10.Вейморский классицизм в творчестве шиллера «мария стюарт»

Вслед за «Валленштейном» Шиллер написал «Марию Стюарт» (1801), «Орлеанскую деву» (1802), «Мессинскую невесту» (1803) и «Вильгельма Телля» (1804). Драма из русской истории о Лжедмитрии «Деметрий» осталась незаконченной. Драматургия Шиллера охватывает важнейшие события европейской истории, однако, в отличие от «Валленштейна», на первый план в «Марии Стюарт» и «Орлеанской деве» выдвигается нравственная проблематика. В «Марии Стюарт», остающейся по сей день одной из самых репертуарных драм Шиллера, Мария и Елизавета Английская предстают не как носители политико-религиозных идей (феодально-католической реакции и передового протестантизма), а как нравственные антиподы: лживой и лицемерной Елизавете, мудрой, но безнравственной правительнице, пекущейся о благе государства, но одержимой властолюбием и завистью, противостоит страстная и грешная Мария, искренняя в своих былых безудержных порывах, преступная и вершащая над собой строгий суд, смирившаяся перед неизбежной казнью, но не терпящая унижения своего человеческого достоинства. Путь очищения через страдания возвышает Марию над ее торжествующей соперницей В «Марии Стюарт» достигает предела строгость классицистской композиции: участь Марии предрешена с самого начала трагедии, лаконически развивающееся действие уже ничего не может изменить в ее судьбе, какие бы попытки спасти ее ни предпринимали ее сторонники. Но перед зрителем раскрываются разные человеческие характеры, разные нравственные позиции, вырастающие из расстановки политических и религиозных акцентов.

11.Лессинг «лаокоон», «эмилия галотти», «натан мудрый» - расскрыть контекст.

Лессинг положил начало великому делу преобразования новой не­мецкой литературы. Близкий по своим общественно-эстетическим уст­ремлениям к Дидро, он закладывает основы реалистической эстетики, носящей во многом материалистический характер, а его боевая драма­тургия становится политической трибуной эпохи. Определяя характер деятельности Лессинга, Ф. Энгельс сравнивал немецкого просветителя с русскими революционными демократами, назвав Добролюбова и Черны­шевского двумя социалистическими Лессингами¹⁴. Активный борец против уродливых порождений феодально-бюргерской действительности, яротив ретроградных тенденций в сфере идеологии, писатель вызывал нападкд со стороны реакции. Поэтому разоблачение «легенд о Лессин-ге», созданных буржуазным литературоведением, стало почетной зада­чей прогрессивной науки, блестяще выполненной Ф. Мерингом.

«Лаокоон» представляет собой первое крупное исследование Лессин­га, составившее эпоху в истории эстетической мысли своей поры. Здесь Лессинг не только обобщает огромный опыт искусств разных времен,, но и определяет пути, по которым должно идти современное искусство,, дает принципиальную критику реакционных тенденций в эстетике.

Именно в «Лаокооне» в полной мере сказалась борьба Лессинга за осуществление «естественных прав человека», за свободу личности и вы­ражения чувств. В общественных устремлениях автор «Лаокоона» бли­зок французским просветителям (прежде всего к Дидро), а в вопросах собственно эстетических идет порой дальше них.

Лессинг ратует за всемерную демократизацию искусства, за усиле­ние его реалистических основ, отстаивает боевой характер просветитель­ной литературы.

В «Лаокооне» поставлена задача выяснения границ между живо­ писью, запечатлевающей жизненные явления в статике, и поэзией, пока­ зывающей характеры и действительность в развитии. Однако по суще­ ству автор касается проблем искусства в целом, решает вопрос о смыс­ ле и назначении прекрасного. Трактат носит подчеркнуто полемический характер: острие своей критики писатель направляет против тех тенден­ ций в классицизме, в которых сказывались догматизм, реакционность- социальных позиций. _ч

Неоднократно в «Лаокооне» упоминается имя Винкельмана, кото­рому отдается должное как автору «Истории искусства древности», го­ворится о нем, как о мыслителе, который идет впереди «с факелом ис горни». Существенно и то, что в заключительных главах книги Лессинга -содержится критика определенных сторон винкельмановской эстетики — абстрактность общественного идеала, концепция «пассивного» искус­ства.

Одним из центральных положений эстетики Винкельмана была идея о том, что путь к настоящей природе лежит через, изучение греков. Это положение неоднократно вызывало критику со стороны многих писате­лей и теоретиков искусства, .среди которых были Лессинг и Дидро. Лес­синг в «Лаокооне» говорит о греках, которые выражали отношение к своей действительности, и тем самым, естественно, выступает против абстрактного представления об идеальном мире и искусстве вообще. Дидро вслед за выходом «Истории искусства древности» в своих «Сало­нах» (1765) Винкельмана называет Дон Кихотом, говорит об опасности отрыва от действительности, подмены действительности абстрактным идеалом, если всецело следовать его теории искусства.

Как видно, Лессинг и Дидро делали существенные поправки к суж­дениям Винкельмана, дополняя его учением о реализме, о синтезе и обобщении.

