2. Диалектика гендерных ролей в fashion-фотографии

Fashion-фотография 1970-ых гг. была ознаменована расцветом новых форм. Основываясь на сексуальных революциях и возникших в 60-ых гг. контркультурах, эти новые веяния сформировались в отдельные течения, которые принесли за собой новую породу женщины и стандарты женственности. Смысловыми узлами в большинстве рекламных изображений и, в особенности, в fashion-фотографии стали сексуальные коннотации. Многие ученые, включая Аткинсона и его эссе, которое упоминалось выше, связывают этот феномен с возросшей доступностью всякого рода порнографических материалов. Новая манера представления сексуальности таким вульгарным и кричащим способом предназначалась для того, чтобы шокировать, заставлять людей останавливаться и смотреть.

Секс и жестокость и их тревожный союз в fashion-фотографии стали доминирующей эстетикой этого периода. Эпоха брутального была отмечена изменением в манере презентации женщины в дорогой одежде. То, что едва проявлялось в фотографии 1960-ых гг. буквально взорвалось в 70-ых. Признанный фотограф того времени Сесиль Бетон (Cecil Beaton) схватывает суть этой новой эстетики грубости и развенчании иллюзий в утверждении 1979 г.: «я хочу запечатлеть очень элегантную женщину, которая убирает остатки помады со своих зубов. Другими словами, которая бы вела себя, как живой человек. Это было бы превосходно, если бы вместо изображения модели в спортивной одежде в студийных декорациях, ее можно было бы поместить в той же самой одежде в декорации автокатастрофы с запекшейся кровью и обломками разбитой машины повсюду».³¹ Классически женственное, но все еще сексуальное тело было уже недостаточным для удержания внимания зрителей. Тело теперь было ожесточено. 1970-ые были годами экспериментирования и противоречий в fashion-фотографии.

Характерным представителем, олицетворяющим дух этой эпохи, наполненной беспорядком, противостояниями и жестокой сексуальностью, был Хельмут Ньютон (Helmut Newton). Он был и остается по сегодняшний день одиним из самых значимых и узнаваемых имен в fashion-индустрии. Он обвинялся в создании фотографий, которые были сугубо порнографическими и редуцировали ценность женщины до сексуально привлекательного тела.³² В то же время, многие утверждали, что работы Ньютона стремились не просто перевоплотить женщину в объект путем демонстрации ее сексуальности, но, скорее, опротестовать, или хотя бы пошатнуть, доминантные структуры взгляда и визуального удовольствия. Многие из его работ были созданы именно так, как заявляет последние утверждение. Одна из его знаковых фотографий показывает женщину, облокотившуюся на диван, которая откровенно рассматривает и оценивает мужчину, проходящего мимо нее. Фотография не о нем; она о женщине, смотрящей на него и его редукции до объекта наблюдения. Здесь, Ньютон меняет местами традиционного дарителя и получателя взгляда, смещая традиционные структуры распределения власти и предопределенные гендерные роли. Конвенции наблюдения и наблюдаемости были реконфигурированы.

Однако, в современной истории модной индустрии, фотографы присвоили многие аспекты такого нового способа конструирования образов и были более успешны в своих попытках вопрошать и противостоять устоявшимся манерам репрезентации и наблюдения. Следующее утверждение было бы более уместным и релевантным для ранних этапов развития fashion-фотографии: «женская одежда представляет ее сексуальную привлекательность, а мужская одежда – его социальный статус».³³ Однако это утверждение и до сих пор обладает определенной долей правдивости в отношении модной индустрии, многие современные фотографы изменили способы репрезентации мужчин, которые также стали объектами сексуального вожделения и фетиша, как, например, Брюс Вебер (Bruce Weber).

Интересно заметить, что гомосексуальный взгляд, когда женщина наблюдает за женщиной, перестал распространяться лишь на женский пол. Такой тип визуального взаимодействия между представителями одного пола стал все чаше появляться на изображениях мужской моды, особенно в работах таких авторов как Херб Риттс (Herb Ritts) и Брюс Вебер в середине 1980-ых.

