Музыка в Италии
Многоголосие в Италии возникло не на литургической основе, как во Франции, а на светской, к тому же это случилось позднее. Переход от одноголосия к многоголосию определяется концом XIII – началом XIV века. До этого времени музыкальное искусство в стране было одноголосным, представленным итальянским жанром лауды и внедрившимися под влиянием французских труверов жанрами светской лирики – прежде всего баллатами. Центральными многоголосными жанрами в XIV столетии (Треченто) стали мадригал, качча18, баллата19, духовные же жанры находились под их влиянием.
Замечательные музыканты раннего Возрождения – Иоанн Флорентийский, Гирарделло, один из образованнейших гуманистов Флоренции, слепой виртуоз-органист Франческо Ландини, Якопо из Болоньи, Пьетро Казелла, Николо из Перуджи и ряд других музыкантов – оставили множество произведений лирического и лирико-бытового жанра для пения с сопровождением на лютне. Некоторые их сочинения можно было исполнять инструментальным ансамблем. Наиболее глубоким по содержанию и утончённым по форме был итальянский мадригал, не имеющий аналога с другими жанрами европейской музыки, – лирическая песня с контрапунктически обработанной мелодией изысканно выразительного стиля и строфической композицией на затейливо-иносказательный текст.
Вершиной итальянского ars nova является творчество Франческо Ландини (не ранее 1325–1397). Композитор родился в семье живописца, после перенесённой в детстве оспы он ослеп навсегда, музыка стала для него призванием и способом выражения своего гения. Музыкальное развитие у него шло с небывалой быстротой, изумлявшей окружающих. Он превосходно изучил устройство многих инструментов и сам вносил усовершенствования и изобретал новые образцы. Особенно его прославила игра на органе, за которую он в присутствии Петрарки был увенчан лаврами в Венеции в 1364 году. Его слава композитора затмила искусство всех его современников. Ландини много общался с поэтами, сам писал стихи, участвовал в учёных эстетических спорах гуманистов. Из сочинений Ландини опубликованы были лишь немногие. В наши дни известны 154 композиции. Мелодика его баллат, мадригалов и других жанров повсюду несёт основной образный смысл. Она может быть более простой в следовании за поэтическим текстом (как в песне), а может быть распевной, с фиоритурами, может быть интонационно драматизированной, а может быть раздробленной на короткие фразы словно поэтическая речь. В большой трёхголосной баллате «Muori’ ormai» два верхних голоса ведут как бы дуэт-диалог, отвечая один другому, дополняя друг друга, поочерёдно выступая на первый план (пример 9). Эти смены происходят беспрестанно, а бас поддерживает целое, не стесняя подвижности мелодий, не опасаясь образовывать порой параллельные квинты даже с верхним голосом.
В мелодике Ландини много особенностей, органично воспринятых из народной музыки той далёкой эпохи. Настойчивые нисходящие «вздохи» в верхнем голосе, экспрессивные синкопы при достижении мелодических вершин, да и сама «каденция Ландини» (оборот с задеванием шестой ступени и возвратным ходом) не придуманы композитором: они коренятся в самой природе итальянского вокального мелодизма. Не случайно исследователи обнаруживают отдельные совпадения в голосах произведений Ландини со старинными итальянскими песнями.
При всех особенностях эволюции стиля композитора неизменным остаётся его понимание целостности музыкальной формы, как ясно завершённой, чётко расчленённой, пропорциональной в своих частях. Вокальное происхождение такой формы подтверждается исследователями, которые связывают её со структурой поэтического текста. При различных общих масштабах разделов обычно два раздела музыки, каждый из которых завершён каденцией, соответствуют пяти разделам (строкам, двустрочиям) поэтического текста – порядка А В В А А. Членение на разделы побуждало композитора подчёркивать его каденциями с завершающим созвучием октавы (или октавы с квинтой). Индивидуальный оттенок приобретали у него заключительные интонации в мелодии: плавное нисходящее движение от VII к VI ступени лада, а далее к основному тону лада. После Ландини такая каденция получила очень широкое и долгое распространение не только в Италии. Эту поэтичную интонацию через века восприняли романтики и стали трактовать как недосказанное, вопросительное окончание.
Пример 9:
Ландини чутко улавливал интонации музыкальной среды своего времени. Настойчивые нисходящие «вздохи» в верхнем голосе, экспрессивные синкопы при достижении мелодических вершин, сама форма характерной для него каденции, – всё это не было выдумано композитором, а коренилось в самой природе итальянского вокального мелодизма. Он лишь обработал их рукой мастера и ввёл в употребление в профессиональной музыке.
Во второй половине столетия в итальянской музыке ощущаются французские влияния, хотя итальянская специфика превалирует, в частности своеобразная трактовка голосов, характерные параллелизмы в голосоведении, следы гетерофонии в двухголосии, особые виды кадансирования, использование гокета в трёхголосии как «точечной гармонии» и т.д. Итальянское многоголосие имеет вокальную природу, итальянский тип многоголосной фактуры – с двумя голосами вокального стиля и одним голосом инструментальным – получает в музыке XV века общеевропейское распространение.
