Конкретное искусство

Это понятие (фр. art concret) в современном смысле ввел в обиход художественной культуры уже упоминавшийся художник и теоретик абстрактного искусства Тео ван Дуйсбург. В 1930 г. с группой единомышленников он опубликовал в Париже единст­венный номер журнала «Art concret», который был не чем иным, как манифестом конкретного искусства. В нем утверждалось, что искусство — это «универсальное всеобщее». Произведение искусства должно быть свободно от каких-либо иных смыслов и значений, кроме собственно пластически-живописных. Оно исключает какие-либо символизм, лиризм, драматизм и т.п. характеристики, внешние для живо­писи. Картина конструируется исключительно из конкретных (т.е. имеющих при­родное происхождение) пластических элементов, проще — из плоскостей и цвета. Техника создания произведения должна быть практически механической (антиимпрес­сионистской) и подчиняться строгому контролю разума художника. Абсолютная чистота и ясность в искусстве достигаются путем использования законов геометрии, математики, оптической физики. Фактически манифест утверждал приоритет геомет­рической конструктивистской абстракции перед любым другим искусством, в том числе и перед динамической или лирической абстракцией.

После смерти Т. ван Дуйсбурга в 1931 г. его идеи были продолжены целым рядом художников, входивших в достаточно пестрое и многочисленное международное объединение «Abstraction-Creation» (1931—1936). Среди его наиболее известных пред­ставителей можно назвать Габо, Певзнера, Мондриана, Кандинского, Арпа, Эль Лисицкого, Купку, Баумайстера и др. Термин «конкретное» использовался рядом его членов применительно к абстрактно-конструктивистским работам на основе представ­ления о том, что линия и чисто геометрические формы имеют такое же реальное бытие, как и фигуративные предметы видимого мира.

После Второй мировой войны идеи и творческие принципы конкретного искусства активно поддерживал Макс Билл, определявший его как основывающееся на чисто математических принципах пропорционирования и цветоделения и организовавший с 1944 г. ряд крупных международных выставок конкретного искусства, журнал «Ab­strakt/konkret» и другие публикации, особенно в Швейцарии и Швеции, где было много приверженцев этого искусства. Одним из главных представителей конкретного искусства в этот период был швейцарец Рихард Пауль Лоозе, разделявший холст на горизонтально-вертикальные структуры цветных плоскостей различных цвето-тональ­ностей. В отличие он неопластицизма Мондриана, стремившегося с помощью своих геометризованных структур выйти в некие духовные сферы, теоретики и практики конкретного искусства декларировали отсутствие в искусстве каких-либо иных целей, задач и функций, кроме утверждения «самого себя» и образующих его форм и цветов.

Абстрактный экспрессионизм

На диаметрально противоположном полюсе абстрактного в своей основе искусства после Второй мировой войны оказался абстрактный экспрессионизм. Сам термин еще в 1920-е гг. ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г. американец А. Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрес­сионистскими» работы де Кунинга и Дж. Поллока. С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 1950-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родона­чальниками его считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим

438

основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в после­военный период философия экзистенциализма.

Абстрактные экспрессионисты продолжили начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры, освобождение цвета от каких-либо законов и «диктата» формы. Главным их творческим принципом стало спонтанное, автомати­ческое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настро­ений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в букваль­ном смысле слова выплескиваются потоками красок на их полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпа­телем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пуль­веризатора и т.п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от меди­тативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до бьющих по психике огромных черных символических иерог­лифов Пьера Сулажа или шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.

С середины 1950-х гг. абстрактный экспрессионизм стал мощным международным движением в арт-производстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского, как мы помним, она была ограничена «законами внутренней необ­ходимости», т.е. традиционными эстетическими законами цветоформообразования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластичес­кими формами, декларируемая и реализуемая абстрактными экспрессионистами, по­родила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок, сотворенных красками на холсте, но имеющих мало общего с живописью в принципе, т.е. не имеющих никакой художественно-эстетической ценности.

Поп-арт

Одним из главных и мощных направлений в модернизме середины столетия несомненно был поп-арт (англ. popular art — популярное искусство). Он возник в начале 1950-х гг. практически одновременно в Великобритании и США как своеобразная ироническая реакция на элитарность наиболее продвинутых к тому времени авангардно-модернистских направлений изобразительного искусства (в частнос­ти, на абстрактное искусство, абстрактный экспрессионизм). Своего апогея он достиг в 1960-е гг. Поп-арт явился типичным продуктом технологического индустриального общества массового потребле­ния. В нем нашла своеобразное художественное выражение прин­ципиальная антиномия того времени, одна из главных антиномий возникающей пост-культуры, которая проявилась еще в авангарде начала столетия, а в дальнейшем на иных уровнях ставилась и решалась уже в более изощренных формах постмодернизмом: ро­мантизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, кумиров, имиджей, стереотипов, технологии и его продук-

439

ции), как единственной и общезначимой реальности современной жизни, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда даже неприятие и резкий протест против него. Первый член этой антиномии, как правило, преобладал в поп-арте на внешне-экспли­цитном уровне, в то время как иронизм окутывал его в качестве легкой, не всегда и не всеми улавливаемой смысловой дымки.

