§49. О способностях души, составляющих гений

<…> Согласно этим предварительным суждениям, гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей. Таким образом, произведение гения (по тому, что в произведении следует приписать гению, а не возможной выучке или школе) - это пример не для подражания (иначе в нем было бы утеряно то, что в нем есть гений и что составляет дух произведения), а для преемства со стороны другого гения, в котором оно пробуждает чувство собственной оригинальности и стремление быть в искусстве свободным от принуди­тельности правил таким образом, чтобы само искусство благодаря этому получило новое правило и тем самым талант проявил себя как образцовый. Но так как ге­ний - баловень природы и его следует рассматривать лишь как редкое явление, то его пример создает для других способных людей школу, т. е. методическое обучение по правилам, насколько их можно извлечь из указанных порождений духа и их особенности; в этом отношении изящное искусство есть для этих лю­дей подражание, которому природа дает через посред­ство гения правило.

Но это подражание становится обезьянничаньем, когда ученик точно повторяет все вплоть до уродливого, что гений должен был допустить лишь потому, что нельзя было, видимо, его устранить, не ослабляя этим идею. Это мужество - заслуга только гения; конечно, определенная смелость выражения и вообще некоторое отклонение от общих правил подобают ему, однако они никак не достойны подражания и сами по себе всегда остаются ошибкой, которую надо стараться устранять, но на которую гений имеет как бы привилегию, иначе неподражаемое в его духовном порыве пострадало бы от робкой осмотрительности.<…>

? Как смысл вкладывает автор в понятие гениальность

? Какие черты присущи гениальному типу мышления

? Почему гениальность, по мнению автора, проявляется чаще всего в искусстве

Кант И. Критика способности суждения // Соч. в 6-ти т. М., 1966. С.322–326, 335–336.

Державин Гаврила (1743-1816), русский поэт эпохи Классицизма.

Микеланджело Буонаротти (1475-1564), итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт.

Верди Джузеппе (1813-1901), итальянский композитор.

Хокусай Кацусика (1760-1849/1870), японский живописец, мастер цветной ксилографии.

Тагор Рабиндранат (1861-1941), индийский писатель-гуманист и общественный деятель.

Ци Бай-ши (1860-1957), китайский живописец, мастер гохуа – живописи в традиционной технике (водяными красками на шелковых и бумажных свитках).

АЛЕКСАНДР МЕЛИК–ПАШАЕВ

Мелик-Пашаев Александр Александрович (род.1941), ученый и художник, доктор психологических наук. Область научных интересов связана с психологией творчества, художественными способностями человека. Предлагаемая вашему вниманию статья была опубликована в журнале «Человек» в 1996 году.

АКМЕ ХУДОЖНИКА И ПРОБЛЕМА ТВОРЧЕСКОГО «Я»

Слово «акме» в античных био­графиях означает время рас­цвета, лучшую пору в жизни и творчестве. Часто наряду с датами рождения и смерти человека биограф указывал и го­ды его акме. От этого грече­ского корня образовано слово «акмеология» - так сегодня называют науку о «периоде расцвета». Ее интересует, в каком возрасте человек той или дру­гой профессии достигает обыч­но вершины своих возможно­стей и насколько длительным бывает отрезок времени, в те­чение которого он удерживает­ся на этом уровне. Несомнен­но, это правомерный подход к проблеме акме. Правомерный, но не единственный и, с моей точки зрения, не лучший. По­чему?

Когда древний биограф сообщает, в какие годы тот или иной славный греческий муж миновал свое акме, хотя и продолжал еще жить, это зву­чит печально - подобно име­нам и прощальным возгласам, высеченным на античных над­гробиях и плывущим той са­мой «рекой времен», которая, по слову Г. Державина, «уно­сит все дела людей». В чем причина этой печали? Что не удовлетворяет нас в таком по­нимании «периода расцвета»? Ответ очевиден: неизбежность увядания, необходимость терять высоту. Но разве здравый смысл позволяет усомниться в этом законе, не знаю­щем исключений?

Прежде чем попытаться от­ветить по существу, замечу: ис­ключения все-таки бывают, - а то, что встречается как исклю­чение, может при каких-то ус­ловиях стать и правилом. По­пробуйте, например, назвать «лучшую пору» в творчестве Микеланджело, Верди, Хокусая, Тагора, Ци Бай-ши... Сде­лав это, вы скорее всего рас­скажете лишь о собственных художественных предпочтени­ях, потому что их акме простирается на большую часть дол­гой жизни, это уже не верши­на, а цепь вершин, или высоко­горное плато.