Ars nova проявилось в Италии несколько позже, чем во Франции. Французский принцип изоритма в итальянской музыке не привился, зато итальянская мелодика превзошла французскую в естественности, в итальянской музыке Ars nova не ощущается зависимость от григорианского c. f., а функция теноровой партии стремится к простой поддержке верхнего голоса.
Вопросы и задания: 1. Назовите характерные черты полифонического голосоведения в раннем Ренессансе. 2. Какие напевы использовались для с. f.? 3. Какие основные школы выдвинулись в эпоху Ренессанса? 4. Назовите жанры раннего Ренессанса во французской музыке. 5. Проанализируйте фактуру одного из мотетов Машо. 6. На какие виды разделялось музыкальное искусство в период раннего Ренессанса? 7. Назовите наиболее распространённые жанры в искусстве Ars nova в а) Италии б) Франции. 8. Кто является композитором первой авторской мессы? 9. В чём в рассматриваемый период проявилось отличие французской музыки от итальянской? 10. За что был в своё время увенчан лаврами великий мастер раннего Возрождения Франческо Ландини?
МУЗЫКА ВЫСОКОГО РЕНЕССАНСА
Общая характеристика
Период высокого Ренессанса признаётся практически всеми музыковедами как знаменательная эпоха в истории музыкального искусства. Вместе с тем, в определении строгих исторических границ для изменения музыкальных вкусов и стилей, единства не наблюдается. В частности, Ливанова считает, что «в музыкальном искусстве западноевропейских стран явные черты Возрождения выступают, хотя и с некоторой неравномерностью, в пределах XIV–XVI веков» [17, с. 110]. Глареан, немецкий учёный-гуманист, автор музыкально-теоретических трудов, утверждал в середине XVI века, что современная музыка существует всего около 70 лет, он называл последнюю треть XV века порой её детства, начало XVI – временем созревания, а во второй четверти столетия отмечал зрелость совершенного искусства. Он проводил параллели с античностью, сравнивая Жоскена Депре с Вергилием, Обрехта с Овидием, Пьера де ла Рю с Горацием. Очевидно, для современников изменения музыкального стиля, кажущиеся с позиций нашего времени достаточно постепенными и вполне определяемыми, были равнозначны коренному перелому. Всё же новизна искусства, литературы и философской мысли Ренессанса столь неоспорима, что позволяет называть его «величайшим прогрессивным переворотом из всех, пережитых до того времени человечеством, эпохой, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, характеру, по многосторонности и учёности» (Ф. Энгельс) [цит. по: 17, с. 111]. Т. Ливанова убедительно распространяет характеристику, данную Энгельсом крупнейшим деятелям Возрождения, на такого музыканта, как Орландо Лассо.
Музыка в ряду других искусств в эпоху Возрождения, хотя и не обрела ещё полную самостоятельность, стала всепроникающей, так как была неизменной частью быта простых людей, достоянием многих групп странствовавших по Европе музыкантов, нехитрым развлечением в домашнем кругу скромного горожанина, пышным сопровождением придворной жизни, участницей церковного богослужения, поэтически-изысканным, порой рафинированным искусством в кругах гуманистической художественной интеллигенции и т. д. Гуманизм означал интерес к человеку, к его чувствам, признанию их эстетической ценности. Музыкальная специфика представляла в этом смысле благодатное поле. Гуманизм музыки проявлялся прежде всего в сочетании нового эмоционального начала со своеобразным выражением интеллектуализма в крупных полифонических формах, представлявшихся при стечении больших групп людей. Сугубо личностное начало даёт свои ростки в виде определённых музыкальных течений, в частности, в творчестве Дюфаи, Данстейбла и особенно у итальянских мадригалистов в конце XVI столетия. В целом музыка крупнейших полифонистов Возрождения определялась внеличностным характером образности и тематизма.
Уже в конце XIV – начале XV века в музыкальном стиле большинства стран заметны переходные явления: отход от ритмических усложнений и изменение характера верхнего голоса, который становится более выразительным, напевным – ведущим голосом многоголосия; преобразуется и контратенор, который берёт на себя роль второго тенора. Выделение солирующего голоса на фоне гармонически поддерживающих инструментальных является наиболее ярким признаком поворота к новой трактовке многоголосия.
В высокий Ренессанс (согласно С. Скребкову, нужно рассматривать европейскую музыку XV–XVI веков) возникли кварто-квинтовые имитации, что поколебало вековые ладовые устои монотоникальной остинатности, раскрепостило голоса, дало новые импульсы в формообразовании. Многоголосие стало объёмным, перестроились принципы формообразования, в дальнейшем музыка ушла из подчинения танцу и слову. Полиостинатность уступает место основным переменным функциям мажора и минора, полюсом неустойчивости являются субдоминанта и доминанта, ощущается устремлённость в тонику. Для этого периода в целом характерно преобладание вокальной полифонии.
