Глава 1

Творчество Делакруа - отличалось удивительной экспрессией, динамичной композицией и изысканным колоритом, но главная черта его картин это дух свободолюбия. Он прославлял все смелое и гордое, рвущееся к свободе и свету. Ему были дороги люди больших страстей и сильных характеров. Из «Дневника Делакруа»: «Если уж я не сражался за родину, то по крайней мере буду кистью работать для нее».

Произведение «Хиоская резня»(1824),Делакруа посвятил героической борьбе греков за свою национальную независимость. Потомки эллионов поднялись против четырех векового турецкого ига. С азиатской жестокостью янычары вырезают целые деревни, после их оккупации почти обезлюдел стотысячный остров Хиос. Делакруа откликнулся на событие в Греции своей картиной, он набрасывает эскизы, месяцами ищет модели, изучает восточные коллекции, копирует персидские миниатюры и греческие костюмы. В период работы над «Хиосской резней» страницы его «Дневника» особенно патетичны, напряжение нагнетается с каждым днём. «Ведь это-пытка, столько чувствовать и воображать», - признается он.

Из эскизов «Резни на Хиосе» мы видим два, известных нам. Один из первых – это акварельный (с гуашью) эскиз, находящийся в Лувре (иллюстр. 6).В этом эскизе, волнующем и патетическом, несомненно сказалось влияние персидской миниатюры. Для своей восточной темы художник искал экзотической формы выражения. Однако Делакруа, очень скоро почувствовал отсутствие правды в этом условном, стилизованном решении. В ноябре 1823 года он записывает в Дневнике: «Разработал еще одну композицию Хиоса».

Не удовлетворившись первоначальным решением, несколько декоративным и плоскостным, художник выполняет ряд эскизов (иллюст.7).Здесь действие свободно развертывается в пространстве, окончательно выяснены и построены группы, найден горизонт. Этот эскиз является последним вариантом, по которому и писалась картина. В картине Делакруа несколько прибавил холста с левого края, находя неудачным обрез группы фигур. Композицию своей картины Делакруа ищет очень долго. И это вполне понятно, так как уже в эти годы он прекрасно понимает, что «создание картины – искусство вести ее от эскиза до законченной вещи. Это одновременно и знание и искусство. Чтобы действительно умело справиться с этим, безусловно необходим длительный опыт».

Процесс оформления художественного произведения проходит сложными и мало доступными для изучения путями. «Прирожденные таланты чутьем находят способы выражения своих замыслов». – Делакруа. Одно бесспорное положение вытекает из сравнения эскиза с законченной картиной: идейный и живописно-пластический замысел созрел в представлении художника, прежде чем он стал писать на полотне. Воображение воссоздало картину со всей ее эмоционально-жизненной полнотой. И в этом смысле характерны работы Делакруа не только «Резня на Хиосе». Когда его произведение было еще в подготовительной стадии, он уже знал, во что оно должно вылиться. Рождению замысла, оформлению живописно – пластического образа сопутствует длительная и упорная работа над изучением натуры. Делакруа хочет видеть живыми своих греков и турок. Поэтому Восток Делакруа воссоздает через призму окружающей его реальной жизни. Его ученики и друзья позируют ему для греков. И в зрелые годы, расписывая дворец Пале де Бурбон, он берёт своих греков и римлян не с античных статуй, а с живых людей.

Весь 1823 год проходит в работе над «Резней на Хиосе». Он не ограничивается изучением типажа греков и турок, восточных костюмов: в манеже он пишет этюды лошадей, в его рисунках этого периода проявляется нервный и горячий арабский конь. Наиболее значительные фигуры в композиции: раненый греческий всадник и лежащая мать и ребенок. Этой наиболее выразительной группе Делакруа придает большое значение, выдвигая ее на передний план и акцентируя светлым пятном на темном фоне. Понимая, что воссоздать жизнь в художественном произведении, достичь правды в изображении можно только путем изучения окружающей действительности. Делакруа тщательно штудирует натуру. Он глубоко вникает в предметы, чтобы затем в картине не быть связанным натурой и свободно проявлять свой темперамент. Делакруа утверждает, что «холодная точность в передаче изображения - не искусство. Проникновенное воплощение замысла, когда оно выражает мысль художника, - вот подлинное искусство».