Н

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669), голландский живописец.

Тернер Уильям (1775-1851), английский живописец и график.

Сезанн Поль (1839-1906), французский живописец, представитель постимпрессионизма.

Рафаэль Санти (1483-1520), итальянский живописец и архитектор, автор таких работ, как «Сикстинская мадонна» и «Мадонна Конестабиле».

Дюрер Альбрехт (1471-1528), немецкий живописец и график, написавший первый автопортрет в возрасте 13-ти лет.

аверное, в некоторых случаях можно указать пик продуктивности этих художни­ков <…>, но ни о каком объективно выра­женном и окончательном упадке в творческом отношении не может быть и речи.

Я обратил бы внимание и на те случаи, когда в возрасте, далеком, казалось бы, от «луч­шей поры», а иногда и в глубо­кой старости творец вдруг обретает свое истинное лицо в искусстве, или создает свои лучшие произведения, или го­ворит новое слово, намного опережая время, - как бы на взлете завершает жизненный путь. Ограничиваясь европейским изобразительным искусством, приведу в пример Тициана, Рембрандта, Тернера, Сезанна. Может быть, еще большая тайна заключена в необычно ранних творческих достижениях высшего порядка – ведь они явно не обеспечены необходимым жизненным опытом и уровнем личностной зрелости самого творца. Двадцатилетний юноша Рафаэль пишет крошечную «Мадонну Конестабиле» с её вселенской гармонией и моцартовским небесным минором; тринадцатилетний мальчик Дюрер рисует автопортрет с такой отрешенной серьезностью, словно ему дано было увидеть себя глазами собственного Создателя. … <…>

Конечно, подобные примеры сами по себе ничего не доказывают, не опровергают и даже не поясняют. Но они дают повод задуматься о том, что творческая жизнь человека может не подчиняться привычным, естественным закономерностям жизненного цикла, что между житейским и творческим Я существует таинственный зазор, и человек может создать нечто «большее себя». <…>

Человек, сознательно идущий путем духовного развития, хочет возвыситься до своей истинной сущности, отождествиться с ней, «стать собой» - так создается вертикальное измерение развития, тот стержень, который, подобно вертикали позвоночного столба, выделяет человека из других живых существ. Этот процесс духовного сотворения себя христианские подвижники называли «духовным художеством», и даже «художеством из художеств». Заметим: высшие достижения в этом творчестве не подпадают под понятие акме как лучшего отрезка жизненного времени.<…>

Л

Тютчев Федор (1803-1873), русский поэт.

юди, достигающие высшего «сверхличного» уровня в своей духовной жизни, приходят к этому в разном возрасте, но практически - навсегда.

С этой точки зрения, глав­ная проблема акмеологии - не отрезок жизненного времени, объективно благоприятный для творчества, а состояние духа самого творца, которое может превратить любой пе­риод жизни в «период расцве­та». Состояние приобщенно­сти к своему вечному Я, или, что то же самое, нисхождение, «прорыв» вечного Я в самосоз­нание и творчество человека. По сравнению с этим вневре­менным и вертикальным измерением наша жизнь во време­ни, весь цикл жизни с прису­щими ему естественными подъемами и спадами, лежит как бы в горизонтальной плоскости. В любой точке гори­зонтали может образоваться вертикаль встречи с вечным Я, не отделенным от Творца, и это открывает такие возмож­ности творческих достижений, в том числе и в искусстве, что не только смиренный подвиж­ник, но и светский художник не дерзнет приписать их «се­бе». Это называется синэргией - совместным действием чело­века и Бога.