Начиная с ранних рекламных кампаний Calvin Klein Jeans в начале 80-ых и до вездесущих современных реклам Abercrombie & Fitch, идеализированная форма мужского тела становится все более привычным явлением в fashion-фотографии. Теперь не только женщины находятся в центре внимания взгляда как коммодифицированные и сексуализированные продукты воображения фотографов. В конце 70-ых размещение образов женской эротики в модных журналах такими фотографами, как Хельмут Ньютон и Ги Бурден (Guy Bourdin), бросали вызов изменяющимся концептам женственности.³⁴ В свою очередь, в 80-ых гг. возникла визуальная версия «нового мужчины». Концепции маскулинности и сексуальности стали презентоваться качественно по-новому, с фокусом на мужском теле, а не на рекламируемой одежде. Гендер же мужских моделей для того времени был абсолютно шокирующим и непривычным явлением. Действительно, эротические образы женщин, рекламирующих белье, не были чем-то новым, но давнишний формализм и гомофобия противились изображению мужчин в нижнем белье в качестве сексуальных объектов. К другим рекламным кампаниям, поднявшим вопрос принадлежности взгляда наблюдателя, можно отнести рекламы Levi's в 1990-ых гг., в рамках таких реклам мужское тело выставлялось напоказ, а женщина становилась современным вуайеристом, тем самым, смещая власть «взгляда» в ее распоряжение. В то же время это кажущееся изменение и достижение равновесия для концепции взгляда является в некотором смысле иллюзорным, так как несмотря на то, что мужчина пассивно наблюдаем, власть присвоения, наблюдения и инициации взгляда всегда связана с нахождение в мужском положении. Более того, рекламы такого рода не позволяли женщинам самостоятельно сформировать собственный объект визуального удовлетворения в соответствии с их предпочтениями.

Несмотря на множественные провалы фотографов в своих попытках сменить позиции обладателя взгляда и наблюдаемого, ими проводились многократные эксперименты в сфере конструирования концепций и восприятия гендера, сексуальности и гермафродитизма, которые, так или иначе, оказывали свое влияние на ход развития fashion-фотографии.

Другим метод, посредством которого рассматриваемые объекты фетиша проблематизировались, искажались и получали новые значения и роли в нонконформистских презентациях и гендерных манипуляциях, было использование двусмысленного гардероба и позирования. Finkelstein рассматривает роль моды как индикатора социальных изменений и прогресса, замечая, что мода ослабляет нормы и общественные предписания по поводу одежды, соответствующей и адекватной для определенного гендера. Наиболее сильные эксперименты в данной сфере в течение 50-ых, 60-ых и 70-ых можно отнести к репрезентациям гипер-сексуальности. Однако, с другой стороны, гермафродитных, неопределенных по половому признаку фигуры были не менее модны и популярны. С каждым проходящим десятилетием эксперименты с идентичностью становились все более частыми и рискованными. Фрэд Дэвис (Fred Davis) отмечает, что история западной моды была отмечена глубоким символическим напряжением, возникающим из желания, иногда неприкрытого, но часто подавленного, одного пола подражать другому, а также заимствовать стили одежды и атрибуты, традиционно ассоциирующиеся с противоположным полом.³⁵ В то же время члены общества постоянно сталкивались с образами единообразно сексуализированных и всецело подчиняющихся женщин.

Ярко выраженный шаг в направлении более гендерно-нейтральных репрезентаций, допускающих неоднозначные интерпретации образов, совпал с другими знаковыми изменениями в модных стилистических техниках, начавшимися в основном в конце 50-ых гг. Вначале, эти подвижки были едва заметны, предполагающие, к примеру, перемещение съемочной площадки из студийных декораций в «естественные» условия под открытым небом. В свою очередь, гламур 50-ых, характеризующийся жемчугами и безукоризненным стилем, стал постепенно уступать более неформальным и «мальчишеским» look-ам. Мода, соединяющая в себе свойства мужского и женского пола, достигла своего апогея в конце 60-ых и середине 70-ых, популяризируя новые стили одежды типа «унисекс». Х. Ньютон был одним из фотографов-первопроходцев в данном направлении, конструируя визуальные образы по новым принципам. Начиная в 70-ых гг. женщины на его фотографиях часто были маскулинизированы, посредством своей одежды или манеры поведения, они были облачены в брюки, носили мужские стрижки и отличались сильно преувеличенными плечами, т.е. обладали всеми чертами, которые типично ассоциируются с мужскими характеристиками.³⁶ Дж. Энвисл (Entwistle, J.) отмечает стремление fashion-фотографии раздвинуть границы маскарада гендеров, утверждая, что «мода одержима гендером, постоянно определяя и переопределяя его границы. Так что сейчас, когда мода может казаться более гермафродитной, чем когда-либо ранее, даже бесполая одежда «уни-секс» демонстрирует доминирующее увлечение гендерными идентичностями. Действительно, мода, находящаяся на стадии культа андрогинии есть лишь лишнее подтверждение, насколько мода любит играть с границами между полами и гендерными различиями».³⁷

