4. Глава 3: Взаимосвязь техники и содержания.

Все самое жалкое, самое обыденное поднято Гойей на высоту эпоса, со­храняя неизменным свой социальный и моральный характер. Гуманный интерес, проявленный Француз­ской революцией к обиженным жизнью, к жертвам и побежденным, стал для Гойи темой его творчества. Это конец феодализма в живописи.

Новизна такого понимания эпоса заключается в том, что он базируется не на старых традициях «возвышен­ного», но на его противоположности. Еще до "Расстре­ла 3 мая» Гойя начал гравировать «Капричос». «Капричос» по своему характеру являются карикатурой, но — и это нужно оговорить — карикатура не обязательно содержит в себе элемент комизма. Предшественников карикатуры мы можем видеть и в игре фантастических античных гротесков, и в лирических фантазиях ро­манских чудовищ, и в уродах в графике Леонардо да Винчи. Когда в XVII веке появился термин «карикатура», он был связан с «игрой», со «злой насмешкой», с уда­рами, нанесенными «смелыми» рисунками Бернини (Бальдинуччи); в этих рисунках белое эффектно рас­полагалось рядом с черным, создавая «непередаваемо изящную карикатуру и приятную жизненность» (Саль- вини). В конце XVIII века концепция карикатуры и кон­цепция комического начали сближаться, но все же считалось, что первоначальным мотивом карикатуры является характерность (Зульцер) и что заслуга кари­катуристов заключается в их «тонком умении схваты­вать характеры и выражения» (Вателе). Те, кто помнит, какую роль играло в то время противопоставление по­нятия «характерности» понятию «прекрасного идеа­ла", могут оценить эстетическое значение карикатуры она была тогда средством достижения моральных политических целей, но также и самоцелью, независи­мым жанром, разрабатывающим область характерно- го, единственно плодотворную после того, как область изящного была обеспложена предрассудками «идеаль­ной красоты». Сюда же следует отнести и испанскую традицию пикарескной литературы, начатой «Ласарильо с Тормеса» в 1554 году. Она изображала жизнь бед­няков и жуликов, материальную и моральную нищету народа. Эта литература носит характер сатиры, кото­рая иной раз доходит до цинизма. Правда, мир нищих и бродяг существует не только в Испании, но Испания нашла для него художественное выражение, очевидно, потому, что в ней вследствие более резкой разницы между нищетой народа и великолепием высших клас­сов этот мир больше бросался в глаза, чем в других странах.

Бодлер отметил, что Гойя «соединяет в себе живость и веселый характер, испанскую сатиру добрых времен Сервантеса с духом, намного более современным или, во всяком случае, более свойственным нашему време­ни, с любовью к неуловимому, к резким контрастам, ужасным явлениям природы и человеческим лицам, получившим в силу различных обстоятельств стран­ное сходство с животными». Здесь следует отметить, что романтики вообще и Шеллинг в особенности ви­дели в Дон Кихоте вечный конфликт идеала с действи­тельностью и в поражении героя — блистательную по­беду его героизма, образец романтической иронии, признание внутренних страданий Сервантеса. Они на­ходили в Дон Кихоте именно то, что живописцы XIX ве­ка нашли в Гойе. Мистицизм и поэзия мечтаний нашли себе противовес и изменились при соприкосновении с действительностью, в свою очередь придав ей новую силу. Трансцендентальный реализм романтических поэтов имел свои корни в Сервантесе, подобно тому как реализм романтических живописцев — в Гойе. Вклад испанцев в реализм был отмечен Фридрихом Шлегелем в 1802 году по поводу луврской картины Мурильо «Мальчик, просящий подаяние»: «В то время как другие подчеркнули бы живописное и комическое, су­ровый испанец сумел настолько углубить свой сюжет, что индивидуальное представляется нам как размыш­ление общего характера о страданиях и о ничтожнос­ти человеческой жизни и самого существования». Дело в том, что новизна реализма XIX века по сравнению с реализмом XVII и XVIII веков заключается в новом способе понимания действительности: нищета маль­чика приводит к заключению о необходимости новой религии угнетенного человечества. В живописи этот переход знаменует Гойя.

