых он был средством приобщения к римской культуре и се могуществу.
Есть ли дальний народ и племя столь дикое, Цезарь, . Чтобы от них не пришел зритель в столицу твою? Вот и родопский идет земледелец с Орфеева Гема. Вот появился сармат, вскормленный кровью коней; Тот, кто воду берет ил истоков, им найденных, Нила; Кто на пределах земли у Океана живет; Поторопился араб, поспешили явиться сабеи, И киликийцам родным здесь благовоньем кропят. Вот и сикамбы пришли с волосами, завитыми в узел,
48
И эфопы с иной, мелкой завивкой волос. Разно звучат языки племен, но все в один голос Провозглашают тебя, Цезарь, отчизны отцом.
(Марциал).
Апофеоз императора относился не столько к личности, сколько к могуществу вселенской империи, к ее триумфальному шествию по своему известному тогда культурному миру. Это—абсолютизация власти, государственности, понимаемой как совершенный социальный миропорядок, который поддерживается разумным соотношением двух начал, правящих и поданных, тщательно регламентированных римским правом.
Ориентация римской художественной культуры на космос как «живой социальный организм» (А. Ф. Лосев), воплотилась в пафосе строительства жизни, в своеобразном римском «практицизме». Под этим знаком будут развиваться градостроительное и инженерное искусство, культура пейзажных садов и" коллекционирование редкостей, культ воды и римские бани, эпическая и дидактическая поэзия, историография и судебная риторика, скульптурный портрет и искусство шрифта. Не рядоположенными, но обусловленными тем же социальным космосом были римские зрелища в цирках и амфитеатрах, триумфы победителей, апофеозы императоров, народные празднества типа Вековых игр.
Жизнеустроительный принцип римского космоса органично воспримет облачение августовского классицизма, так же как длящееся настоящее мифологизированной истории обретет в культе императора возвращенный «золотой век».
Сложение художественной культуры имперского Рима связано с деятельностью Гая Октавиана Августа и его сподвижников. По словам Светония, Август гордился тем, что оставил Рим мраморным, приняв его кирпичным, по другой версии—принял земляным, оставил каменным. Величие и мощь возрожденного Рима, древнее благочестие и благолепие, пример предков и божественность самого Августа должны были образовывать ту среду, в которой древний римлянин рождался, жил и умирал, которая формировала его патриотические чувства и нравственные устои. Величие государства должно благодаря общественным постройкам наиболее эффективно воздействовать на умы и сердца—так формулировал цели градостроительной политики Поллион Марк Витру-вий, автор сочинения «Десять книг об архитектуре», несом-нено выражая позицию самого Августа.
49
На императорском Форуме (Илл.) был построен форум Августа — площадь, окруженная портиками, в глубине которой возвышался храм Марса-Мстителя, в нем, по решению Августа, собирался сенат для обсуждения вопросов о войне и мире, здесь назначались военачальники, сюда приносили украшения триумфов. Так освящалась власть, армия, император. Храмы римлян—всегда грандиозны, рассчитаны на большие массы людей и, тем самым, резко отличны от храмов Греции, которые мыслились жилищем божества, изредка навещавшего людей. Здесь же на форуме был установлен Алтарь Мира, рельефы которого излагали в мраморе основные постулаты августовской политики: Эней, прародитель римского народа, Август, его потомок, благодетель, обеспечивающий мир и изобилие, покой и единство народа в возрожденном государстве.
На Марсовом поле было построено грандиозное здание (пролет—ок. 30 м), называемое «Ограды» для народных собраний и голосования; чем меньше становилась власть народных собраний, тем пышнее и торжественнее они обставлялись. Тогда же был возведен Пантеон (храм всех богов, среди которых—Август и его супруга Ливия), неоднократно затем перестраивавшийся. Это здание, по сути,—пластический эквивалент римского мировоззрения. Здесь получила свое оптимальное выражение новая архитектурная форма—купол, могучая полусфера, словно венчающая всю вселенную, и воплотившая устойчивую мифологему «шар—космос». Организуя огромное пространство, которое включает в себя массы людей, используя рассудочность абстрактной формы, которая поражает своей чувственной конкретностью,—он предстает зримым социокосмосом римлян. К Пантеону примыкали термы, общественный парк для гуляний о озерами, каналом, фонтанами. Здесь же размещались «Поля Агриппы» (Агриппа—соратник Августа, руководитель и, возможно, архитектор всех строительных работ)—архитектурно-парковый ансамбль с тщательной аранжировкой зеленых насаждений и с выставленной в одном из портиков схемой дорог, соединивших всю империю,—своеобразной картой мира. Создав новую арочно-сводчатую конструкцию, использовав новый строительный материал—бетон, римляне «поручили» украшение своих сооружений трансформированным элементам греческих ордеров. Сложившийся синтез конструктивности и декоративной пышности, грандиозности размеров и пестроты 5Q
деталей стал тем стандартом имперской архитектуры, который упорно насаждался Августом.