Если эти вертикальные связи пробудились и стали для человека ведущими, то «река времен» уже не промчит его через период акме как мимо цветущего острова: продолжая, конечно, двигаться в потоке времени, человек вместе с тем пребывает и над ним, в каких-то существенных отношениях делается независимым от его законов - в той мере, в какой приобщен к вечному акме сво­его высшего Я. Это не значит, конечно, что естественные закономерности теряют значе­ние, - они остаются могущест­венной, но все-таки подчинен­ной силой, не управляют, а вы­ступают как одно из условий, в которых с большей или мень­шей полнотой, теми или иными гранями проявляется вне­временное творческое Я человека. <…>

Наиболее полно этот внутрен­ний опыт художника охватыва­ет, пожалуй, известная поэти­ческая формула Ф. Тютчева: «Все во мне, и я во всем!..» Обратим внимание, что речь идет не просто о каком-то особом отношении к внешнему миру. Суть дела в том, что сам человек становится другим, «больше самого себя», и соответственно в свою новую меру видит и мир. Он находит в се­бе, пусть даже на время, иное, высшее Я, хотя его сознатель­ное внимание может быть об­ращено не на себя, а на внеш­ний мир, преобразившийся в его восприятии.

Э

Врубель Михаил (1856-1910), русский живописец.

? Какие отношения складываются между житейским и творческим «Я» человека

? Какой смысл вкладывает автор в понятие «вертикальное» измерение личности

? Почему творчество «требует» преодоления индивидуальности

то внутреннее изменение художники по-разному пережи­вают и, как было сказано, в разной степени осознают. Ча­ще всего творец испытывает острое чувство своей как бы непричастности к тому, что за­рождается в его воображении, возникает под кистью, или пе­ром, или в сценической игре и явно превышает его личные возможности.<…>

Очевидно, что путь художника к Себе есть в то же время путь борьбы с собой, со своим маленьким Я, и борьба эта особенно трудна, потому что собственную односторонность, капризность или рутину так легко принять за свою неповторимую индивидуальность! С этой точки зрения, понятным становится прозрение, звучащее весьма неожиданно в устах такого художника, как М.Врубель: «С каждым днем все больше чувствую, что отречение от своей индивидуальности и того, что природа бессозна­тельно создала в защиту ее, есть половина задачи художни­ка».

Врубель в этом не одинок: научиться «видеть мир без се­бя» старались, с большим или меньшим успехом, многие вдумчивые художники.

Ясно, что под индивидуаль­ностью здесь имеется в виду «именно маленькое, эгоистич­ное и одностороннее Я, а не высшее Я, неповторимая чело­веческая ипостась, искра Твор­ца. Лишь по мере избавления от такой «индивидуальности» человек начинает угадывать собственный неповторимый облик и делаться «проводником» творческих возможностей своего высшего Я, становиться в творчестве самим собой. (Не в этом ли состоит вторая «половина» задачи художника, о которой умолчал Врубель?!) Итак, большой художник на пути к своему акме включа­ется (пускай невольно и непол­но, лишь частью своего суще­ства, не всегда успешно, не всегда сознательно - но все-таки включается!) в трудную борьбу с собой ради обретения Себя, в которой и состоит духовное развитие человека.

Мелик–Пашаев А.А. Акме художника и проблема творческого «Я» // ж.Человек, 1996, №3. С.13-145.

Аутентичное искусство – подлинное.

ТЕОДОР АДОРНО

Адорно Теодор (1903–1969) - немецкий философ, социолог и музыковед, представитель франкфуртской школы. Изгнанный из университета нацистами, Адорно был вынужден эмигрировать – в 30-40-е годы он жил и работал в Англии, США, Лос–Анджелесе. Разносторонний ученый и писатель–публицист, Т.Адорно оставил большое теоретическое наследие. «Эстетическая теория» – последняя работа автора, посвященная философии искусства.

ОТНОШЕНИЕ К ТРАДИЦИИ

Аутентичное искусство прошлого, которое в наше время вынуж­дено держаться в тени, этим вовсе не осуждается. Великие произве­дения способны ждать. Какая-то часть той истины, которая заключа­лась в них, не исчезает вместе с метафизическим смыслом, как бы трудно ни было удержать ее, - именно благодаря ей эти произведе­ния сохраняют свою убедительность и значимость. Наследие далеко­го прошлого, искупившего свои грехи, должно стать достоянием ос­вобожденного человечества. Истина, содержавшаяся некогда в произведении искусства и опровергнутая ходом истории, может вновь открыться лишь тогда, когда изменятся условия, в силу которых была отвергнута эта истина, - настолько тесно, на глубинном уровне, переплелись эстетическая истина и история. Умиротворенная реаль­ность и восстановленная истина прошлого обрели бы право на вза­имное соединение. Об этом свидетельствует все, что можно узнать об искусстве прошлого и из собственного опыта, и на основе его интер­претаций. Нет никакой гарантии, что его почитают на самом деле. Традицию следует не отвергать абстрактно, с порога, а критиковать ее с современных позиций вдумчиво и по существу - именно так современность конституирует прошлое. Ничто не принимается на веру только потому, что данное явление существует, но и ничто не отверга­ется, не объявляется окончательно похороненным из-за того, что это осталось в прошлом; время само по себе не может с

Bellum omnium contra omnes (с лат.) - война всех против всех (с лат.)