Его дневники – эти повседневные записи художника бунтаря, пытливый гений которого стремился дать четкие обоснования новой системы художественного мировоззрения, - сохранили нам день за днем историю работы над одной из лучших его картин. Именно в этом своем раннем произведении Делакруа стремится по-новому решить не только задачу композиции ,но и задачу колорита. Поэтому его не удовлетворяют академические приемы работы над картиной, когда к холсту приступали с подмалевка, в котором цвет, логически распределяясь, следовал за формой. Делакруа не делает подмалевка, потому что условный коричневый подмалевок приводил к раскрашиванию формы.

Задача цвета заставляет его искать бесконечное разнообразие колорита. И все же картина вначале еще не решала задачи колорита. Как утверждают в своих воспоминаниях современники Делакруа, его друзья, видевшие « Резню » до выставки, картина хотя и производила сильное впечатление, но была выполнена в глухой гамме. Это случилось, в результате того, что Делакруа, добиваясь целостности художественного образа, достигает единства в своей картине в большей мере светом, чем цветом. Одним из существующих недостатков классической школы художник считал отсутствие светотени. Делакруа стремился вернуть живописи ее полнокровные пластические основания. Он вводит глубокие тени, заставляет звучать света и тем самым приводит к единству свое произведение.

«Моя картина принимает иной оборот. Темные тона вытесняют бессвязность, которая, в ней царила», - пишет он в Дневнике. Но его тени еще не засверкали цветом. Понятие: локального цвета, полутона и рефлекса, принцип разделения тонов, вытеснение серых землистых полутонов, - все это придет позже.

Поэтому он не доволен живописью своей «Резни» и уже на выставке, до открытия Салона, под влиянием пейзажей Констэбля, переписывает ее всю до основания. Живопись Констэбля Делакруа видел еще до Салона. В июне 1824 года он пишет в Дневнике: «Видел Констэбля. Он на меня благотворно действует». Изучая богатое наследие художественной культуры, но стремясь создать свое искусство на основе непосредственного восприятия действительности, был поражен Констэблем. И за пятнадцать дней до открытия выставки, там же в Салоне, в античном зале он переписывает свою «Резню».

«Когда я подумаю, - говорил Делакруа, - как было близко к тому, чтобы «Хиосская резня» осталась картиной серой и тусклой, вместо того, что есть сейчас». Фредерик Вилло рассказывает, что Делакруа «В четыре дня преобразил ее совершенно». «Замазал света , ввел богатый полутон, заменил масло лаками, которые сделали краски прозрачными и заставили их сверкать, как драгоценные камни; часто менял широкую кисть на тонкую, чтобы выполнить более тонко детали; дал, введя многочисленные холодные, прозрачность теням и переливчатость светам; дал исключительное богатство четкости.

Есть утверждение, что в 1847 году Делакруа вторично переписал «Резню на Хиосе», находя что краски стали слишком желты. Несколько слов о технологии живописи, которой Делакруа уже теперь, как и в зрелые годы придает большое значение. Вспоминая свою работу над «Хиоской резней», художник говорил: «Я был небогат и употреблял краски только посредственного качества. К огорчению позднее я заметил, что большинство из них изменилось, например, лаки; синие обратились в зеленые. И только марсы да индийская желтая хорошо сохранились».

Однако, видеть в Делакруа только прекрасного колориста и отрицать за ним качества формы было бы неверно. Делакруа многообразен. Это одно из самых замечательных свойств гения.

Мастерство его как художника драматической темы получило здесь свое полное выражение. Вся глубина человеческих переживаний раскрыта в образах пленных греков. Делакруа, несомненно, хотел придать этому конкретному эпизоду более широкий, общечеловеческий смысл, искал в нем ответа на непреходящие вопросы бытия. Возможно, поэтому он превратил некоторые образы в своего рода символы, построил сцену на подчеркнутых контрастах статики и движения, замкнул фигуры пластически неподвижными силуэтами, очертив их арабеском.

Один из современных Делакруа критиков писал по поводу впечатления, произведенного «Хиосской резней»: «Я поздравляю художника, нашедшего тайну возбудить в такой степени ваше сострадание. Он приобрел эту власть не только над вашей душой. Посмотрите на толпу, теснящуюся вокруг картины! Прочтите на лицах зрителей негодование, которое каждый сохраняет при виде этой сцены бедствия, слезы, текущие из глаз, - вот самый прекрасный успех, которого  может пожелать автор».