Это постоянно повторяющаяся тема в практике fashion-фотографии иллюстрирует нескончаемое очарование и концентрацию на концепциях гендера и природе телесных репрезентаций и экспозиций. Неподвластность времени и перманентная актуальность данной эстетики, согласно которой модели представляют двойственные гендерные идентичности, доказывает социальное влияние fashion-фотографии на формирование и манипулирование телесностью. Fashion-фотография регулярно тестирует лимиты общественной терпимости и возможности принятия через создание нешаблонных и неопределенных репрезентаций. Степень радикальности, с которой андрогиния изображалась на фотографиях, различалась на протяжении разных периодов, однако ее содержание и характер сохранили свою суть.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, мы можем сказать, что репрезентация феминности была подвержена одержимым манипуляциям в рамках жанра fashion-фотографии. Концепцию взгляда можно назвать чуть ли не осевой для конструирования визуальных конвенций женственности. В то время как некоторые конвенции, очевидно, претерпели ряд изменений или были упразднены, определенные элементы и принципы сохранили stasus quo. Вне зависимости от числа, которым датируется фото, зритель всегда предполагает, что изображаемая модель или модели будут презентоваться в положении подчинения или эксплуатации. И если были приняты определенные риски в попытке опровергнуть конвенции традиционного взгляда, то результаты были видны только в той мере, что женщина приобретала взгляд мужчины, сливаясь с его маскулинной натурой, в то время как мужчина наделялся женскими чертами. Патриархальная система взглядов и убеждений все еще релевантна для современных западных обществ. Конечно же, женщины приобрели больше контроля над собственными телами, а также тем, как они репрезентируются и обсуждаются в поле моды и СМИ. К тому же, женщины-фотографы также привнесли свой вклад в общее ощущение того, что сегодня женщина наконец наслаждается собственной властью и телесностью, а не просто являются жертвой моды. Однако факт остается таковым: визуальный ряд, который мы можем наблюдать сегодня на страницах модных изданий (включая и те, которые позиционируют себя пионерами новых конвенций и разоблачителями устаревших норм) в большинстве своем основывается на сексуальных фантазиях мужчин, где женщина по традиции остается вожделенным объектом.

В данной работе представлен анализ проблемы конструирования женских образов в fashion фотографии. Обобщая проделанную работу, можно утверждать, что поставленная цель и задачи были полнены:

1. Удалось провести дескрипцию становления fashion-фотографии, наметив ее основные тенденции и возможные схемы интерпретации.

2. Была проанализирована специфика женских образов в fashion-фотографии в начале ее становления.

3. Были выявлены техники конструирования женского тела во второй половине ХХ века в рамках fashion-фотографии.

4. Автор предложил интерпретацию динамики гендерных ролей в fashion-фотографии.

Также следует отметить, что поставленная гипотеза получила свое подтверждение: можно сказать, что fashion-фотография стала осевым элементом, конструирующим и предлагающим определенные женские идентичности по средствам визуальных образов.

Последующее исследования данного проблемного поля планируется продолжить в поле белорусской fashion-фотографии, дабы исследовать местный колорит и специфику данного феномена. Кроме того, интересно будет узнать, насколько предложенные схемы и тенденции в fashion-фотографии, описанные в данной семестровой работе, будет применимы и релевантны для белорусского контекста.

СПИСОК ЛИТЕРАТУ И ИСТОЧНИКОВ

1. Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры // пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. — М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.

2. Барт Р. Сamera lucida. Пер. с французского: М. Рыклин Издательство "Ad Marginem", Москва, 1997

3. Atkinson, E. Sue. Advertising and Fashion Photography: A Short Survey. British Journal of Photography, March 1981

4. Barnard, M. Fashion Statements: Communication and Culture in Malcolm Barnard (ed) Fashion Theory: A Reader (Routledge Student Readers). Routledge, 2007

5. Barwick, S. A Century of Style. London : Allen & Unwin, 1984

6. Berger, J. Ways of Seeing: Based on the BBC Television Series. Penguin (Non-Classics), 2006

7. Brookes, R. The double-page spread: Helmut Newton, Guy Bourdin & Deborah Turbeville. 2010

8. Chase, E. W. Always in Vogue. Garden City, New York: Doubleday, 1954

9. Crane, D. Fashion and Its Social Agendas. Class, Gender, and Identity in Clothing. Chicago: The University of Chicago Press, 2001