Эффективным средством пропаганды стали широко тиражируемые произведения прикладного искусства: геммы, кубки и, конечно, монеты, с тщательно продуманными мотивами изображений и надписями (напр. «Захваченная обратно Азия», «Побежденный Египет», «Побежденная Армения»).
Этой же цели служили монументальные статуи, устанавливаемые во множестве во всех уголках империи и изображавшие Августа либо в облике Юпитера, либо в виде победоносного полководца (Илл. Статуя из Прима-Порто).
Август, будучи человеком не чуждым занятиям философией и литературой (известны его философские сочинения и воспоминания «О своей жизни») понимал необходимость идеологического обеспечения нового, монархического режима и видел большие возможности в привлечении к этому делу талантливых литераторов. Рядом с Августом был Гай Меценат, богатейший человек своего времени, считавшийся потомком этрусских царей, который играл при дворе роль просвещенного покровителя искусства и литературы. Поддерживая материально Вергилия, Горация, Проперция и многих других, Меценат умело направлял их деятельность, добиваясь распространения желательных для Августа воззрений. Отказаться от прославления императора было почти невозможно, подвергнуть даже косвенной критике—опасно. Так по приказу Августа были сожжены книги риторов Тита Лайдака и Кассия, которые (вынуждены были покончить жизнь самоубийством. Не избежал августейшего гнева и Овидий, осмелившийся в «Искусстве любви» поиздеваться над законным браком и старыми «добрыми нравами». Август усмотрел в этом критику своей реставраторской политики и, безжалостно порвав с поэтом, отправил его в далекую ссылку. Хотя именно Овидию принадлежит одно из самых емких по образности описаний апофеза Августа и Цезаря:
Правит Юпитер
Небом эфирным; ему троевидное царство покорно.
Август владеет землей: и отцы и правители оба.
(Пер. С. Шервинского).
Искренним и горячим сторонником Августа был Вергилий; далекий от политики, преданный сельской жизни, он Разделял стремление Августа возродить исконную римскую
51
добродетель и скромную простоту сельского быта. Современники видели в нем великого поэта, а император обрел в его лице авторитетного пропагандиста государственной политики. По сути дела, Вергилий стал официальным поэтом, а его творчество приравнивалось к общественной деятельности. Вергилий написал эпитафию для своей надгробной плиты: Мантуей был я рожден, Калабрием отнят. Покоюсь
В Партенопее. Воспел пастбища, села, вождей.
Пастбища, села, вожди — темы трех основных сочинений Вергилия. В «Буколиках» поэт воплотил мечту обычного римлянина об идиллической пастушеской жизни, исполненной простоты и довольства. «Георпики»—поэма, заказанная Меценатом и содержащая наставления земледельцу, за которыми в древности признавалось практическое значение; но самое главное — она пропагандировала реставраторские идеи Августа:
Трижды блаженны—когда б они счастье свое сознавали! — Жители сел. Сама, вдалеке от военных усобиц, Им справедливо земля доставляет нетрудную пищу.
Всем-то богата она! У них и досуг, и приволье,
Гроты, озер полнота и прохлада Темпейской долины.
В поле мычанье коров, под деревьями сладкая дрема—
Все это есть. Там и рощи в горах, и логи со зверем;
Трудолюбивая там молодежь, довольная малым;
Вера в богов и к отцам уваженье. Меж них Справедливость
Прочь с земли уходя, оставила след свой последний.
«Энеида»—эпическое повествование о похождениях троянца Энея и его спутников, которое Вергилий писал по инициативе Августа, чрезвычайно в нем заинтересованного. Уже в древности поэма оценивалась как рассказ о родоначальниках римского народа, о предках Юлия Цезаря Августа, о триумфе Августа в борьбе с Египтом, которая в соответствии с версией, изложенной самим императором, осмыслялась как победа над темными силами хаоса. Именно Вергилий определил правление Августа как «золотой век», силой поэтического слова включив его в круг мифологичеоких времен.
Август Цезарь, отцом божественным вскормленный, снова Век вернет золотой на Латинские пашни, где древле . Сам Сатурн был царем, и пределы державы продвинет, Индов край покорив и страну гарамантов, в те земли, Где не увидишь светил, меж которыми движется солнце. (Энеида, 8. 671-713, пер. С. Ошерова).
