24. Истоки жанра и сюжета трагедии «Ромео и Джульетта»

Мировая литература знает много примеров верной любви: Орфей и Эвридика, Пирам и Фисба, Тристан и Изольда, Пётр и Феврония… Порою кажется, что всё это сказки от начала и до конца. Но очень часто оказывается, что пышные кроны этих мифов и легенд разрослись на реальных корнях. История Лейли и Меджнуна, этих восточных Ромео и Джульетты, веками вдохновлявшая авторов разных стран и увенчанная прекрасной поэмой Низами, впервые была поведана самим её героем - Меджнуном. Доказано существование Лауры и Беатриче - возлюбленных муз Петрарки и Данте. Данте Алигьери обессмертил и другую, тоже реальную, историю любви и трагической гибели Франчески Да Римини и Паоло Малатеста, ставших впоследствии героями многих произведений... Время от времени приходится слышать, как кто-то говорит, что любовь Ромео и Джульетты - выдумка Шекспира. Но надо бы сказать по-другому. Правда состоит в том, что именно Шекспир (1564-1616) вознёс на крыльях поэзии историю юноши и девушки из Вероны. Его творение - всемирно признанный шедевр. Сама история перу Шекспира не принадлежит, но без участия его гения имена Ромео и Джульетты не были бы сейчас так хорошо известны, став символом любви, которая «глубока, как море». Обратимся к истокам этой знаменитой легенды, зародившейся в Италии.

Мотив трагической участи любящих, разделённых враждебной волей людей и обстоятельств, получил широкое распространение в литературе эпохи Возрождения. Тема междоусобного соперничества была в то время актуальна в Италии. Развитие высоких искусств нередко соседствовало в обществе со средневековой жестокостью нравов. Любящим сердцам во все времена непросто отстаивать свой выбор против людской косности, воинственности и всякого рода неравенства. Так, античным аналогом трагедии верных влюблённых является история Пирама и Фисбы (Pyramus and Thisbe), рассказанная в "Метаморфозах" римским поэтом Овидием (Publius Ovidius Naso, 43 г. до н.э. - 17 г. н.э.). Но любовь не знает границ и запретов. Ряд итальянских ренессансных новелл посвящён влюблённым с несчастливой судьбой. Среди подобных рассказов литературоведы традиционно выделяют горестную историю двух жителей Сиены - Марьотто Миньянелли и Джанноццы Сарачени - героев новеллы Masuccio Salernitano (Tomaso Guardati), написанной в 1476 году. Сюжет короткого рассказа о Марьотто и Джанноцце в чём-то близок более позднему повествованию о Ромео и Джульетте, и это даёт многим исследователям повод считать героев Мазуччо прямым литературным прообразом знаменитых веронских любовников. (Нам такой вывод не кажется достаточно обоснованным, т.к. существенным отличием в сюжете Мазуччо является отсутствие темы межсемейной вражды как силы, враждебной соединению любящих). В рассказе Мазуччо прослеживаются отголоски "Эфесской повести о Габрокоме и Антии" (An Ephessian Tale of Habrocomes and Anthia), написанной во II веке н.э. греком Ксенофонтом Эфесским (II-III вв. н.э.). Текст новеллы Мазуччо Салернитано можно найти на нашем сайте. Но не эта версия, а история Ромео и Джульетты, талантливо описанная в 1524 году Luigi Da Porto (1485-1529), военным знатного происхождения, обретает наибольшую популярность в Италии и вдохновляет поэтов и писателей других стран. В числе последующих итальянских интерпретаций сюжета новеллы Да Порто можно назвать небольшую поэму Gherardo Boldieri (1497-1571) "The unhappy love of the two faithful lovers Giulia and Romeo" (Несчастная любовь Джулии и Ромео) - 1553 г. и трагедию Luigi Groto "Hadriana" (Адриана) - 1578 г. Во Франции Adrian Sevin адаптировал сюжет Да Порто в своём произведении "Halquadrich and Burglipha"- 1542 г. Знаменитый испанский драматург Felix Lope de Vega (1562-1635) создал на основе новеллы Да Порто пьесу "Los Castelvinos y Monteses"- 1590 г. с неожиданно счастливым концом, где Розело и Джулия из враждующих семей города Севильи любят друг друга, но родители девушки вынуждают её на брак с другим. Во время брачной церемонии Джулия падает в обморок, подобный смерти, но в склепе она удачно просыпается в объятиях Розело. Непревзойдённой вершиной в этой литературной цепочке стала "Превосходно сочинённая трагедия о Ромео и Джульетте" ("An excellent conceited tragedie of Romeo and Juliet"), ранняя версия которой была создана Вильямом Шекспиром в 1592-94 годах.