«Хиосская резня» стала подлинным манифестом романтической школы живописи, это произведение Делакруа принадлежит к значительнейшим колористическим завоеваниям живописи 19 века. Картина вызвала горячие споры, общество разделилось в ее оценке на два враждебных лагеря: одни приветствовали в лице Делакруа рождение нового искусства, созвучного своему времени, другие же видели в ней разрушение всех существующих устоев, профанацию искусства. Двумя годами позднее Делакруа возвратился к этой же теме в картине «Греция на развалинах Миссолунги» (около 1826). Город Миссолунги вошел в историю, как место особенно жестоких столкновений с турками, в которых восставшие против поработителей греки проявили чудеса стойкости и героизма. Эта картина несла образ, сочетавший для самого Делакруа гражданский гнев и глубоко личную печаль сердца, оплакивающего погибшего в Миссолунге Джорджа Байрона.

На картине Делакруа изображает последний акт исторической драмы. Город разрушен. Среди груды камней видна безжизненная рука мертвого бойца-свидетельство жестокой расправы с героическими защитниками города. В глубине картины - чужеземец, вонзивший своё копье в греческую землю. Народ Греции олицетворяет фигура женщины в национальном костюме. Она словно оцепенела от ужаса среди развалин и мертвых тел. Пронзительно трагичен в своей беззащитности жест её раскрытых ладоней, обращенных к свету. Её горящий взгляд - безмолвный упрек всем, кто допустил гибель ее родины. Она не покорилась, она призывает к новым сражениям. Картина символична в лучшем смысле этого слова. Это вывод из сложной цепи мыслей и переживаний, навеянных художнику вестями из далекой Греции. Это глубочайшее обобщение, превращающее живописное полотно в величественный памятник народному героизму.

Когда вспыхнула революция 1830 года, Делакруа увековечил Париж этих дней в своём грандиозном полотне « 28 июля 1830 года», или «Свобода, ведущая народ», единственном его произведении, посвященном современной Франции.

Картина эта появилась под влиянием Июльской революции 1830 года.27 июля в Париже вспыхнуло народное восстание. Рабочие, ремесленники, служащие, мелкие торговцы, студенты, отставные солдаты и офицеры взялись за оружие и вступили в бой с королевскими войсками.28 июля восстание приняло массовый характер. Париж покрылся тысячами баррикад. «Долой Бурбонов!», «Да здравствует свобода!» - с такими лозунгами шли в бой восставшие жители столицы.29 июля восставший народ с боем овладел королевским дворцом, над которым тотчас же был поднят трехцветный флаг революции 1789 года. Событие июльских дней оказали сильное влияние на умы современников. Именно в это время В.Гюго создает роман «Собор Парижской богоматери». Увлеченный героикой июльских баррикад, он жаждет раскрыть возможности творческого гения французского народа и найти в истории истоки его великих деяний. Так, штурм собора многочисленными массами бедноты носит грозный, символичный характер, как бы предвещая штурм Бастилии в 1789 году.

«Почувствовал в себе желание писать на современные сюжеты», - записывает Делакруа в «Дневнике». - Хочется писать на сюжеты революции». А.Дюма, друг художника, рассказывал, что в дни восстания вид знамени на Нотр-Дам произвел сильнейшее впечатление на Делакруа, побудил его к созданию картины. Вначале он хотел воспроизвести один из героических эпизодов «трёх славных дней» - захват повстанцами Парижской ратуши. Это был рисунок «Смерть д’Арколя». В этот день 28 июля, когда королевские войска держали под обстрелом висячий Гревский мост, появился пришедший из Сите молодой человек, который бросился к ратуше. Он крикнул: Если я погибну, запомните, что меня зовут д’Арколь». Он действительно был убит, но он увлек толпу, и ратуша была взята. Биограф художника, Эсколье, считает этот рисунок первым вариантом будущей «Свободы на баррикадах», но, с одной стороны, излишняя документальность, а с другой - некоторая театральность главного героя, изображенного в центре композиции, не удовлетворяли Делакруа. Он искал другое решение, которое позволило бы ему передать идею революции. Художник обращается к поэме «Ямбы» О.Барбье. И здесь он встречает аллегорический образ богини Свободы, показанной в виде властной женщины из народа: «Эта сильна женщина с могучей грудью, с хриплым голосом, с огнём в глазах, быстрая, с широким шагом, наслаждающаяся криками народа, кровавыми схватками, долгим рокотом барабанов, запахом пороха, доносящимся издали, отзвуками колоколов и оглушающих пушек». На рисунке Делакруа-Свобода в каком-то неистовом, спиралеобразном движении, с гневным возбужденным лицом. Чувство масштаба, ощущение необъятности и размаха происходящего – вот то, что Делакруа сумел сообщить своему огромному полотну, и чего не дало бы изображение частного эпизода.