10. Davis F. Fashion, Culture, and Identity. Chicago & London: The University of Chicfgo Press, 1992

11. Entwistle, J. The Fashioned Body: Fashion, Dress, and Modern Social Theory, Cambridge: Polity Press. 2000

12. Evans, C. and Thornton, M. Women and Fashion: A New Look. London: Quartet. 1989

13. Finkelstein, J. Fashion: An Introduction. New-York: NYU Press, 1998

14. Hall-Duncan, N. The History of Fashion Photography. New York: Alpine Book Co, 1979

15. Hollander, A. Seeing through clothes. New York : Avon. 1980

16. Keenan, B. The women we wanted to look like. New York: St. Martin's Press Inc. 1978

17. Lynam, R. Paris Fashions. The Great Designers and their Creations. London, Michael Joseph, 1972

18. Radner, H. Shopping Around: Feminine Culture and the Pursuit of Pleasure. New York: Routledge, 1995

19. Reekie, G. Sydney's Big Stores 1880-1930: Gender and Mass Marketing. Ph.D. Thesis, University of Sydney, 1987

20. Seebohm, C. The Man Who Was Vogue: The Life and Times of Condé Nast. London: Weidenfeld and Nicolson, 1982

21. Smedley, E. Escaping to Reality: Fashion Photography in the 1990s in Stella Bruzzi and Pamela Church Gibson (eds) Fashion Cultures:Theories, Explorations and Analysis. London and New York: Routledge, 2000.

22. Sontag, S. On photography. London: Penguin Books. 1978

1 Барт Р. Сamera lucida. Пер. с французского: М. Рыклин. Издательство "Ad Marginem", Москва, 1997

2 Evans, C. and Thornton, M. Women and Fashion: A New Look. London: Quartet. 1989

3 (здесь и далее, перевод автора). Sontag, S. The Avedon Eye. UK Vogue, December 1974

4 Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры // пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. — М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 174: Сн. 1

5 Hollander, A. Seeing through clothes. New York : Avon.1980. C. 398

6 Ibid. C. 327

7 Hall-Duncan, N. The History of Fashion Photography. New York: Alpine Book Co, 1979. C. 14

8 Ibid. C. 26

9 Ibid. C. 121

10 Barwick, S. A Century of Style. London : Allen & Unwin, 1984. 

11 Lynam, R. Paris Fashions. The Great Designers and their Creations. London, Michael Joseph, 1972.

12 Seebohm, C. The Man Who Was Vogue: The Life and Times of Condé Nast. London: Weidenfeld and Nicolson, 1982. C. 178

13 Chase, E. W. Always in Vogue. Garden City, New York: Doubleday, 1954

14 Hall-Duncan, N. The History of Fashion Photography. New York: Alpine Book Co, 1979. C. 9

15 Ibid. C. 23

16 Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры // пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. — М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. C. 175

17 Reekie, G. Sydney's Big Stores 1880-1930: Gender and Mass Marketing. Ph.D. Thesis, University of Sydney, 1987. C. 309

18 Reekie, G.(1987) С. 290

19 Keenan, B. The women we wanted to look like. New York: St. Martin's Press Inc. 1978

20 Reekie, G. (1987) C. 290-1

21 Reekie, G. (1987) C. 290-1

22 Ibid. С. 323

23 Reekie, G. (1987) С. 46

24 Atkinson, E. Sue. Advertising and Fashion Photography: A Short Survey. British Journal of Photography, March 1981. Сс. 300-13.

25 Ibid. С. 304

26 Finkelstein, J. Fashion: An Introduction. New-York: NYU Press, 1998.

27 Crane, D. Fashion and Its Social Agendas. Class, Gender, and Identity in Clothing. Chicago: The University of Chicago Press, 2001

28 Ibid. С. 211

29 Berger, J. Ways of Seeing: Based on the BBC Television Series. Penguin (Non-Classics), 2006. C. 46-47

30 Radner, H. Shopping Around: Feminine Culture and the Pursuit of Pleasure. New York: Routledge, 1995.

31 Smedley, E. Escaping to Reality: Fashion Photography in the 1990s in Stella Bruzzi and Pamela Church Gibson (eds) Fashion Cultures:Theories, Explorations and Analysis. London and New York: Routledge, 2000.

32 Barnard, M. Fashion Statements: Communication and Culture in Malcolm Barnard (ed) Fashion Theory: A Reader (Routledge Student Readers). Routledge, 2007.

33 Ibid. С. 54

34 Brookes, R. The double-page spread: Helmut Newton, Guy Bourdin & Deborah Turbeville. 2010. Доступ через интернет < http://fashionandpower.blogspot.com/2010/03/power-of-appearances.html > [24.09.11]

35 Davis F. Fashion, Culture, and Identity. Chicago & London: The University of Chicfgo Press, 1992. С. 33

36 Ibid. C. 34

37 Entwistle, J. The Fashioned Body: Fashion, Dress, and Modern Social Theory, Cambridge: Polity Press. 2000.

27