Тема произведения Шекспира в свою очередь вызвала ряд вариаций, продолжающийся и по сей день. Так, унаследовали и по-своему обработали шекспировскую тему: Don Francisco de Rojas Zorilla - "Los Bandos de Verona" (трагедия, 1650 г., Испания); Thomas Otway - "Caius Marius" (драма, 1680 г., Англия); Christian Felix Weisse "Romeo und Julie" (переработка Шекспира, 1767 г., Германия); Jean Francois Ducis - "Romeo et Juliette" (переработка в духе классицизма, 1772 г., Франция); Louis Sebastien Mercier - "Le Tombeaux de Verone" (переработка, близкая стилю романтизма, 1782 г, Франция); В Померанцев, А. Ротчев - (русские адаптации французских переработок шекспировского оригинала, 1790 г., 1825 г.); Heinrich von Kleist - "Семейство Шроффенштейн" (драма, 1803 г., Германия); Gottfried Keller - "Ромео и Джульетта в деревне" (новелла, 1856 г., Австрия); Giuseppe Daldo - "Romeo e Giulietta" (вольный перевод Шекспира, 1862 г., Италия); Arthur Laurents - "West Side Story" (пьеса, 1957 г., Америка); Григорий Горин - "...Чума на оба ваши дома" (трагикомедия, 1993 г., Россия); а также многие другие авторы...

Какою бы дошла до наших дней история Ромео и Джульетты, если бы не стала источником шекспировского творения? Вероятно, мы узнавали бы о ней из сборников лучших образцов новеллистики эпохи Возрождения. В 1532 году крупный итальянский литератор Matteo Bandello (1485-1561), приняв "эстафету" у Луиджи Да Порто, берётся за полюбившийся сюжет и передаёт его дальше, уже со многими, знакомыми нам по Шекспиру, деталями. В повествовании Маттео Банделло впервые появляются кормилица Джульетты (у Да Порто это была просто верная служанка, не посвящённая в дела любящих) и близкий друг Ромео (прообраз шекспировского Бенволио), вводится сцена душевных терзаний Джульетты перед приёмом снотворного напитка, а её нелюбимому жениху, графу ди Лодроне, даётся имя - Парис. Пьетро в новелле Банделло - слуга Ромео Монтекки (а не семейства Капулетти, как у Да Порто и Шекспира). В версии Банделло упоминается о фатальном посещении больного чумой посланцем Лоренцо, который должен был доставить письмо к Ромео. Возраст главных героев и их трагический конец (один умирает от яда, другая - от горя) соответствовали версии Да Порто. Этот вариант повести о веронских влюблённых, изданный в Италии 1554 году, вскоре пересказал на французском языке Pierre Boiastuau - для своего сборника "Histoires Tragiques extraictes des Oeuvres italiens de Bandel" (Трагические истории из итальянских произведений Банделло), 1559 г.. Пьер Буато вводит сцену встречи Ромео с аптекарем, в его версии Ромео умирает до (!) пробуждения Джульетты, которая закалывает себя кинжалом. В финале Лоренцо и Пьетро прощены, кормилица изгнана, аптекарь казнён, а любящие торжественно погребены вместе. Широко распространившись по Европе, знаменитый сюжет вскоре добрался до Англии, где Вильям Пейнтер представил английский перевод новеллы Банделло вместе с другими историями любви в изданном в 1567 году сборнике William Painter "Palace of Pleasure" (Дворец Наслаждения). В 1562 году, в Англии же, появляется ещё одна обработка этого сюжета - пространная (в 3020 строк) поэма "The tragicall Historye of Romeus and Juliet" of Arthur Brooke (Трагическая история Ромеуса и Джульетты). В предисловии автор упоминает, что "видел недавно тот же сюжет поставленным на сцене, с похвалами, большими, чем те, на которые он сам рассчитывает" (нет никаких сведений об этой постановке). Произведение Артура Брука сюжетно следует версии Буато, но в нём присутствует больше длинных описаний и пафоса. Для создания трагической поэмы было не достаточно повествовательного материала новеллы, и Брук обратился к творению "Troilus and Criseyde", 1561 (Geoffrey Chaucer, 1340-1400). Отголоски поэзии Джефри Чосера придали произведению Брука необходимое лирико-драматическое звучание. Таким образом в поэме была усилена эмоциональная составляющая, и более явным стал мотив беспощадной Судьбы. Изначально стараясь взять морализирующий тон по поводу губительных страстей и непослушания родительской воле, Брук всё же создаёт произведение, сострадательное юным героям (Джульетте у него дано 16 лет). Если у вас есть желание познакомиться с этим текстом, то вы можете выйти на него из нашего раздела ССЫЛКИ. Поэма Брука была довольно успешной и даже вызвала подражания, как например, произведение того же 1562 года "Two English Lovers" of Bernard Garter (Двое английских влюблённых). Обретя успех на родине Шекспира, история Ромео и Джульетты не могла не привлечь внимания драматурга. Под его пером алмаз превращается в сверкающий бриллиант.