Фигура Свободы – смысловой центр картины. Образ этот сложный и двойственный. Это и аллегория-символ и реальный, живой образ. Классический, античный профиль, мощный скульптурный торс, платье-хитон, на голове фригийский колпак - древний символ освобождения от рабства. В этом образе что-то от Ники Самофракийской. Но все это еще не даёт нам права считать Свободу только аллегорией. «Свобода» Делакруа может восприниматься как образ реальной парижанки. Многие жительницы Парижа и предместий принимали участие в баррикадных боях. Резкая экспрессивность движения, подчиненного общему настроению единого порыва, превращает «Свободу» в участницу битвы. Идея свободы реет в воздухе. Она –властительница дум восставших. И вот эта свобода зримо воплощается в прекрасный образ женщины на баррикадах. И это не удивляет, потому что и остальные участники этой сцены - собирательные образы, почти символы. Впервые в исторической живописи появляется народ, изображенный как активный, действующий герой. Здесь все участники Июльской революции: рабочий, студент, гвардеец, парижский гамен.

Сильное впечатление оставляет образ человека в цилиндре. Бледное, изможденное лицо, крепко стиснутые зубы, широко раскрытые, напряженно всматривающиеся глаза. Это глубоко трагический образ. В нем предполагали автопортрет художника. «Отверженные» В.Гюго появились спустя два десятилетия после «Свободы на баррикадах», и образ Гавроша близок гамену Делакруа.

Бодлер писал, что только тот будет истинным художником, кто сумеет выразить эпическую сторону в современной жизни, заставит увидеть ее поэзию с помощью искусства. И картина Делакруа подтверждает это, Воля истории получает свое олицетворение в композиции, напоминающей некий клин-выражение идеи целеустремленного движения вперед. Вершина этого клина-фигура свободы. Человек в цилиндре и гамен по бокам этой фигуры подчеркивают образ Свободы. Человек в цилиндре и гамен по бокам этой фигуры подчеркивает образ Свободы и усиливают ощущение особой ее устойчивости. Свобода в непрерывном и победоносном движении шествует сквозь историю, сквозь «вечный июль» в будущее.

Символичен колорит картины. Цвет реющего в грозовом небе трехцветного знамени повторяется,то в сочетании красного пояса, синий куртки и куска белой рубахи раненого, то в трехцветном поясе рабочего с саблей, в кокарде на его берете и в знамени на башне Нотр-Дам. Здесь художник впервые употребляет коричневый подмалевок, чтобы дать цвет приглушенным, создать ощущение жаркого сражения, пороховой дымки.

К теме революции 1830 года обращались многие современники Делакруа, такие, как Вапперс, Белланже. Однако мощному пафосу «Свободы» они противопоставляют идиллию или бытовой эпизод. Характерна в этом смысле картина Белланже «Революция 1830 года. Атака Лувра». Всю плоскость картины занимает громада окутанного дымом Лувра, около которого снуют маленькие фигурки людей. Художник обращает внимание на случайные детали, он их утрирует, как например, жалюзи окон в правом углу картины. Вместо взволнованной поэмы Делакруа-ряд скучных документальных подробностей, оставляющих зрителя равнодушным.

«Свобода на баррикадах» была показана в Салоне 1831года. Сохранилась легенда, что один из буржуа, посетитель Салона, перед этой картиной испуганно воскликнул: «Вы говорите - глава школы? Скажите лучше – глава мятежа!» Грозная мощь картины так напугала буржуа , что они поспешили вернуть картину автору. В дни революции 1848 года «Свободу» опять выставили в Люксембурском дворце на всеобщее обозрение. Однако через несколько недель она была вновь возвращена Делакруа. И только в 1855 году, после того как картина была экспонирована на Всемирной выставке в Париже, ее поместили в Лувр. Уже тогда «Свободу на баррикадах» называли «Марсельезой» французской живописи.

Создавая произведения, посвященные революции 1830 года, Делакруа в то же время обращается к событиям революции 1789-1794 годов. В то же время был объявлен конкурс на темы: «Протест Мирабо против роспуска Генеральных штатов» и «Буасси д’Англа». Делакруа принимает участие в конкурсе и создает картину «Мирабо и де Дрё-Брезе»(1831,Копенгаген) и эскиз к картине «Буасси д’Англа»(1831,Бордо).