И еще одно имя — Гораций, которого тоже поддерживал Меценат, ценил Август. Его сатиры и послания осуждали 52
тщеславие и проповедовали умеренность; он с горечью замечал, как уходят в прошлое суровые нравы создателей римского могущества:
Все уменьшается, мелчает каждый час:
Отцы, которых стыд и сравнивать с дедами,
Родили нас, еще негоднейших, а нас
Еще пустейшими помянет мир сынами.
(Пер. А. Фета).
Главная тема у Горация—Август: царствующий во вселенной, лучший страж Рима, происходящий от благих богов, дающий изобилие и добронравие, возрождающий древние добродетели:
Про скифов и парфян и знать мы не хотим,
Сурового никто германца не боится:
Ведь Цезарь между нас, могуч и невредим,—
Так кто ж иберца устрашится?
Всяк в винограднике проводит день своем,
К сухому дереву побеги лоз склоняя,
И, отойдя к вину, с отрадой за столом
Тебя с богами поминает.
Гораций—автор «Искусства поэзии» своеобразного манифеста августовского классицизма, где он, наполовину верный старому морализму, писал, что поэзия должна как «учить» так и «радовать», поэтическое произведение должно быть «utile» и «dulce». Именно Горацию было поручено написать оду, которую исполняли звонкими детскими голосами «чистые души» наступающего века на Вековых играх 17 г. до н.э.
Солнце—кормилец! Ты день с колесницей горючей
Кажешь и прячешь, о пусть, возрождаясь незримо,
Вечное—ты ничего не увидишь могучей
Города Рима.
(Пер. А. Фета).
Гораций воплотил в «Вековой песне» то, о чем мечтали римляне, то, что хотелось считать фундаментом новой эры.
Император нуждался в поэте и Гораций написал то, что требовали и ждали от него:
То я, отдавшись делам, служу гражданскому благу— Доблести истинный страж ее непреклонный приспешник: То незаметно опять к наставленьям скачусь Аристиппа Вещи себе подчинить, а не им подчиняться стараюсь.
Таким образом, в поле напряжения между нивелирующим универсализмом власти и «дифференцированной» личностью стягивается проблематика духовного содержания искусства, <-то морфологическая структура и способы организации художественной жизни с тем, чтобы разрешиться в специфическом
53
феномене художественной культуры императорского Рима.
Основная типообразующая парадигма эллинистической культуры получила в Древнем Риме свое предельное воплощение, запечатлевшись во множестве инноваций- Выделю некоторые из них. «Диффренцированная личность» римского эллинизма увидела себя зорче, проникла в человеческую суть глубже, чем это было ранее за пределами Рима. Она открыла драматизм столкновения грандиозного, незыблемого в своих законах мироздания и ничтожно малой человеческой индивидуальности (Лукреций Кар, «О природе вещей»); поняла трагизм богоборческих порывов и постепенное восхождение человека к бессмертию, поскольку он творит мир по человечески (Овидий. «Метаморфозы»); она впервые увидела психологизм, доходивший до натурализма (Сенека), религиозный скептицизм и пессимизм (Петроний); ей стала ведома смертность человеческого Гения (Гораций). Римский скульптурный портрет—это явление сугубо римское, обогатившее мировую культуру. В изображении человека средствами пластики был пройден путь от внешней репрезентации фигуры (Илл. Тогатус) к пристальному вглядыванию в человеческий облик; от характерологического натурализма портрета Каракалы (Илл.) к безжизненности варваризующей отрешенности «Колосса Барлетта».
Идиллическое отношение к миру природы уступило место трезвости ее оценки как среды обитания, противостоящей городу. Плотная городская среда воспринимается теперь как чуждая и враждебная стихия. Утомление городским шумом известно Сенеке и Ювеналу, записывающему: «Где найти комнату, в которой возможно выспаться?... Грохот колес в узких городских улицах, на которые выходят все окна; грубая брань, если стадо затыкает проезд—шум так велик, что прогонит сон даже у тюленей»1. Знать переселяется в загородные виллы, стены которых как в помпеянских домах расписываются фантазийными изображениями города и трансформированным архитектурным декором. Такими же были отношения между аранжированной природой и архитектурными формами (храмики, толосы, портики, гроты и т. д.) в частных и общественных садах. Природа всюду была дисциплинирована, либо подчиняясь симметрии аллей, либо преображаясь в сакральное и мифологическое пространства (грот
1 Цит. по: Катанов Г. 3. Урбанистический эпос и развитие городов. — Строительство и архитектура Ленинграда, 1977, № 2, с. 35.