Балкон Джульетты

Любопытно заметить, что деталь, без которой теперь немыслимо содержание шекспировской пьесы и которая стала всемирно известным визуальным символом романтического объяснения влюблённых, была введена в сюжет произведения о Ромео и Джульетте итальянским автором Луиджи Да Порто (в 1524 г.) и как таковая не упоминалась ни в одной из последующих разработок этой истории, дружно обозначавших, что Джульетта показывается в окне. У Шекспира во второй сцене второго акта трагедии ремарка также гласит: "Enter Juliet above". Однако в конструкции сцены шекспировского театра присутствовало подобие балкона, откуда Джульетта, должно быть, произносила свои реплики. С течением времени в театральных постановках балкон стал неотъемлемой частью действия, во время которого происходит пылкое объяснение юных героев пьесы.

Непосредственной сюжетной основой пьесы Шекспира послужила, как принято считать, версия Брука. Дополнительный исходный материал могла дать неизвестная пьеса, упоминаемая Бруком, а также произведения итальянцев. Трагедия Грото, кстати, содержит знаменательный эпизод, где пение соловья предвещает влюблённым приближение рассвета (возможный прообраз шекспировской сцены спора Ромео и Джульетты о жаворонке и соловье). Некоторые строки шекспировской пьесы навеяны стихами из сонетных циклов "Astrophil and Stella", 1591 (Philip Sidney, 1554-1586) и "Delia. The complaint of Rosamond", 1592 (Samuel Daniel, 1562-1619). Переняв сюжетную основу "Ромео и Джульетты" у своих предшественников, Шекспир создаёт качественно новое произведение. Герои его пьесы говорят роскошным языком поэзии, возвышенным и одновременно живым. Щедрое остроумие и забавные сцены - это полностью находка Шекспира. Меркуцио из эпизодического персонажа превращается во второго по значению после главных лиц героя, смерть которого воспринимается столь же ярко, как гибель несчастных влюблённых. Чтобы заострить суть трагедии и накалить страсти, Шекспир прибегает к некоторым изменениям сложившегося до него сюжета. Он как бы сгущает события пьесы, уместив их в пять дней вместо девяти месяцев, как это представлено во всех предшествующих литературных вариантах. Именно в этот короткий промежуток времени герои Шекспира встречаются, обретают любовь и погибают. В новеллах тайный брак Ромео и Джульетты длится около полугода, а первая встреча молодых влюблённых происходит зимой, на карнавальном празднике после Рождества, и падающие снежинки сопровождают сцену их объяснения на балконе. Шекспир сводит своих героев жарким итальянским летом и делает Ромео и Джульетту более юными. Его Джульетте 14 лет, Ромео, вероятно, года на два старше. У Брука героине 16 лет. В новелле Луиджи Да Порто говорится, что в день Святой Ефимии (16 сентября) Джульетте должно исполниться 18 лет. Возраст Ромео у Маттео Банделло – 20 лет. Любопытно, что нигде нет детального описания внешности героев, кроме подчёркивания свойств, присущих гармоничному юношескому облику. Иными словами, Ромео и Джульетта красивы и романтичны, остроумны и энергичны, непостоянны в эмоциях, но уверены в своём выборе. Вероятно, у них были светлые глаза, что нередко встречается среди населения Северной и Центральной Италии. О Джульетте также вскользь сказано у Брука как о золотоволосой: "...with cruell hand she tare her golden hears." И всё же жителям более северных и холодных стран свойственно видеть в Джульетте дочь жаркой "земли полуденной": девушку с выразительными чертами, живыми глазами, тёмными волосами. Такое представление о Джульетте можно встретить и на полотнах художников, и на киноэкране (его яркими примерами могут служить картины Ватерхауса и Кальдерона, образ Оливии Хасси в фильме Дзеффирелли). Едва ли не противоположное представление о внешности героини строится на идеалах живописи позднего Возрождения, представляющей преимущественно светловолосых красавиц с бледной кожей, мягким обликом (что нашло отражение в ряде полотен 19 века, в образе Сьюзен Шелтон - Джульетты из фильма Кастеллани). Давно замечено, что юная героиня трагедии гораздо чаще, чем её возлюбленный, становится источником творческого вдохновения и поклонения. О том, справедливо ли это, можно долго рассуждать. Но вернёмся к шекспировскому сюжету. Отличным от предыдущих версий выглядит финал в пьесе Шекспира. Драматург "вынуждает" Ромео убить Париса, приводя его в склеп и окрашивая ещё одной (излишней?) кровью последнее "свидание" любящих. Очевидно, Шекспиру необходима такая сцена, чтобы завершить противопоставление "куртуазной" любви Париса и "любви до гроба" - Ромео, чтобы показать перелом, совершившийся в душе возмужавшего Ромео, и усилить трагичность конечных событий. Прежде - "кухонная тряпка" перед более взрослым и родовитым красавцем, теперь Ромео кажется старше и мудрее Париса, имея за плечами опыт страдания. Инициатором поединка у склепа является Парис, Ромео лишь вынужден "устранить" эту преграду на пути к Джульетте, предупредив об этом соперника перед схваткой . Но отчего же, как неоднократно приходилось замечать, этот эпизод ускользает из памяти многих, и случается, его опускают в постановках (балет Прокофьева, фильм Дзеффирелли)? Возможно, последний "дуэт" Ромео и Джульетты настолько самодостаточен, что просто заслоняет собой всё постороннее. Здесь не хочется видеть никого кроме самих Ромео и Джульетты. Последовательность развития событий в склепе Капулетти у всех "неитальянских" авторов лишает главных героев возможности последнего разговора: Ромео выпивает ядовитое зелье и умирает с поцелуем. Джульетта, очнувшись, закалывает себя кинжалом. Монтекки и Капулетти примиряются над телами своих детей. Герои Шекспира сводят счёты с жизнью, потому что не могут и не хотят существовать долее друг без друга. Герои Да Порто и Банделло также не мыслят себе жизни друг без друга, но мотив их ухода в небытие кажется более сложным: Ромео, приняв яд, ещё и наказывает себя за то, что медлил и не смог предотвратить беду, о которой предупреждала возлюбленная. Отрава действует не сразу, и Джульетта успевает проснуться. Только что снова обретя супруга, она узнаёт, что вот-вот он должен умереть. Джульетта считает, что её участие в мистификации собственной смерти привело к настоящей гибели возлюбленного. Последние слова любящих полны безграничного отчаяния. Ромео просит супругу остаться жить. Когда он умирает, Джульетте нет нужды закалывать себя кинжалом - её убивает горе:

Враждующие семьи примиряются. Но надолго ли? Навечно - говорит Шекспир и большинство других авторов (и хочется в это верить). А вот Банделло считает, что нет. (Этот момент взят за отправную точку построения сюжета в современной пьесе Горина). Как же всё было на самом деле? Мы разбираем здесь разные версии и размышляем над ними, не имея ни малейшего намерения как-то преуменьшить гениальность шекспировского творения, сила поэзии которого заставила поверить в его героев вернее всяких исторических свидетельств.

"Почтеннейшая публика! Для вас

Мы вспомнили старинную легенду,

Рассказанную много лет назад,

Воспетую Банделло и Шекспиром

(А может быть, и кем-нибудь ещё,

Но менее известным и забытым...)

Давно замечено: у истинных легенд

Нет окончаний, есть лишь продолженья:

Сюжет, наполненный чужим воображеньем,

Становится правдив, как документ!..

Итак, начнём! Но мы начнём с конца...

Со слов, что все мы с детства заучили,

Которые сам Герцог на могиле

Сказал во след двум любящим сердцам...

"Нет повести печальнее на свете,

чем повесть о Ромео и Джульетте".

"...Чума на оба ваши дома!", 1993 г.

из книги "Театр Григория Горина"

И всё же, были ли Ромео Монтекки и Джульетта Капулетти в действительности, или их образы рождены художественной фантазией?