Обсуждая решение картины «Мирабо и де Дрё-Брезе» с художником Шенаваром, Делакруа высказывает свои мысли о том, как следует понимать внутреннюю правду в картине на историческую тему. Он протестует против желания непременно расположить фигуры так , как это действительно имело место в то мгновение Он требует, чтобы в картине был выражен подъем, воодушевляющий все собрание, как одного человека.

Делакруа говорил: «Нет сомнения, что в момент, когда произошло событие, Мирабо не стоял в том месте, которое соответствует центру картины: появлению де Брезе, вероятно, не предшествовало оповещение, которое заставило бы собрание сплотиться в одну группу и притвориться к отпору. Но живописец не может иначе выразить идею сопротивления, изоляция де Брезе совершенно необходима. Он явился, без сомнения, со свитой, но он должен выступать вперед один, а ее оставить на расстоянии. Нужно, чтобы трон был так же изолирован, так же покинут, как он был покинут морально и общественным мнением, а главное, нужно было, чтобы собрание стояло к нему лицом к лицу».

Эскиз к картине « Буасси д’Англа »,был отвергнут жюри конкурса. Мы видим здесь народ, который, подобно бурлящему потоку, устремляется в помещение Национального Конвента. Стены, лестницы, галереи ломятся и шатаются; рабочие, нищие взбираются друг на друга. Представители народа остаются неподвижны; председатель бесстрашно созерцает окровавленную голову депутата Ферро, которую ему подносят на острие пики. Свет с трудом пробивается в залу поверх кишащих голов; пыль, поднятая толпой, крутится водоворотом в этой грозовой атмосфере, прорезанной мертвенно-бледным отблеском штыков.

В этой картине Делакруа ставит задачу передать массу людей, объединенных вместе единым порывом. Отсюда – диагональная композиция, использование резких контрастов света и тени для создания драматического эффекта.

Огромную роль в творчестве Делакруа играла английская литература – от Шекспира до Байрона и Вальтера Скотта.Их произведения станут в дальнейшем сюжетной канвой многих работ Делакруа.Неоднократно художник возвращался к поэзии Джорджа Байрона.Картина «Смерть Сарданапала»написана по мотивам драматической поэмы «Сарданапал»,повествующей о гибели легендарного ассирийского царя от рук своих же поданных.Не желая достаться им живым, Сарданапал поджег себя в собственном дворце. А его любимая наложница Мирра поджигает факелом костер и тоже идет в огонь, чтобы умереть. Делакруа не следует за авторским текстом, не иллюстрирует его, а по-своему интерпретирует.

Его Сарданапал, зная о скором захвате дворца, приказывает на своих глазах убить любимого коня и прекрасных наложниц, чтобы они не достались врагам. С мрачным лицом возлежит он на ложе, застланном красной тканью, цвет которой символически свидетельствует о проливаемой крови, а вокруг гибнут по его жестокой деспотичной воле женщины. Трагический конец многих жизней превратился в последний мрачный праздник Сарданапала. Полотно словно напоено кровью и насилием. Подобное толкование сюжета предоставило автору прекрасный повод для любования обнаженными обольстительными женщинами и смакования человеческой жестокости.

Сарданапал Делакруа – это восточный тиран, не только приведший свое государство к гибели, но и жестко, цинично отнимающий жизнь у молодых прелестных наложниц. Композиционное и, особенно, цветовое решение картины явилось дерзновенным вызовом господствующему ложноклассическому вкусу. Замкнутость пространства, безудержная динамика окружающих ложе властителя фигур. На первый взгляд композиция хаотическая, но на самом деле трезво рассчитанная и организованная. Она создает ощущение грандиозности и катастрофичности происходящего. Однако главное выразительное значение приобретает здесь цвет, и более всего – звучные, насыщенные оттенки красного, то нанесенные крупными пятнами (ложе Сарданапала), то вспыхивающие в одеждах, драпировках, языках пламени. «Осмелюсь заявить, что вопреки существующему мнению, цвет таит в себе могучие и еще не разгаданные возможности». Эти строки в «Дневнике» относятся к 1850-м годам. Но несомненно, уже «Сарданапал», более чем все другие работы художника, демонстрирует решительную активизацию выразительных качеств цвета, органически связанного с сюжетом, но приобретающего самостоятельное значение в образной структуре холста.

Картина была слишком смелой для своего времени и вызвала бурную, в целом резко негативную реакцию критики, публики и большинства художников. Делакруа был глубоко подавлен провалом «Сарданапала». Салон 1827 года стал рубежом, отметившим начало творческого обособления мастера в художественной жизни эпохи, когда успехом пользовались художники, во всех отношениях умеренные.