В XV веке происходит переход от ars nova к «строгому» стилю на основе более высокого единства при имитационном тематическом равноправии голосов хора. Заметным явлением стало разделение прежде единого стиля профессиональной музыки на множество национальных стилей. При этом одной из сильнейших сторон развития европейского музыкального искусства было заметное углубление связей между различными творческими школами, возникновение новых, всеохватных связей, особенно знаменательных для эпохи. История одной из школ – нидерландской – особенно показательна в этом плане. Само её формирование совершалось на основе достижений фламандских, французских, итальянских, английских мастеров. В дальнейшем воздействия этой школы не избежало ни одно из крупных творческих направлений XVI века. Неспокойная обстановка эпохи Возрождения, казалось бы не способствовавшая путешествиям, не мешала творческому общению музыкантов. Подавляющее большинство биографий композиторов изобилует сведениями о передвижениях из страны в страну, об их работе в разных капеллах, о частом общении представителей разных национальностей. В итоге музыкальное искусство эпохи Ренессанса характеризуется не только важными достижениями национальных школ, но и близостью, а порой даже единством, основных творческих тенденций.
XVI век – это время выдающихся достижений в истории полифонии, первая значимая кульминация в её развитии. Здесь обозначается целое созвездие имён крупнейших полифонистов – нидерландских (Х. Изак, Ж. Мутон, П. де Ла Рю, П. Мулю, А. Вилларт, Ч. Де Роре, Ф. де Монте), итальянских (А. и Дж. Габриели), испанских (Т.Л. де Витториа, К. де Моралес), немецких (Г. Финк, Л. Зенфль, Г.Л. Хаслер), английских (Дж. Тавернер, Т. Таллис, У. Бёрд, Т. Морли), французских (К. Жанекен, К. Сермизи, П. Сертон, Г. Котле, К. Гудимель). Заметны фигуры музыкантов славянского происхождения – польских (Вацлав из Шамотул, Миколай Гомулка), чешских (Я.Т. Турновский, К. Гарант), словенца Я. Галлуса, венгра В. Бакфарка. Появляются новые инструментальные полифонические жанры – ричеркар, канцона, фантазия и др. Во второй половине XVI века среди целого созвездия имён выделяются Палестрина и О. Лассо. Т. Дубравская пишет: «Музыкальное искусство на протяжении XVI века переживает огромную эволюцию. Она протекает на редкость интенсивно, что вообще было свойственно историческим процессам этой эпохи». И далее: «Очевидно, что при всей общей динамичности ренессансной эпохи XVI век в ней занимает особое место. Он знаменует новое качество эволюционных процессов – непосредственный переход к иной системе музыкального стиля (барокко), утверждающей свои принципы музыкального формообразования, интонационного мышления, свой круг жанров» [6, с. 3; 4-5].
Месса была многочастной формой. Вне церкви и обряда музыка мессы не звучала, музыкальное произведение было рассредоточено на всём протяжении литургии. Мессы обычно опираются на c. f., светские песенные жанры обходятся без него. Это зрелый период «строгого» стиля – музыка остаётся вокально-хоровой, напевно-декламационной по тематике и принципам интонирования. Внутренние возможности «строгого» стиля, историческая тенденция к мелодической индивидуализации голосов, к рельефной композиции музыкальных образов доведены до высшего уровня. Показательны точное имитационное вступление голосов, упорядочивание гармонической ткани. В этот период мажорные и минорные трезвучия становятся нормой, идёт процесс уплотнения от «пустых» квинт и октав к полнозвучию. В тематизме проявляются различия образно-жанрового характера. Образы радости, ликования связываются с мажором, лирические раздумья, печаль – с минором.
Полифонический стиль XVI века дал многогранный принцип свободного вариационно-строфического развёртывания. Выкристаллизовывалась контрастно-составная форма и трёхчастная репризная, наметилась рондообразная форма. Понятие «композиция» имело смысл не временного, горизонтального упорядочивания, а вертикального, гармонического. Создание фактуры было центральным звеном композиторской работы над произведением. Т. Дубравская замечает: «Специфика музыкально-текстовых полифонических форм – в своеобразной зависимости музыки от текста. Синтаксической единицей их является строка (стих), на основе которой возникает музыкальная фраза, получающая то или иное полифоническое изложение. Из последования таких фраз и складывается музыкальная форма» [6, с. 11].
В интонационном мышлении также происходит эволюция. Параллельно с поиском «говорящей» интонации на протяжении столетия всё более осознаётся эстетическая ценность собственно мелодийного начала, красота звучания собственно человеческого голоса. Это приводит к возникновению нового музыкального феномена – знаменитого bel canto, причём расцвет мелодийности способствовал выявлению особенностей инструментального мышления. Процесс становления bel canto сопровождался расцветом музыкальной орнаментики. Хотя орнаментика культивировалась в исполнительской практике, складывавшиеся здесь приёмы находили отражение в композиторской стилистике.
В творчестве великих художников Палестрины и Лассо назревает исторический перелом стиля – на смену коллективному искусству «строгого» письма идёт лирическая музыкальная драма индивидуальных характеров, открывается простор для буйного цветения самостоятельной инструментальной музыки. У О. Лассо ряд исследователей находят предчувствие драматического оперного стиля XVII века. Важным фактором стало также возрастание значимости народно-бытового, широкое включение его жанров и стилистики в орбиту профессионального композиторского творчества.