Итальянские рассказчики относят историю Ромео и Джульетты к периоду правления веронского синьора Бартоломео I Делла Скала ( герцога Эскала, по Шекспиру) - 1301-1304 годам. Недавнее исследование, проведённое доктором Джузеппе Франко Вивиани, определило более точную дату описываемых событий - 1302 год. Характерной чертой жизни многих городов Италии того времени была ожесточённая борьба среди местной знати за обретение лидирующего положения. Корни этой вражды тянулись из длительного противостояния политических течений Гвельфов и Гибеллинов, в которое была вовлечена Северная и Средняя Италия в 12-13 веках. Сторонники Папы - Гвельфы (купцы и ремесленники) отстаивали полную автономию городов-коммун, сторонники императора - Гибеллины (феодальная знать и часть недовольных засильем буржуазии низших слоев) стояли за сильное централизованное государство. С приближением 14 века в культурной жизни Италии наступает пора Проторенессанса - преддверия эпохи Возрождения, когда творят свои шедевры художники Джотто и Симоне Мартини, поэт, мыслитель и общественный деятель Данте Алигьери (1265-1321). Изгнанный группировкой Чёрных Гвельфов из Флоренции, Данте в 1302 году начинает долгое скитание по городам Италии. Своё первое пристанище он обрёл в Вероне, при дворе благородного Бартоломео Делла Скала. "Твой первый дом в скитальческой судьбе тебе воздаст Ломбардец знаменитый, с орлом святым над лестницей в гербе",- скажет о нём Данте в "Божественной Комедии", а затем продолжит,- "С ним будет тот, кто принял в первый час такую мощь от этого светила, что блеском дел прославится не раз...Через него судьба преобразится для многих богачей и бедняков." Эти слова посвящены девятилетнему брату Бартоломео - Франческо, в будущем суровому завоевателю, опоре всех гибеллинов Ломбардии и меценату - Кангранде I (1291-1329). В конце своей жизни Данте был желанным гостем в доме этого веронского правителя. Он считал Кангранде своим другом, видел в нём надежду на объединение Италии и посвятил ему последнюю часть "Комедии". Следует заметить, что в том же произведении Данте упомянуты некие Каппеллетти и Монтекки :"Приди, беспечный, кинуть только взгляд: Мональди, Филиппески, Каппеллетти, Монтекки,- те в слезах, а те дрожат!" По мнению американского историка Олина Мура (O.H. Moore, The Legend of Romeo and Juliet) речь здесь идёт о двух веронских партийных группировках, названия которых позже были выведены как имена собственные в новеллах о Ромео и Джульетте. Логично предположить, что названия групп "Каппеллетти" и "Монтекки" могли быть образованы от фамилий их участников. Доподлинно известно, что в Вероне в 13 веке жили семьи с похожими фамилиями - Даль Каппелло и Монтиколи. На протяжении века партия во главе с родом Монтиколи (откуда затем поднялись Делла Скала) находилась в состоянии вражды с воинственными графами Сан Бонифачо – лидерами местной гвельфской группировки. Возникали конфликты, часто приводящие к печальным последствиям. Семейство Даль Каппелло держало сторону Сан Бонифачо. Но при этом, согласно Муру, некоторые члены сообщества Каппеллетти состояли в сговоре с Монтекки, что также отмечено в новелле Да Порто (см. вверху эпиграф к этому разделу). В долгой и жестокой борьбе то одна, то другая партия одерживала верх, пока, наконец, поле сражения не осталось за Монтиколи. С приходом в 1269 году к власти династии Делла Скала Верона становится могущественным и влиятельным государством (особенно при Кангранде I). Но дух трагедии продолжает витать в этих местах, и снова жертвами кровавой борьбы за власть в городе падают любовь и юность. В 1375 году престол синьории унаследовали братья Бартоломео II и Антонио Делла Скала. А утром 6 июля 1381 года весь город содрогнулся от ужаса, когда тело пользовавшегося симпатией многих подданных 21-летнего Бартоломео было найдено неподалёку от дома знатного семейства Ногарола (см. в разделе ВЕРОНА). Молодой правитель был заколот 26-ю ударами вместе со своим верным секретарём. Бартоломео в те дни добивался благосклонности юной красавицы из семьи Ногарола, но сердце девушки принадлежало влюблённому в неё юноше из благородного рода Маласпина. Оставшийся единолично у власти Антонио приказал арестовать представителей семей Ногарола и Маласпина, обвинил их в убийстве и подверг жесточайшему допросу. Юноша и девушка погибли под пытками, но не признали за собой вины. Их мужественная смерть лишний раз подтвердила распространившееся даже за пределами Вероны мнение, что убийцы Бартоломео были подосланы его собственным братом. Чувствуя недоброжелательное отношение, Антонио старался потрясти город пышным и продолжительным празднованием своей свадьбы с необыкновенно прекрасной и довольно легкомысленной Самаританой Да Полента, дочерью властителя Равенны. Но судьба не была к нему благосклонна. Его бездарное правление привело к краху династии Делла Скала и воцарению Джана Галеаццо Висконти. В 1387 году Антонио, Самаритана и пятеро их детей бежали в Венецию. Год спустя Антонио умер, а его семья осталась в бедности. Эти картины веронской действительности во многом подтверждают если не реальность, то реалистичность сюжета о несчастных влюблённых.

