- •Ершов п.М. Искусство толкования.
- •Часть первая
- •Режиссура как практическая психология
- •Введение
- •1. Искренность и выразительность
- •2. Общение — взаимодействие
- •3. Общие закономерности и штампы
- •4. Экономия сил и субординация целей
- •5. Обнажение борьбы
- •6. Задача, предмет и тема борьбы
- •Глава I. «инициативность»
- •1. Принадлежность инициативы
- •2. Распределение инициативы
- •3. Наступление
- •Мобилизованность
- •Пристройки
- •Воздействия
- •Развитие и темпо-ритм
- •Наступление «за настоящее» (за поступок партнера)
- •Наступление «за будущее» (за сдвиги в сознании партнера)
- •Наступление «за прошедшее»
- •4. Оборона
- •5. Наступление-основа борьбы Инициатива и тема спектакля
- •На репетиции
- •Инициатива и сверхзадача роли
- •Глава II дела. И взаимоотношения в борьбе
- •1. Представления о партнере и представления о себе
- •2. Взаимоотношения как предмет борьбы
- •3. Разновидности позиционных наступлений
- •«Удалять» — «ставить на место»
- •«Удалять» — «возвышать себя»
- •Приближать — «возвышать партнера» («призывать к себе»)
- •Приближать — «унижать себя» («идти к партнеру»)
- •Выяснение отношений
- •4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции
- •Глава III. Соотношение интересов — дружественность и враждебность
- •1. Общность и разность интересов
- •2. Соотношение интересов и инициативность
- •3. Соотношение интересов в деловой и позиционной борьбе
- •4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции
- •Глава IV. Соотношение сил. Сила и слабость
- •1. Возможности и интересы
- •2. Проявления представлений о соотношении сил
- •3. Соотношение сил, инициативность, дело и позиция, дружественность и враждебность
- •4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции
- •Глава V. Обмен информацией — добывать и давать
- •1. Информация — способ борьбы
- •2. Инициативность в обмене информацией
- •3. В позиционной и деловой борьбе
- •4. Соотношение интересов и сил в обмене информацией
- •5. На репетиции и в спектакле
- •Глава VI. Производные «измерения»
- •1. Благовоспитанность и невоспитанность (манеры)
- •2. Молодость и старость (возраст)
- •3. Мужественность и женственность
- •4. Уравновешенность и экспансивность. Профессиональные навыки и др.
- •Глава VII. О практическом применении «измерений»
- •1. В дополнение, а не взамен
- •2. Река взаимодействий и берега предлагаемых обстоятельств
- •3. Отбор действий
- •4. Примеры из репетиционной практики к. С. Станиславского, Вл. И.Немировича-Данченко, а. Д. Дикого
- •5. «Измерения» и мизансценирование
- •6.«Измерения» и «решение»
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобщения
- •1. Рисунок (композиция, структура, партитура, схема, контуры, костяк) взаимодействий
- •2. Становление профессии
- •3. Борьба — материал режиссерского искусства
- •Оглавление
На репетиции
Работа над ролью нередко затрудняется тем, что актер с благими намерениями перегружает себя. Пытаясь сразу охватить множество предлагаемых обстоятельств, определяющих эпоху, жанр, идею, образ, состояние, взаимоотношения, задачу и т.п., он почти неизбежно что-то упускает. Ему указывают на недостающее. Он заполняет пробел, но упускает другое, тоже нужное и важное. Многие часы уходят на работу: хвост вытащишь — нос увязнет, нос вытащишь — хвост увязнет...
Бывает, что после ряда хаотических и случайных проб все вдруг делается относительно легким и простым. Возникает жизнь. Правда, она еще нуждается в уточнении, отделке, обогащении, но это представляется уже не столь сложным — что-то основное и трудно определимое словами найдено. Это знакомо едва ли не каждому актеру (если не по собственному опыту, то по работе партнеров).
Стремление непосредственно к результату обычно тормозит работу и часто — именно по вине режиссера. Режиссер иногда думает, что чем больше предлагаемых обстоятельств он перечислит и чем они сложнее, тем значительнее его работа, выше квалификация, эрудиция и богаче интуиция. Он наивно полагает, что актеру учесть любое и поверить в него — дело нетрудное. А если это не удается, виновны сами актеры — их необразованность или леность. Он, режиссер, свое дело сделал, а в неудаче он оправдывается: «Я ж им тысячу раз говорил...»
Такой режиссер не понимает чрезвычайной ответственности выбора: какие именно немногие предлагаемые обстоятельства в первую очередь должны быть взяты на вооружение, предложены актерам и реализованы, чтобы в дальнейшем обогащать их все новыми и новыми и таким образом уверенно и методически надежно идти к результату, не посягая на то, чтобы он сразу красовался во всей яркости и полноте. Режиссер, как и актер, в погоне за результатом нередко пробует наугад то одно, то другое, все добавляя и добавляя, когда следовало бы убирать и упрощать. В ожидании случайного попадания идут часы и дни, а если оно достигнуто, режиссер чувствует себя победителем...