54
Амалфейон в саду Аттика, «оживающий» Орфей на вилле Гортензия).
В Риме сложился совершенно своеобразный тип зрелищ, для которых возводились грандиозные цирки и амфитеатры (Илл. Колизей) и которые отвечали лозунгу «хлеба и зрелищ»—гладиаторские бои, бестиарии, травли диких живот* пых, помпезно обставленные казни преступников; театр занимал довольно скромное место, а состязания атлетов и музыкантов в Риме не привились. В этих «римских зрелищах проявилась такая жажда сильных ощущений, кровожадного возбуждения и всякого неистовства, социального и звериного одновременно», которые объясняются А. Ф. Лосевым проистекающими из своеобразия структуры «римского духа, построенной на синтезе юридического абсолютизма и чувственной пестроты»'.
Наконец, можно отметить, что римская художественная культура развивалась на «взаимоотражении» (М. Бахтин) греческих и римских художественных традиций, что позволяет определить ее как вариант единой античной культуры. Рим тем самым завершил художественную культуру античности, став посредником в ее передаче последующим этапам развития европейской культуры. И, по словам А. Ф. Лосева, в европейском сознании античности по сей день больше от эллинизма, чем от эллинства.
II.3. АНТИЧНАЯ КУЛЬТУРНАЯ ВСЕЛЕННАЯ.
В качестве модели культурной вселенной Эллады предлагается ансамбль Акрополя—не только в силу своей целостности и художественного совершенства, но и потому, что его структура организовывала движение людей и процессий, создавала определенный микрокосмос, соответствующий внутреннему миру свободного гражданина Аттики.
Культура Перикловских Афин была апофеозом и наиболее чистой моделью культуры античной Греции. Здесь важно помнить, что то была первая цивилизация и первая культура, основанная на деятельности и мышлении людей, обладавших личной свободой и осознавших эту свободу. (Разумеется, мы имеем в виду, что эта свобода основывалась на рабском труде несвободного большинства, но свобода субъективно существовала в присущем времени понимании, и даже Аристотель
вв. н. э. —
1 Лосев А. Ф. М., 1979, с. 46.
55
Эллинистически-римская эстетика.
Не воспринимал рабство, как несправедливость или жестокость). Особая роль Афин после счастливых для Эллады Греко-персидских войн, самосознание победы свободного народа над войском деспотической державы, огромный золотой запас, возможность заново отстроить город, союз Перикла, Софокла и Фидия — своеобразный политико-художественный прогрессивный правящий триумвират— все это способствовало тому, что город и его акрополь стали действительно воплощением культуры первого государства свободных и равных (относительно, разумеется) людей.
Соединение в планировке Акрополя точного расчета, логики и поэзии, импровизационного начала создавали особое ощущение мира внутри ансамбля. Не повторение природы, как в Египте, но словно продолжение ее, абсолютная соразмерность человеку архитектурных сооружений, отсутствие личностного начала в изображении при возвеличивании каждого человека. В Акрополе взаиморасположение зданий и скульптур незаметно вовлекало человека в свой спокойный и величавый ритм, предлагая взгляду гармонические неожиданности, незаметно диктуя ему маршрут прогулки. Пана-финейские процессии естественно вплетались в пространство Акрополя и, повторяясь на фризах Парфенона, обретали другую и вечную жизнь. Солнце, лившееся сквозь раскрытую крышу в наос Парфенона, теплый мрамор колонн, наивная и нарядная раскраска, ювелирная изысканность Эрехтейона (построенного на двух уровнях, с сохранением естественного рельефа скалы) создавали ощущения слитности с природой. Акрополь был домом афинских граждан, символом их гражданской общности, местом совершенно доступным и всем принадлежащим. Ни одна цивилизация прежде не была так наполнена культурой, афинские граждане не знали других обязанностей, кроме защиты своего полиса или всей Эллады. Их культура впервые создала идеал свободной личности, человека прекрасного и физически совершенного (по-гречески «красивый» и «не поврежденный» одно и то же слово). Акрополь буквально насыщен знанием (пинакотека, библиотека), древними святынями (напр. Палладий), гордыми символами (Нике Аптерос).
Анализируя модель эллинской культуры на примере Акрополя, необходимо помнить, что то был сравнительно короткий период гармонического взлета культуры перед Пелопоннесскими войнами, но что период этот остался точкой отсчета
56
для всей европейской цивилизации. Он, разумеется, в значительной мере идеализирован в историческом сознании, но это сложившееся сознание тоже реальный факт художественной памяти человечества. Но полезно все же помнить и то, что классическая Греция была во многом миром, хранившим жестокость первобытных нравов: «О Греция искусств и разума (...), розово-голубая Греция, Греция-конфетка, как ты вымазана землей, пахнешь потом и перепачкана кровью!» (А. Бон-пар. Греческая цивилизация, т. 1, М., 1958, с. 21).