Достоверность исторического фона сообщает удивительное правдоподобие сложившейся легенде, несмотря на отсутствие неопровержимых доказательств того, что её герои, Ромео и Джульетта, жили на самом деле. Вполне допустимо, однако, что какие-то похожие события могли иметь место в полной трагедий истории Вероны, и за именами литературных персонажей скрываются действительные лица. Жизненность сюжета, приближенного к реальным обстоятельствам, является достоинством итальянских произведений о Ромео и Джульетте. Сюжет шекспировской пьесы не кажется столь исторически конкретным, но его преимущество заключается в большей широте и универсальности, благодаря чему он воспринят как "свой" людьми разных стран и времён. Созданные Шекспиром образы обрели символичность и олицетворяют для всех нас естественное тяготение человеческой души к любви и миру, которое часто оказывается попранным в неуёмной борьбе людей за собственное превосходство. Быть может, чтобы показать свою власть над нами, Небо иногда посылает на землю великую любовь, которая "путает все карты", сбивает все расчёты. Этот божественный огонь, в котором порой сгорают двое, призван осветить другим истинные ценности земного бытия.

В 80-х годах 20 века английский историк Сесил Клаф предложил следующее объяснение появления в литературе образов Ромео и Джульетты (Cecil H. Clough, Love and War in the Veneto - Луиджи Да Порто и истинная история Джульетты и Ромео). Много лет учёный занимался исследованием жизни и творчества создателя знаменитой новеллы, после чего пришёл к заключению, что прототипами её героев являются... сам автор - Луиджи Да Порто и его юная возлюбленная Лючина Саворньян, насильно выданная замуж за нелюбимого, (которой он и посвятил своё произведение). В биографии Да Порто исследователь выявил моменты, вполне сопоставимые с историей несчастной любви Ромео и Джульетты (вражда семейных группировок, встреча на балу, тайные свидания, стычка во время карнавала и деспотизм родителей девушки). Вывод историка Клафа о прообразах литературных героев, которые становятся такими же жертвами интересов семьи и политики, хотя оканчивают свои дни иначе, кажется вполне убедительным. Напротив, версия, изложенная в статье Станислава Цалика "Украинский сюжет Вильяма Шекспира" (Киев Weekly, 2004 г.) и в других похожих публикациях, выглядит притянутой. Рассказ о горестной судьбе Ромуальдо и Палагны (в иной интерпретации - Романа и Пелагеи) из средневекового Львова не может не вызывать сострадания, тем более, что он основан на архивных данных (вы можете ознакомиться с ним в одной из "комнат" нашего МУЗЕЯ ЛЮБВИ). Эта история лишний раз подтверждает реалистический дух сюжета "Ромео и Джульетты", являясь одним из примеров любви, погибшей в условиях того времени. Вражда и чума были жестокой реальностью для жителей многих стран средневековой Европы. Реальные человеческие трагедии через века становились легендами. И, несомненно, в разных краях существовали свои легенды, в чём-то сопоставимые с "Историей двух благородных влюблённых из Вероны". Вопрос заключается в том, какой материал лёг в основу новеллы Да Порто, а затем перешёл к Шекспиру. Совершенно ясно, что таким источником не могла быть история Ромуальдо и Палагны, произошедшая в 1594 году. Уже сама упомянутая дата сводит на нет все аргументы предлагаемого исследования. Ведь Луиджи написал свою новеллу о Ромео и Джульетте в 1524 году, да и все другие предшествующие Шекспиру версии были созданы не только раньше 1594 года, но и до рождения несчастных львовских влюблённых. (Мы полагаем, что г-н Цалик ознакомился с нашими замечаниями, т.к. впоследствии он решил "переместить" дату описываемых им событий с 1594 на 1524 год). Сам рассказ о Ромуальдо и Палагне навевает некие ассоциации с повестью о гуцульских влюблённых "Тени забытых предков", написанной Михаилом Коцюбинским в 1912 году и поставленной в 1964 году в кино Сергеем Параждановым. Говоря об итальянце Да Порто, вполне естественно полагать, что он воспользовался местным преданием, "сплавив" его в своём повествовании с историей собственной любви. Любопытно, что писатель Карел Чапек в рассказе "Ромео и Джульетта" (1933 г.) из цикла "Апокрифы" представил весьма ироничное толкование произошедших в Вероне событий (см. раздел КУРЬЁЗЫ). В предисловии к новелле о трагической судьбе двух влюблённых Луиджи Да Порто писал, что об этом ему поведал товарищ, лучник Перегрино, происходящий из Вероны. Фамилия Перегрино, возможно, имеет какое-то отношение к известному веронскому роду графов Пеллегрини, которые имели свои собственные капеллы в храмах Сан Бернардино и Санта Анастазия (со знаменитой фреской Пизанелло). Шекспировская трагедия, подтвердив место действия, принесла Вероне славу города Ромео и Джульетты. И потому Верона всегда будет полна романтиками и влюблёнными со всех концов света, которые ищут и находят здесь места, связанные с неувядающей легендой любви.