Считается, что испанская литература не выходила за пределы народной, и этим объясняется ограничен­ность ее влияния на литературу европейскую. Однако в самой Испании «народность" достигла такой силы выражения, что по своей нравственной глубине смогла подняться до того идеала гуманности, который наск­возь пропитал искусство XIX века. Народ для художни­ков XIX века был выражением душевного состояния, чаще всего способным быть претворенным в художе­ственном творчестве. По крайней мере, так было в жи­вописи благодаря Гойе

Художественная критика в Испании следовала за из­менением вкуса. В годы молодости Гойи критика, еще в большей мере, чем художники, была под влиянием классицизма Менгса. Даже оценка Веласкеса, напри­мер у Азара, сводилась лишь к признанию его виртуоз­ности как реалиста. Ховельянос в начале своей крити­ческой деятельности тоже находился под влиянием классицизма, но впоследствии оценил красоту средне­вековой архитектуры и в году писал, что «если политических целей, но также и самоцелью, независи­мым жанром, разрабатывающим область характерно­го, единственно плодотворную после того, как область изящного была обеспложена предрассудками «идеаль­ной красоты». Сюда же следует отнести и испанскую традицию пикарескной литературы, начатой «Ласарильо с Тормеса» в 1554 году. Она изображала жизнь бед­няков и жуликов, материальную и моральную нищету народа. Эта литература носит характер сатиры, кото­рая иной раз доходит до цинизма. Правда, мир нищих и бродяг существует не только в Испании, но Испания нашла для него художественное выражение, очевидно, потому, что в ней вследствие более резкой разницы между нищетой народа и великолепием высших клас­сов этот мир больше бросался в глаза, чем в других странах как реализм романтических живописцев — в Гойе. Вклад испанцев в реализм был отмечен Фридрихом Шлегелем в 1802 году по поводу луврской картины Мурильо «Мальчик, просящий подаяние»: «В то время как другие подчеркнули бы живописное и комическое, су­ровый испанец сумел настолько углубить свой сюжет, что индивидуальное представляется нам как размыш­ление общего характера о страданиях и о ничтожнос­ти человеческой жизни и самого существования". Дело в том, что новизна реализма XIX века по сравнению с реализмом XVII и XVIII веков заключается в новом способе понимания действительности: нищета маль­чика приводит к заключению о необходимости новой религии угнетенного человечества. В живописи этот переход знаменует Гойя.

Но хотя Гойя и играл роль придворного, душа у него была не придворного. Напротив, в нем таилась душа мятежника, хотя сам Гойя этого не сознавал. Внезапная катастрофа открыла ему глаза на все, что происходило вокруг, внушила ему мужество отчаяния, побудила с пол­ной искренностью выразить свои чувства, дала ему подлинную моральную свободу.

В 1792 году Гойя перенес тяжелую болезнь, в резуль­тате которой потерял слух. Байеу считал, что он уже не поправится. Выражая свое сочувствие, Сапатер припи­сывал эту болезнь безрассудству художника, Ховелья- нос говорил об апоплексии. Болезнь то усиливалась, то утихала. В 1794 году Гойя пишет: «Мое здоровье все та­кое же; иногда я настолько выхожу из себя, что станов­люсь сам себе противен, иногда чувствую себя более спокойным». Если мы вспомним, что он, продолжая работать с исключительной энергией, прожил до 1828 года, то сможем оценить его поразительную жиз­неспособность. Но все же нечто было потеряно: опти­мизм. Что касается глухоты, то, изолированный от ми­ра, Гойя в большей степени стал принадлежать самому себе. Результатом является большая глубина его искус­ства. В 1794 году он пишет: «Чтобы занять воображе­ние, подавленное зрелищем моих страданий, и частич­но покрыть многочисленные, связанные с болезнью расходы, я принялся писать серию картин, в которых много места отведено наблюдениям, что, как правило, невозможно в заказных работах, где негде развернуть­ся ни прихоти, ни фантазии». Среди этих картин — «Суд инквизиции». Сравните ее с «Продавцом посуды». Перед нами искусство совершенно новое; если мы и угадываем, что это тот же художник, то нель­зя не удивляться подобному изменению его личности. Светлые мазки, которые в «Продавце посуды» переда­ют доверчивую улыбку радости, выражают в «Суде ин­квизиции» издевку, за которой скрывается отчаяние. Обширные темные места картины кажутся полными устрашающих видений. Полутень в глубине таинствен­но неопределенна. Среди этих призрачных форм, уво­дящих в бесконечность, движется толпа монахов-судей, которых мог выдумать только дьявол; они преисполне­ны козней и жестокости, лжи и тупости. Среди них мы видим только одно человеческое существо — обвиняе­мого, склонившегося под унизительным бременем не­лепого колпака и смирившегося перед судьбой. Выражая все эти чувства, живопись использует свои средства не только для слияния света и теней, для более быстро­го, как молния, появления света в полутьме, но также для полного отрыва зримой формы и формы духов­ной, человеческой или дьявольской — безразлично, от всякой пластической формы. Таким образом, мы не только видим моральную красоту, независимую от физической красоты главного обвиняемого, но нам ста­новится очевидной и красота скотства трагически улыбающегося монаха и другого, отдающего гнусный приказ, вплоть до идиотского и неподвижного взгляда одного из присутствующих на суде.