Что хуже: верное ощущение жанра, стиля, эпохи, общей атмосферы, образа, взаимоотношений, состояния и при этом отсутствие убедительного взаимодействия или подлинное взаимодействие при недостатках во всем остальном? Вопрос на первый взгляд чисто отвлеченный, риторический. Очевидно, что плохо и то и другое, да к тому же одно без другого практически невозможно. Да, вопрос праздный, если говорить о результате, об итогах работы. Но если речь идет о процессе, о путях к подлинно художественному результату, то он имеет первостепенное значение.
Когда актер нашел удобное самочувствие в образе (в соответствии со стилем, эпохой, взаимоотношениями, состоянием и пр.), то, хотя ему нечего делать с партнерами, ему иногда кажется, что недостает чего-то второстепенного. Это и со стороны может выглядеть именно так. В действительности недостает самого главного и необходимого в первую очередь. Но самочувствие актера не случайно обманывает и его самого и снисходительного наблюдателя.
Строго говоря, верно ощущать себя в образе, не участвуя во взаимодействии с партнерами, невозможно. Но можно связи с партнерами подгонять к хорошему самочувствию в образе и можно на этих связях строить образ и верное самочувствие. Подходы — прямо противоположные.
Какое поведение во взаимодействии актеру наиболее легко, доступно, просто, а потому и удобно? — Оборона. При некоторой изобретательности чуть ли не любому персонажу в любой сцене можно найти для нее основания, если рассматривать эту сцену отдельно, саму по себе. Все будет в ней как будто бы правдиво — многие обстоятельства учтены и даже связи с партнерами налицо. Но тогда нужно, чтобы кто-то наступал. А если никто не наступает? Если все стремятся к такому же вполне правдивому самочувствию в обороне? — Тогда все здание благих намерений и даже достижений в области самочувствий и отношений рушится.
Начинать репетиции хотя бы и с предварительного, но достаточно четкого порядка наступлений целесообразно как раз потому, что, сколько бы актеров ни было занято в любой сцене, кто-то один может вести ее, и поведение всех остальных должно зависеть от того, как именно он ее ведет. Иными словами: если актеру в данной сцене нужно обороняться, то самые верные пожелания, требования и рекомендации, адресованные ему, правомерны только после тoгo, как уже существует наступление на него. Как бы ярко и тонко актер ни играл обороняясь, он не может быть вполне убедительным, пока на него никто не наступает. С другой стороны, наступать можно на любого партнера, как бы он себя ни вел.
В практике репетиций при построении наступления вначале работы актеру лучше даже не знать, как будет вести себя партнер. А вот когда забота будет уже не о том, чтобы он наступал, а о том, чтобы он наступал определенным образом, вот тогда только правомерны требования к обороне или контрнаступлению — чтобы и они велись надлежащим образом.
Наступление бывает примитивно простым, а оборона — сложной и трудной; бывает, что главное в сцене — именно оборона. (Такова может быть, например, сцена Протасо- ва и следователя в «Живом трупе».) Казалось бы, на нее и должны быть направлены все усилия режиссера. Да, но только после того, как удалось добиться достаточно настойчивого наступления.
Даже психологически трудная оборона технологически легче относительно легкого наступления, а наступление тем труднее, чем оно длиннее, сложнее и стремительнее. На достижение настойчивости в сложных наступлениях на репетициях уходит львиная доля труда и времени; в наступлениях реализуются сквозное и контрсквозное действие спектакля и сверхзадачи действующих лиц; в них раскрываются тема и идея спектакля. Сложность и трудность роли, в сущности, определяются тем, сколь длительны, сложны и разнообразны должны быть наступления действующего лица {30).
В осуществлении наступлений творческие трудности поисков неповторимого образа и его сверхзадачи переплетаются с трудностями технологическими; те и другие взаимосвязаны и взаимообусловлены. Но на репетициях больше усилий идет на преодоление трудностей технологических, и только когда они преодолены, интуиция актера освобождается от помех и его творческие мечтания находят себе практическое применение.
Наиболее легкое для актерского исполнения наступление — среднее по сложности и стремительности; с него и можно начинать репетиции любой сцены, если более трудное не удается. Дальше его можно постепенно приближать к той или другой крайности — к максимально сложному или к самому прямолинейному, стремительному. Теперь чрезвычайное значение имеют и реальное поведение партнера и воображение самого наступающего. То или иное противодействие партнера может требовать усложнения или упрощения наступления, но что именно (конкретно, образно) увидит наступающий в каждом противодействии — это зависит от его воображения, ума и интуиции.
В конечном итоге на спектакле красочность и стремительность любого конкретного наступления зависят не столько от распределения инициативы, сколько от пользования ею актером. Но кто именно в каждой данной сцене наступает и чего добивается — определение этого не может быть предоставлено случаю, потому что здесь ключ к толкованию всей пьесы.