25. Основные события и герои трагедии. Образы Ромео и Джульетты.

26. Чем подтверждаются слова В. Белинского: «Пафос шекспировской драмы «Ромео и Джульетта» составляет идея любви»?

27. Анализ комедии Шекспира (по выбору)

28. Анализ трагедии Шекспира (по выбору)

29. Творчество Рабле.

30. Творчество М. Сервантеса.

31. Назовите теоретиков и практиков французского классицизма 17 века. Какое место занимает среди них Мольер?

32. Требования классицистской доктрины к жанру комедии.

33. Какими жанровыми разновидностями комедии пользовался Мольер? Специфика высокой комедии.

Мольер Жан-Батист (1622-1673), французский поэт и актер, создатель классицистической комедии. Родился в Париже; сын королевского камердинера. В 1631-1639 учился в иезуитском Клермонском коллеже, проявлял большой интерес к учебе; перевел на французский поэму «О природе вещей» римского поэта и философа Лукреция. Изучал юридические науки в Орлеанском университете, сдал экзамен на звание лиценциата права, замещал отца в должности королевского камердинера. Затем организовал вместе с семьей Бежар «Блистательный театр»; ставил трагедии, трагикомедии, пасторали; принял фамилию Мольер.

После серии провалов театр прекратил свое существование. В условиях конкуренции с итальянскими комедиантами Мольер стал сам сочинять небольшие пьески, добавляя к французскому средневековому фарсу элементы итальянской комедии масок (комедия дель арте). Их успех побудил его обратиться к более крупным формам. Т.о. мольеровская труппа стала самой популярной во французской провинции. С этого времени Мольер окончательно отказался от трагических ролей и стал играть только комедийных персонажей. Мольер оставил богатое наследие - более 32 драматических произведений, написанных в самых различных жанрах: фарс, дивертисмент, комедия-балет, пастораль, комедия положений, комедия нравов, бытовая комедия, высокая комедия и пр. Он постоянно экспериментировал, создавал новые формы и трансформировал старые. В начале 1660-х он создал новый комедийный жанр - высокую комедию, отвечающую классицистическим правилам: пятиактная структура, стихотворная форма, единство времени, места и действия, интрига, основанная на столкновении взглядов, интеллектуальные персонажи (Школа жен, Тартюф, Дон Жуан, Мизантроп, Скупой, Ученые женщины).

Сущностной чертой высокой комедии был элемент трагического, наиболее ярко проявившийся в Мизантропе, которую иногда называют трагикомедией и даже трагедией. Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни: отношения отцов и детей, воспитание, брак и семья, нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т.д. Главная черта мольеровских персонажей - самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим. У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий.

Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность. Многие из них обладают не одним, а несколькими качествами (Дон Жуан), или же по ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров (Аргон в Тартюфе, Жорж Данден). Но всех отрицательных персонажей объединяет одно - нарушение меры. Мера - главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера оно тождественно здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа (служанка в Тартюфе, жена-плебейка Журдена в Мещанине во дворянстве). Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра - через смех гармонизировать мир и человеческие отношения. Творчество Мольера, великого комедиографа, создателя классицистической комедии, оказало огромное влияние не только на драматургическое искусство Франции (Лесаж, Бомарше), но и на всю мировую драматургию (Шеридан, Гольдони, Лессинг и др.); в России его последователями были Сумароков, Княжнин, Капнист, Крылов, Фонвизин, Грибоедов.

Значение Жана-Батиста Мольера в мировой литературе преувеличить очень трудно. Он объединил в своем творчестве лучшие традиции французского народного театра и передовые идеи гуманизма и создал новый вид драмы - высокую комедию, тем самым открыв новую страницу в истории мирового театра.Мольер обозначил пути для всего последующего развития драматургии. Его творчество послужило своеобразным мостом между двумя великими культурными эпохами - Возрождением и Просвещением.

Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность. «Тартюф» - первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма. В целом она, как и ранние его пьесы, подчиняется ключевым правилам и композиционным приемам классического произведения; однако, часто Мольер от них отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдено правило единства времени - в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши).

Художественная сила комедии заключается не столько в жизненной достоверности сюжета; гораздо важнее то, что Мольер сумел поднять образ Тартюфа до уровня такой широкой и объемной типичности, что последний вышел за рамки своего исторического времени и приобрел непреходящее мировое нарицательное значение. В «Тартюфе» Мольер бичует обман, олицетворенный главным героем, а также глупость и нравственное невежество, представленное в лице Оргона и госпожи Пернель. Путем обмана Тартюф обводит Оргона, а последний попадается на удочку по своей глупости и наивной натуре. Именно противоречие между явным и кажущимся, между маской и лицом, именно оно является основным источником комизма в пьесе, поскольку благодаря ему обманщик и простофиля заставляют зрителя смеяться от души.