Тем временем Гойя приступил к «Капричос». Нет сомнения, что «Капричос» представляют собой бунт ожесточенной души. Его сердце человека из народа, человека непосредственного, возмущается обществен­ными бедствиями, унижением бедняков, невежеством, пороками и жадностью двора и правящего класса, суе­верием, лицемерием и жестокостью духовенства, лег­комыслием женщин, неверностью возлюбленной, гер­цогини д'Альба, супружескими неурядицами, мелкими подлостями родственников. Это мир, полный ужасов, представленный в самом беспощадном виде, освещен­ный самым резким светом, мир, каждое событие в ко­тором — порождение идиотизма или преступности. Было отмечено, что в портретах, написанных Гойей, за человеческой внешностью проглядывает животное. В «Капричос» животный характер некоторых челове­ческих фигур вполне очевиден. Гойя с такой яростью нападает на порок и слабоумие, его окружающие, что кажется, у него нет ни времени, ни возможности отой­ти на достаточное расстояние, чтобы правильно о них судить. Воображение уводит его в мир ведьм, чтобы сделать более правдоподобной в своей нелепости силу жестокости. Он понимает это и комментирует фанта­стические полеты ведьм в гравюре № 43: «Сон разума рождает чудовищ». Так писал Гойя, может быть, для то­го, чтобы избежать неприятностей со стороны инкви­зиции и двора, но он знал, что его фантазии не были выдуманными чудовищами. Еще в 1794 году он писал, что не пытается «подражать творчеству какого бы то ни было мастера или копировать природу». Таким об­разом, он сознавал свою независимость и по отноше­нию к традиции школы, и по отношению к природе. Мы признаем значимость стиля в его творчестве, но это стиль, созданный самим Гойей. Мы признаем цен­ность его исполнения, но его действительность созда­на им так, как создает сама природа, а не являет­ся подражанием природе. Воображение и интуиция, идеальное и реальное растворены, таким образом, в искусстве.

Бодлер подчеркнул "фантастический» характер «Капричос»: «Гойя часто нисходит до грубого комизма и поднимается до комизма абсолютного; но общий ас­пект, под которым он видит вещи, в основном фантас­тичен, или, вернее, взгляд, который он бросает на ве­щи, способствует переводу всего в мир фантастики... Большая заслуга Гойи заключается в правдоподобии созданного им чудовищного мира. Его чудовища роди­лись жизнеспособными, гармоничными. Никто не по­смел дальше, чем он, пойти по пути возможного абсур­да. Все эти искривленные фигуры, эти зверские лица, эти дьявольские гримасы пронизаны человечностью».

Гойя — художник крайностей: он доводит до край­ности и реализм, и фантастику. Однако вы поражены абсолютной правдоподобностью его фантазий. Пыта­ясь объяснить это сочетание реализма с чистой фанта­зией, Бригер допускает, что Гойя «не колебался выво­дить в этих фантазиях то, что было свойственно ему самому. Он был суеверен, груб, невежественен, капри­зен; сознавая все эти недостатки, он страдал и цини­чески» использовал свои пороки и страдания, чтобы придать силу своим произведениям. Нечто подобное происходило в действительности, и это объясняет ли­рический характер как реализма, так и фантастики Гойи. Только вместо «цинизма» следует говорить о страсти: человек из народа, Гойя творит, не руководствуясь голосом рассудка, а подчиняясь моральному импульсу.