Уже в предисловии к «Лаокоону» Лессинг говорит о трех возмож­ностях оценки произведений живописи в поэзии в плане сравнительном. Первая возможность — это определение видимого как действительного, т. е. тот подход к произведению искусства, который можно называть любительским. Вторая ■— это выяснение внутренних причин удоволь­ствия, доставляемого красотой, вывод общих правил в отношении идей и форм. Такой подход.к оценке произведений искусства типичен для философа. Третья возможность — это размышление о применении об­щих правил в живописи и поэзии. Этот способ суждения по проблемам соотношения эстетического и художественного характерен для критика.

Дав такое разделение, Лессинг далее говорит об отношении к искус­ству древних и новых поэтов и художников. Преимущество древних, по мысли Лессинга, состояло в сохранении меры в искусстве. Меры — не в смысле бюргерской концепции «золотой середины», а в том, что под­линный художник осуществляет свой замысел в соответствии с возмож­ностями природы и законами искусства. Он дает возможность зрителю или читателю поразмыслить над произведением, восполнить картину собственной фантазией. Лессинг приводит в пример скульптуру Тимо-маха, трактовавшего образ Медеи. Художник изобразил детоубийцу не в момент или сразу после совершения злодеяния, а за несколько секунд до него. Это дало ему возможность в самом облике Медеи передать борьбу чувств — матери и мстительницы.

Для доказательства справедливости своих суждений в сфере эсте­тики Лессинг приводит высказывания древних, в частности художника Симонида, которого называет греческим Вольтером, и современных тео­ретиков искусства. Он соглашается с мыслью Симонида о том, что «живопись ■— это немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись». Для Лессинга литература — искусство времени, своей эпохи. Предмет изо­бражения Лессинг четко разграничивает в искусстве «пространствен­ном» («тела» в живописи и скульптуре) и в поэзии (где «действия» развиваются во времени), отчего последняя значительно расширяет сфе­ру изображения, передает богаче жизненную правду и динамику со­бытий.

Общие рассуждения Лессинг начинает со ссылки на Винкельмана, для которого древнегреческое искусство, особенно живопись и ваяние, сама благородная простота и спокойствие, воплощение «чувства меры». По словам Лессинга, образ Лаокоона в поэзии и в скульптуре пред- с тавлен в разных планах. Еще Винкельман заметил, что у Вергилия Лаокоон испускает страшный крик. Лессинг дополняет это замечание своими наблюдениями. Он говорит, что,у Садолета он испускает сдер­жанный стон, а Филоктет у Софокла кричит. В скульптуре же этого нет. Здесь Лессинг вслед за Винкельманом обращает внимание на то, что расположение губ Лаокоона не таково, чтобы можно было подумать о том, что он кричит.

При этом Лессинг говорит, что античные художники в показе ге­роев и богов подчеркивали их стоицизм и, героизм, свидетельствовав­шие, по их мнению, о величии их души.

Особенно Лессинг останавливается на выяснении причин того, по­чему мастера древности предмет искусства виделл в прекрасном и вся­чески третировали «безобразное». В соответствии с принципом, что «ис­тина — потребность человеческого духа», критик доказывает свои по­ложения на примерах, взятых из реальной действительности. Он ссы­лается на известный закон фивян, по которому художнику повелевалось «подражать прекрасному» и запрещалось, под страхом наказания, «сле­довать отвратительному». Причины этого, оказывается, коренились в том, что закон «воспрещал применение недостойных приемов искусства,, состоящих в достижении сходства с изображаемым путем передачи не­приятных черт оригинала, т. е., другими словами говоря, запрещал ка­рикатуру».

Прекрасное же могло быть как результатом широкого обобщения, так и портретной характеристикой. Из «духа прекрасного» вытекал и за­кон Элланодила, по которому каждый олимпийский победитель имел право на безымянную¹ статую, и лишь троекратный победитель — на статую иконическую.

Применительно к современному искусству, по мысли Лессинга, не все эстетические принципы античности сохраняют свое значение. Если древние подражали прекрасному в природе, то новые художники и поэ­ты значительно расширяют свои задачи — их искусство подражает «всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую частицу»,, т. е. предметом их художественного изображения становится как «пре­красное», так и «безобразное».

Изменяется и понятие прекрасного. Его сфера становится более ши­рокой и емкой. По словам Гёте, именно «Лаокоон» Лессинга вывел эстетическую теорию «из области жалкого созерцания в свободные про­странства мысли». Принципы, выработанные в «Лаокооне», имели су­щественное значение и для самого Лессинга, применившего их к сфере драмы и театра в своей «Гамбургской драматургии».

Выступая против нормативной поэтики классицизма и мещанской дидактики, Лессинг ратует за искусство многообразное, не стесненное правилами и потому отвечающее новым задачам реализма, требовани­ям эпохи. Оттого театральная эстетика и собственная драматургия Лес­синга (в наиболее зрелых ее образцах) сделались значительным собы­тием современной культурной жизни.