Моделью римской культуры может служить римский Форум времен Ранней Империи. Рациональная регламентированность художественного мышления Древнего Рима отличалась от поэтичной импровизационное™ Эллады, хотя многое от нее унаследовала. Сочетание гражданских функциональных зданий (Табуларий, Курия) с храмами, ордерная,1 математически выверенная архитектура, имперская надменность памятников, статуи, носившие выраженный портретный характер, словом сочетание официального величия с конкретностью образного мышления, известная милитаризация массового сознания, сильно развитая бюрократия, своеобразно преобразованные в сторону большей помпезности и некоей художественной обезличенности эллинские традиции, сухая регламентация латинизированного пантеона, тоже в большей мере заимствоеванного у Греции — важные определяющие черты римской культуры.
Культурное сознание просвещенного римлянина формировалось при доминанте не содружества равных и свободных граждан (как в Элладе), но представления об имперской исключительности. Понимание некоторой вторичности культуры («Греция, взятая в плен, победителей диких пленила» -Гораций) римляне компенсировали, культивируя масштабность памятников, богатство построек. Культурная вселенная римлянина была не столь проста и гармонична как эллинская, но и более многообразна. Осознание роли личности в политике сделало возможным в равной степени и развитие беспощадного аналитического портрета в скульптуре и столь же индивидуализированного историко-литературного портре-ia (Светоний). Греческая традиция подобного рода (Плутарх) тяготела к модели судьбы в истории, римская—к тщательному и скрупулезному психологизму. Отсюда и чисто
Греки строили в стиле, римляне в ордере.
57
римская тенденция к нарративности как в литературе, так и| в пластических искусствах (повествовательный рельеф).. Ощущение зависимости истории от личности фиксировало,1 внимание на индивидуальных качествах человека, которые; обретали ценность не этическую, а ситуативную: похожий: портрет некрасивого, но социально значимого человека рож-j дал новые структуры эстетического восприятия, основанные] на оценке его конкретной роли в истории. Римляне склоня-' лись к трезвому и рациональному мышлению, лучшая лири-| ческая поэзия их весьма интеллектуальна, впрочем, и целые] научные системы обретали подчас поэтические формы (Лукреций Кар). Унаследованный от Греции синтетизм научного и художественного мышления был все же лишен пафоса поэ-j тико-интуитивного познания. Это распространялось и на соз-' нание политическое, с республиканских времен жестко регламентированное и структурированное совершенным для своей, эпохи правом. Высокие образцы вольной поэтической худо-] жественной мысли, в отличие от Греции, были не функцией' общественной ситуации, но существовали в известной мере вопреки ей (если исключить некоторые образцы 'искусства при цезарианеких дворах).
Существенной чертой римской культуры был ее «рациональный пассеизм», искусственно насаждаемый цезарями в угоду своему вкусу или политической программе (напр., подражание стилю республиканского Рима при Траяне, или высокой греческой классике при Адоиане). Итог, высшая точка и кризис античной культуры, Древний Рим нес в себе тенденцию к собственному отрицанию. Гипертрофия «языческого» начала интенсифицировала эффект первых опытов раннехристианского искусства.
Это искусство было, с одной стороны, прямой антитезой земной полнокровности античной образной системы, с другой — использовало прежнюю систему форм, лишь меняя содержание (напр., фигура «Доброго пастыря»). Отсюда антино-мичная «вписываемость» раннехристианского искусства в структуру античности.
Воссоздавая самую общую модель культурной вселенной Древнего Рима, следует иметь в виду, что представления об искусстве античности, включая концепции Винкельмана*, базировались именно на римской культуре. Латинские рукописи, римское зодчество и скульптура сохранились неизмеримо 58
лучше и в большем числе, нежели греческие. По римским копиям создавалось (и в значительной мере закрепилось) представление о греческой пластике. Структура римского зодче^ ства с ее модульной системой (к тому же сохранились трактаты В игр уния) гораздо лучше поддается анализу, чем рожденные интуитивным чувством соразмерности эллинские по стройки. Веками накапливаемое «латинизированное» пред-ставление об античности есть факт современного художественного сознания, от которого нельзя избавиться, но которое необходимо учитывать.
III. ПРИЛОЖЕНИЯ К ЛЕКЦИИ