Гравируя картины Веласкеса, Гойя применял технику, взятую у Тьеполо. Таким образом, Гойя истолковы­вал Веласкеса через посредство приемов Тьеполо. Это отразилось и на картинах Гойи: мы чувствуем влияние Тьеполо в «Карлосе IV в охотничьем костюме», картине, являющейся подражанием Веласкесу. В «Капричос», ис­полненных в 1793—1796 годах, Рембрандт вытесняет Тьеполо. Контрасты света и тени здесь не только силь­нее и живописнее, делая синтез более ощутимым, но и придают большую выразительность. Они не подчине­ны человеческой фигуре, но подчиняют ее себе. Необ­ходимо, с другой стороны, вспомнить, что идея «Кап­ричос» и истолкование их, данное Гойей в его знаме­нитом письме 1794 года, имеют явную связь с «Причу­дами фантазии», нарисованными и гравированными Джанбаттистой Тьеполо, и его же «Различными причудами». Тьеполо также изображал в этих рисунках сцены из народной жизни. Но Гойю отделяет от Тьеполо не только влияние Рембрандта, но главным образом новое содержание. Тьеполо выдумывал сцены из народной жизни для раз­нообразия, для развлечения, Гойя вкладывает в них ре­волюционный дух В гравированном виде рисунки ста­новятся более острыми, в них подчеркивается гротеск. Тьеполо научил Гойю видеть живописный эффект; Менгс внушил ему потребность в замкнутой линии, в контуре, который значим сам по себе, изолируя фигу­ру от окружающей среды; Рембрандт открыл ему лири­ческую ценность контраста света и тени и способ­ность полутени выражать неуловимое и таинственное; наконец, Веласкес натолкнул его на необходимость передачи объемной формы, плотной и статичной, и на ее согласование с выразительностью целого.

Форма «Капричос» чрезвычайно разнообразна. Иногда Гойя при помощи линий намечает характер­ные особенности людей, их гневные или искаженные саркастической усмешкой свирепые лица, животные выражения чувств — и тогда карикатура становится действенной в ущерб искусству. Иногда он конструи­рует в глубину большие объемы, придавая изображен­ной сцене полную убедительность. По временам, сооб­щая своему искусству большую свободу, он создает контрасты света и тени. В обширные полутени Гойя вносит элемент таинственности, открывая нам свою религиозную душу. На листе № 17 изображена молодая женщина, поправляющая чулок; на нее глядит прикорнувшая на земле старуха. Этот рисунок — сати­ра на нравы. Контраст между молодой женщиной, ко­торая, несмотря на свою жалкую нищету, поддерживает иллюзию красоты, и старухой, сохранившей лишь жи­вотное ощущение жизни, чрезвычайно действенен. Лист № 34 выходит за рамки всякой сатиры. На нем изображены четверо несчастных бедняков, спящих в тюрьме. Гойя поясняет: «Не будите их; сон ча­сто является единственным счастьем обездоленного». С гротеском покончено; вновь выступают человеч­ность, сострадание к вечному горю, а вместе с ним появляется и искусство в своем новом, всемирном зна­чении. Испания Карлоса IV с его священниками и дво­рянами, с тяжелыми бедствиями для народа отступает перед жизнью человека, как отступает карикатура пе­ред искусством.

С другой стороны, Гойя при гравировании вынуж­ден усиливать эффекты: его рисунки для гравюр часто значительно выше, более нежны, более живописны, более жизненны и менее закончены.

Между 1810 и 1920 го­дами Гойя создал серию гравюр «Бедствия войны". Они гораздо выше «Капричос» в живописном отношении, более непосредственны, богаче оттенками, более после­довательны и связаны между собой и более сосредото­чены на главном, без выделения деталей; они выше и в смысле их человечности, ибо в них глубже выражено сознание представленной трагедии. Они носят менее иллюстративный характер, и в них чаще преобладает чистое искусство.

Страстные патриотические переживания, мораль­ный бунт против ужасов войны и революций оставили в его душе неизгладимый след. Он уединяется и отхо­дит в своем творчестве от картин бедствий и ужасов. Но его воображение может создавать лишь трагические видения. Это трагическое состояние духа являет­ся основным мотивом всего его позднего творчества даже в тех случаях, когда тема произведений не носила трагического характера. Тона становятся все более темными, и формы приобретают тем больший объем, чем менее они точны по контуру и менее пластичны. Выступая против приверженности к строгой форме одного знаменитого в Бордо последователя Давида, Гойя так поясняет свой способ восприятия: "Всегда од­ни линии и никогда тела! Но где эти люди находят в природе линии? Я вижу одни лишь темные тела и свет­лые тела, плоскости, которые приближаются, и плос­кости, которые удаляются, рельефы и пустоты. Мой глаз никогда не видит ни линий, ни частностей. Моя кисть не должна видеть лучше, чем я».