Начальные теоретические разработки поп-арта появились в Анг­лии в период 1952—1955 гг., когда в Институте современного искус­ства в Лондоне образовалась «Независимая группа» архитекторов, художников, критиков (среди них Р. Хэмилтон, Э. Паолоцци, Л. Эл­луэй, Р. Бэнхем и др.). Позже к ним присоединились такие ставшие известными в поп-арте фигуры, как П. Блейк, Р. Б. Китай, Д. Хокни, А. Джонс, П. Филлипс. Словечко «pop» было введено критиком Эллуэем для обозначения фактически нового эстетического созна­ния, новой эстетической позиции, которая утверждала художест­венную значимость предметов, событий, фрагментов повседневности массового человека индустриального общества, до этого считавших­ся в художественно-эстетической элите нехудожественными, анти­художественными, кичем, дурным вкусом и т.п.

Поп-арт предпринял масштабную и результативную попытку уравнять их в правах с феноменами «высокой культуры», слить элитарную культуру с потребительской популярной (non!) субкуль­турой. Своими предтечами поп-артисты справедливо считали М. Дю­шана с его реди-мэйдс, дадаиста К. Швиттерса, отчасти Ф. Леже с его романтизацией машинного миро-человека. Художники поп-арта открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и коммерциали­зованной реальности: в голливудских боевиках и популярных « звез­дах», в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе, афи­шах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т.п. — во всем, что составляло повседневную среду обитания и псевдодуховную пищу евроамериканского обывателя середины ХХ в. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст ими же образуемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами мас­совых стреотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и т.п.) в новой семиотической среде.

Ранние произведения поп-арта выполнялись в техниках коллажа или традиционной живописи с элементами коллажа. Среди первых программных для поп-арта работ, получивших хрестоматийную из-

440

вестность были коллажи Э. Паолоцци «Я была игрушкой богатого мужчины» (1947) и Р. Хэмилтона «Что собственно делает сегодня наш домашний очаг иным и столь привлекательным?» (1956). На первом изображена в жеманной позе красотка легкого поведения со стандартной манекенной улыбкой в окружении этикеток и над­писей субкультуры; на втором представлен интерьер обывательского дома с обнаженной стандартной красоткой на стандартном диване и обнаженным же культуристом с теннисной ракеткой в руках в окружении предметов обихода: телевизора, магнитофона, мягкой мебели, увеличенной обложки для комиксов, служанки с пылесосом и его рекламы, эмблемы Форда и т.п. Элементы изображения — вырезки из рекламных проспектов и популярных журналов. В обеих работах присутствует девиз нового направления — словечко «pop».

В дальнейшем используемые материалы и техника создания поп-произведений существенно расширяются и усложняются. В тради­ционную живопись активно внедряются инородные элементы — обломки гипсовых изображений, предметы повседневной действи­тельности, фотографии, детали машин и т.п. Появляются поп-скульптуры, объекты, ассамбляжи, инсталляции, в которых исполь­зуются самые различные материалы, в том числе и в большом количестве вещи, бывшие в употреблении, т.е. содержимое мусор­ных ящиков, помоек и свалок. Часто создаются композиции из упаковочного картона, тары потребительских товаров и т.п. мате­риалов. Художники поп-арта не ограничиваются только статически­ми произведениями — они создают поп-пространства (энвайронмен­ты) и поп-артистские действа — хэппенинги, перформансы и т.п. акции. Последние особенно характерны для представителей амери­канского поп-арта.

Зачинателями поп-арта в Америке считаются Роберт Раушенберг и Джеспер Джонс. В дальнейшим когорту американских поп-артис­тов пополнили такие фигуры, как Э. Уорхол, Р. Лихтенштейн, К. Ольденбург, Д. Дайн, Т. Вессельман, Дж. Розенквист, Ж. Сигал, Э. Кинхольц и др. Из европейских мастеров поп-арта (имевшего во Франции название «Нового реализма») наибольшую известность приобрели Арман (Арманд Фернандес), Ники де Сен-Фаль, Христо, О. Фальстрём. По своему духу и внутренней ориентации поп-арт вошел в историю культуры все-таки как продукт американской индустриально-потребительской цивилизации. Именно в США он достиг необычайного размаха и очень быстро был признан в худо­жественных кругах в качестве влиятельнейшего движения в искус­стве второй половины ХХ в. По содержанию, материалу, манере исполнения и типам артефактов художники поп-арта сильно отли­чаются друг от друга и этим еще раз косвенно демонстрируют свою

441

глубинную принадлежность к пестрой, хотя и стандартизованной повседневности массового общества. Для наглядности приведу не­сколько конкретных примеров.