Первый - потому что предпринимал безуспешные попытки выдать себя за совсем другую, диаметрально противоположную личность, да еще и выбрал совершенно специфическое, чуждое ему качество - что может быть труднее для жуира и распутника играть роль аскета, ревностного и целомудренного богомольца. Второй смехотворен потому, что он абсолютно не видит тех вещей, которые любому нормальному человеку бросились бы в глаза, его восхищает и приводит в крайний восторг то, что должно бы вызвать если не гомерический хохот, то, во всяком случае, негодование. В Оргоне Мольер высветил прежде остальных сторон характера скудность, недалекость ума, ограниченность человека, прельщенного блеском ригористической мистики, одурманенного экстремистской моралью и философией, главной идеей которых является полное отрешение от мира и презрение всех земных удовольствий.

Ношение маски - свойство души Тартюфа. Лицемерие не является его единственным пороком, но оно выводится на первый план, а другие отрицательные черты это свойство усиливают и подчеркивают. Мольеру удалось синтезировать самый настоящий, сильно сгущенный почти до абсолюта концентрат лицемерия. В реальности это было бы невозможно.

Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни). Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII вв., оказав при этом ключевое воздействие на дальнейшее развитие всего западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте, или искусный театр, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико, итал. capocomico). К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит своё продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре.Принцип tipi fissi, в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации — в stand-up comedy.

Трагедии, ж. (греч. tragoidia от tragos - козел и ode - песнь). 1. Драматическое произведение, изображающее напряженную борьбу страстей или идей, общественную или личную катастрофу, обычно оканчивающееся гибелью героя (жанр этот возник в древней Греции из обрядовых песен, сопровождавших приношение в жертву козла в честь бога Диониса; лит., театр.). Трагедии Софокла. Ложноклассическая трагедия. 17-18 вв. Ѓ Представление такого произведения на сцене (театр.). Играть в трагедии. Смотреть трагедию. 2. перен. Ужасное происшествие, потрясающее событие. У них в семье трагедия - погиб сын. 3. перен. Тяжелое переживание, состояние, безысходное положение, могущее привести к гибели. Личная трагедия. Гоголя привела его к роковому концу.

Трагикомедия (греч.) — драматическое произведение, в котором трагический сюжет изображен в комическом виде или который представляет беспорядочное нагромождение трагичных и комичных элементов. Трагикомедия появляется у Еврипида. Определение термина было впервые дано в 1608 году Дж. Флетчером. После расцвета в дореволюционной Англии трагикомедия пережила второе рождение на рубеже XIX и XX веков, когда этой форме отдавали предпочтение Г. Ибсен, А. Стриндберг, Г. Гауптман, А. П. Чехов.

34. Комедия Мольера «Скупой».

35. Сравнительный анализ двух героев: Гарпагона из «Скупого» Мольера и Шейлока из «Венецианского купца» Шекспира.

36. Комедия Мольера «Мещанин во дворянстве». Злободневность и общечеловеческий характер проблематики комедии. Способы создания комического эффекта.

37. Проблематика комедии Мольера «Дон Жуан»; перекличка с другими произведениями автора. Характеры в комедии, персонажи положительные и отрицательные.

38. Эпоха Возрождения и эпоха Просвещения (сопоставительный анализ).

39. Лирическая поэзия эпохи Просвещения. Основные темы лирической поэзии просветителей.

40. Поэзия Р. Бернса.

41. В какие моменты эпохи Просвещения, при каких условиях активизировалось развитие лирики? Какой отпечаток наложило Просвещение на лирическую поэзию 18 века?

41. Можно ли отметить некоторую близость Бернса, Гете и Шиллера? Чем она обусловлена? Проведите сравнительный анализ.

43.Вечный образ Фауста в трактовке Гете.

44.Что лежит в основе философского жанра? Какие философские проблемы ставит Вольтер в «Кандиде»?

45.«Юлия, или Новая Элоиза» Ж. Ж. Руссо – вершина литературы французского сентиментализма.

46. Ф. Шиллер: «Разбойники», «Коварство и любовь», «Вильгельм Телль» (на выбор)

47. Просветительский роман и просветительский реализм в творчестве Д. Дефо.

48. Просветительский роман и просветительский реализм в творчестве Д. Свифта.

49. Просветительский реализм XVIII века.

50. Сентиментализм – одно из литературных направлений XVIII века.

139