Жизненная энергия Гойи сохраняется в полной силе вплоть до самых последних дней, несмотря на его во­семьдесят два года. В 1825 году, работая над литогра­фиями, он пишет: «У меня нет ни зрения, ни силы, ни пера, ни чернильницы — ничего, кроме воли, которой у меня избыток". И с помощью этой воли он создает шедевры. Сравните портрет дона Хуана Антонио Льоренте, друга Гойи, историка, ненавистника иезуитов, написанный в 1809 году, и дона Хосе Пио де Молина, написанный в 1828 году. Портрет Льоренте представляется нам живым, синтетическим, строгим; темная тональная масса на полутени фона — вещь, не­сомненно, великолепная. Но этот портрет кажется почти элементарным по сравнению с живописным бо­гатством и сложностью портрета Молина, написанно­го незадолго до смерти Гойи. И еще: портрет Льоренте, представляя несомненный живописный интерес, дает кроме того, психологическую характеристику, лежа­щую вне задач чистой живописи. Это поэзия и одно­временно тонкий психологический анализ. В портре­те же Молина трепетность самой живописи сообщает всему изображению его выразительность. Это чистое творчество, без малейшего стремления к анализу, к внешней реальности.

Роспись «Дома глухого». 1819-1823. Фрагмент в «Расстреле 3 мая», и гораздо более объемна. Это жут­кая сцена, изображающая несчастных бедняков, нище­та которых заставляет нас вспомнить «Трехгрошовую оперу». Лица деформированы до чрезвычайности, но никому и в голову не придет, что это маски. Эти деформации полны жизни, они внушают ужас и жалость с почти монументальной силой. В «Фантастическом видении» призраки летят по воздуху, подобные крылатым злодеям. Над миром распростерся кошмар. Об этих вещах говорили, что они являются концом жи­вописи в том смысле, что в них нет больше ни формы, ни красоты. Но я полагаю — и это мы должны при­знать, — что в них живопись вновь находит свой путь. В самом деле, полный разрыв с академической тради­цией не допускает возможности возврата или компро­мисса, а внешняя природа не дает даже тем для вдох­новения. В этих произведениях живопись независима как от пластической формы, так и от физической при­роды.

В том же духе, что и живописные панно для своего дома, Гойя исполнил ряд гравюр под общим названи­ем «Диспаратес». В одной из работ этой серии пляшущий великан наводит ужас на какую-то пару. Яр­кий свет, пронизывающий картину, внушает паниче­ский страх.

В1815 году Гойя выпустил серию гравюр «Бой быков». Этот сюжет был особенно близок душе Гойи, который сам когда-то был тореро; мы находим в нем сочетание жестокости и игры. Однако интерес Гойи к этому сю­жету, его стремление с исторической точностью пока­зать самые острые моменты борьбы часто лишают ху­дожника необходимой свободы. В этой серии рисунки тоже часто живописнее, чем гравюры; в последних про­странство обычно приносится в жертву изображению главных героев и их действий.

В1819 году семидесятитрехлетний Гойя изучает тех­нику литографии, которая дает более живописные эф­фекты, чем гравюра на меди. Он выполняет в Бордо че­тыре большие, совершенно единообразные по стилю литографии, изображающие бой быков, намного бо­лее свободные и живописные, чем офорты, и создаю­щие впечатление большей пространственной глуби­ны. Посмотрим, например, на «Быка, поднимающего пикадора на рога». Гойя вполне ясно сознавал все преимущества литографии. 6 декабря 1825 года он писал Ферреру, что собирается делать новые «Капричос», не копируя старых: «У меня в данный момент бо­лее удачные идеи».

И этому нечего удивляться. Стиль Гойи, в совершен­стве им разработанный, открывал бесконечные возмож­ности в будущем. Это была открытая дверь, через кото­рую должна была пройти лучшая живопись XIX века.