Роберт Раушенберг. Один из « классиков » поп-арта Р. Раушенбах с середины 1950-х гг. начинает создавать пространственные объек­ты, которые называет «комбинированными картинами». В них жи­вописно проработанные поверхности сочетались в трехмерном про­странстве с коллажными комбинациями различных предметов обыденной жизни (фотографий, репродукций, веревок, обрывков тканей, фрагментов утилитарных вещей). Под влиянием интеллекту­алов — авангардного композитора Дж. Кейджа и художника Джес­пера Джонса (с которым он близко сошелся с 1954 г.) Раушенберг сознательно отказывается от традиционных представлений о красо­те, стремясь занять позицию «по ту сторону прекрасного и безоб­разного», и руководствуется принципами случайности и спонтан­ности (концепция Кейджа) в организации своих композиций.

Один из классических объектов этого периода «Одалиска» (1955—1958). На подиуме лежит белая атласная подушка, в ее центре на белом столбике укреплена картина на деревянной основе, на верху которой поставлено натуральное чучело белой курицы. В верхней части живописной картины приклеены две небольшие репродукции с сюжетами «Амур и Психея» и «Сидящая обнажен­ная», в нижней части фото воющего волка. Есть и другие мелкие вклейки, и вся поверхность расписана в духе абстрактных экспрес­сионистов. Исследователи-фрейдисты видят в этой работе массу сексуально-эротических символов. Более существенным является то, что подобными объектами Раушенберг активно продолжил начина­ния некоторых художников-авангардистов начала века (Татлина, Дюшана, Швиттерса) по реальному преодолению живописной по­верхности, по выведению живописи в трехмерное пространство и включению ее в некие принципиально новые художественные кон­тексты. Свою творческую позицию Раушенберг обозначал как дей­ствие «в прорыве между искусством и жизнью», конституировав в такой форме рождение поп-арта на американском континенте. Его визуальным символом стал знаменитый объект Раушенберга «Мо­нограмма» (1955—1959), который представляет собой чучело барана с туловищем, продетым внутрь натуральной автомобильной шины.

В конце 1950-х гг. Раушенберг освоил технику фроттажа (натира­ния, введенную в искусство еще в 1925 г. сюрреалистом Максом Эрнс­том) для перевода журнальных или газетных фотографий и картинок на бумагу и другие поверхности. Она открыла перед ним более утон­ченные и изысканные возможности использования напечатанных изо­бражений в своих произведениях, чем те, которые предоставляла тех-

442

ника коллажа. Раушенберг активно использовал ее для создания гра­фического цикла из 34 иллюстраций к «Аду» Данте (1959—1960). Каждая из иллюстраций (к одной из песен «Ада») представляет собой типично поп-артовское произведение. На поверхность листа путем фроттажа наносились в разных местах отпечатки с фотографий совре­менных политических деятелей, спортсменов, актрис, фрагменты че­ловеческих тел, каких-то событий обыденной жизни, затем все это приводилось с помощью карандаша и акварели в некую целостную графическую композицию. Визуальный синтаксис этих листов, как и ряда последующих работ в технике шелкографии, основывался на художественном упорядочивании с помощью традиционных средств искусства (рисунка, акварели) как бы случайно перенесенного на по­верхность листа калейдоскопа фрагментов повседневной жизни совре­менного общества. Здесь Раушенберг, в отличие от многих других своих коллег по направлению, остается на макроуровне еще в лоне традиционного художественного (и именно живописного) мышления, в то время как на микроуровнях активно вводит новые принципы и технологии нетрадиционной арт-практики.

В начале 1960-х гг. Раушенберг прекратил создавать «комбини­рованные картины». В 1962 г. он освоил изобретенную Э. Уорхолом технику шелкографии и создал в ней ряд крупных произведений, укрепивших за ним славу видного художника ХХ в. Фактически он пользуется здесь тем же приемом, что в иллюстрациях к Данте, только в новой технике, в значительно больших масштабах и с использованием более насыщенных цветовых гамм за счет примене­ния масла. Одна из картин этого ряда «Путь в небо» (1964) пред­ставляет собой полотно (более 25 кв. м!), на которое с помощью шелкографии нанесены десятки фотоизображений от двойного изо­бражения в разных цветах репродукции с картины Рубенса «Туалет Венеры» (нижний регистр картины) через хаос различных фрагмен­тов современной индустриальной действительности, включая два экземпляра (разных цветов) одного и того же портрета американ­ского президента Д. Кеннеди, и до схемы полета астронавтов на Луну (в левой верхней части). За композиционно-цветовым решени­ем этой вроде бы достаточно пестрой работы просматривается даже некое литературно-содержательное начало (от Рубенса, искусства, культуры, плоти через технологический прогресс к высадке на Луну), которое перекрывается целым спектром игровых ходов имид­жами и стереотипами массовой культуры ХХ в. Именно принципи­альная и органичная полисемантичность в поле современной циви­лизации подобных полотен Раушенберга вывела их автора на одно из видных мест в истории искусства ХХ в. В середине 1960-х гг. он

443

полностью переключается в сферу перформансов, хэппенингов и других театрализованных акций.