(VI, 193; несколько иной вариант см.: II, 1, 361).

В отношении к этим текстам пушкинское «подобие того-сего» воспринимается как «звучащее почти сознательной пародией» ¹. Так это, видимо, и воспринималось большинством читателей. Однако более тесный круг имел возможность прочитать текст и на иной глубине смысла. В начале 1826 г. уже отцензурованная книга «Эда и Пиры. Стихотворения Евгения Баратынского» была подвергнута повторному рассмотрению и уподобление «Аи» и «гордого ума» подверглось запрещению. Цензурный вердикт с горячностью обсуждался в кругу Баратынского — Дельвига — Вяземского — Пушкина. Вяземский с горечью писал Жуковскому: «Что говорить мне о новых надеждах, когда цензура глупее старого, когда Баратынскому не позволяют сравнивать шампанского с пылким умом, не терпящим плена». В этой перспективе «подобие того-сего» — дерзкая выходка, замена цензурно запретного сравнения. В таком контексте становится понятен и скрытый смысл «позволено ль» в «Отрывках из путешествия Онегина».

1 Бродский н. Л. Евгений Онегин, роман а. С. Пушкина. — м., 1950. — с. 220.

Как зашипевшего Аи

Струя и брызги золотые...

Но, господа, позволено ль

С вином равнять do-re-mi-sol? (VI, 204).

В первом случае (4-я глава) упоминание цензурного запрета — события, вызвавшего волнение в сравнительно тесном кругу,— заставляет голос автора звучать как предельно интимный, говорящий о том, что до конца понятно лишь избранным. Закономерно появляется обращение «Помните ль, друзья?». Причем имеются в виду не условно-литературные, а реально-биографические друзья. Во втором (отрывки путешествия) — дело усложняется введением пародийно строгого и официозного (в обращении он называет автора и его друзей — «господа») голоса (цензорского?), дающего предельно противоположную точку зрения: он одергивает автора, ставя вопрос о допустимости его сравнений. Таким образом, цитаты, актуализируя определенные внетекстовые связи, создают некоторый «образ аудитории» данного текста, что косвенно характеризует и самый текст Кроме того, цитаты, как и введенный в повествование романа мир собственных имен поэтов, художников, деятелей культуры, политиков, исторических персонажей, а также названий произведений искусства и имен литературных героев (имен и тех и других по окончательному тексту романа — без вариантов, не считая эпиграфов и пушкинских примечаний, — насчитывается более 150), включают текст в сложную систему культурных ассоциаций, сближений и противопоставлений.

5. Иноязычные тексты (как в иностранной, так и в русской транскрипции) также выступают как отсылки к чужой речи. Иногда это собственная речь Пушкина, но поскольку она находится за пределами любых возможностей поэтической речи его эпохи, в стихотворном тексте романа она оказывается на правах «чужой», что графически подчеркивается курсивом. Она воспринимается как цитата из прозаической речи автора в его поэтическом повествовании.

6. В функции чужой речи выступают такие элементы текста, как эпиграфы, авторские примечания. Публикуя первую главу отдельной брошюрой, Пушкин после предисловия («Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено...») дал «Разговор книгопродавца с поэтом». Текст этот он соположил в сознании читателя онегинскому, хотя, видимо, даже включая «Разговор...» в брошюру, рассматривал его как другое произведение. Здесь можно говорить о «другом авторском голосе» как разновидности чужой речи — явлении, принципиально невозможном в системе романтизма. Такую же функцию «другого авторского голоса» выполняют и пушкинские прозаические примечания в романе ¹.

¹ См.: Лотман Ю. М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских примечании к тексту) // Пушкин и его современники: Уч. зап. ЛГПИ им. А. И. Герцена. — Псков, 1970.

Чужой речи в романе противостоит собственное повествование автора. В нем также можно выделить функционально значимые типы.

1. «Обычное» романное повествование в предельно нейтральных формах, не создающее ощутимого образа носителя речи. Этот тип повествования не содержит обращения к какому-либо адресату. Более отмеченной формой повествования является та же структура, но содержащая не нейтральные типы интонационных конструкций: вопросы, восклицания, в результате чего намечается некоторая выделенность носителя речи, правда, относительно незначительная.

2. Речь, обращенная к собеседнику, — замена монологического повествования «одной партией» диалогической речи. Игра различными адресатами речи — воображаемыми («Татьяна, милая Татьяна...») и исторически реальными («Певец Пиров и грусти томной...»), интимно близкими автору, в обращении к которым можно имитировать подлинную дружескую болтовню, и исторически, пространственно, культурно, социально от него удаленными. В зависимости от изменения типа воображаемых диалогов трансформируется и тип носителя речи.

3. Авторское повествование об авторском повествовании. Наличие метаструктурного пласта, внесение в текст романа размышлений о романе решительно меняют функцию авторского повествования. Возникает структурная игра не только между разными видами «чужого» и авторского слова, но и между различными уровнями повествования: от уровня, при котором рассказывание настолько слито с предметом, о котором повествуется, что делается полностью нейтральным, незаметным, как бы прозрачным, до уровня, на котором само рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность.

К метауровню текста относятся все графические элементы, которые Ю. Н. Тынянов называл «эквивалентами текста»: сложная система нумерации строф с ее подлинными и мнимыми пропусками, замены текста многоточиями и пр. Пушкин, видимо, собирался включить в текстовую структуру и иллюстрации. Так, он непременно хотел, чтобы на рисунке, изображающем автора и Онегина, была видна Петропавловская крепость, что, в отношении к тексту, должно было приобрести особый смысл. Однако плохое качество иллюстраций сорвало этот план, все же весьма показательный.

Все перечисленные виды чужого и авторского слова имеют некоторую «естественную» (внетекстовую) семантику, приписанную им широкими языковыми и культурными контекстами. Однако основное значение их в романе определяется не их изолированной сущностью, а взаимной соотнесенностью, системой столкновений и переплетений, определяющих игру точками зрения. На этом пути Пушкин стремился разрешить противоречие: как средствами словесного повествования имитировать не литературный текст, а самою текстовую реальность.