Par ordre dujour (c фран.) – повестка дня.

Пфитцнер (Пфицнер) Ханс (1869-1949), немецкий композитор, дирижер.

Сибелиус Ян (1865-1957), финский композитор, глава национальной музыкальной школы.

Каросса Ханс (1878-1956), немецкий писатель.

Тома Ханс (1839-1924), немецкий живописец.

Сorrespondance (с фран.) – общение.

Веноза Карло Гесуальдо (Джезуальдо) да (1560-1613/14), итальянский композитор эпохи Возрождения, мастер мадригала.

Эль Греко (1541-1614), испанский живописец.

Тёрнер Уильям (1775-1851), английский живописец и график.

Бюхнер Георг (1813-1837), немецкий писатель и политический деятель.

лужить критери­ем оценки. Необозримый запас произведений прошлого обнаружива­ет присущую им недостаточность, причем в свое время, в конкрет­ных условиях и с позиций мировосприятия собственной эпохи ана­лизируемые произведения отнюдь не выглядели слабыми и недоста­точно убедительными. Недостатки выявляются с течением времени, но природа их носит объективный характер, а не зависит от изменяю­щихся вкусов. Только то, что в свое время было на острие художе­ственного прогресса, имеет шансы устоять против губительного воз­действия времени. Но в «посмертной» жизни произведений стано­вятся явными качественные различия, которые никоим образом не со­ответствуют уровню «модерности», достигнутому в их эпоху. В тай­ной bellum omnium contra omnes, которую ведет история искусства, старый «модерн», как отошедший в прошлое, может победить «мо­дерн» новый. Дело вовсе не обстоит так, что в один прекрасный день, согласно установленной par ordre dujour старомодное искусство ока­жется более жизнеспособным и качественным, чем искусство «про­двинутое», авангардное. Надежда на ренессанс таких художников, как Пфитцнер и Сибелиус, Каросса или Ханс Тома, больше говорит о тех, кто питает такую надежду, чем о непреходящей ценности душевных качеств этих деятелей искусства. Но в ходе исторического развития может случиться так, что произведения прошлого найдут отклик у будущих поколений, установят correspondance с ними, в результате чего они обретут актуальность, - общеизвестными примерами этого процесса являются такие имена, как Гесуальдо да Веноза, Эль Греко, Тёрнер, Бюхнер, не случайно открытые заново после крушения не­прерывной традиции. Даже те создания искусства, которые еще не достигли художественного уровня своей эпохи, как, например, ран­ние симфонии Малера, находят общий язык с будущим - и как раз благодаря тому, что их разделяло с их временем. Наиболее передо­вые, авангардистские черты музыки Малера нашли свое воплощение в отказе - одновременно неумелом и трезво деловом - от неоромантического опьянения звуками, но отказ этот носил скандальный характер, может быть, такой же «модерный», что и упрощения Ван Гога и фовистов, «диких», по отношению к импрессионизму.

Малер Густав (1860-1911), австрийский композитор и дирижер.

Ван Гог Винсент (1853-1890), голландский живописец, представитель постимпрессионизма.

Фовизм (от фран. – дикий) - течение во французской живописи, возникшее в 1905 году.

Харизма (от греч. – милость, божий дар) - исключительная одаренность.

Конвенциональность – отношения на основе произвольных соглашений (условностей или конвенций). В данном случае – согласно традиции.

Неконвенциональ-ность – согласно природе.

Метексис -

ГЕНИЙ

<…> Момент истины в поня­тии гения надлежит искать в конкретном творческом процессе, в деле, в открытом, а не в повторении уже «пойманного». Впрочем, понятие гения на исходе восемнадцатого столетия, когда оно получило осо­бенно широкое распространение, вовсе не имело еще харизматического характера; согласно идее того периода, каждый мог быть гением, если только он выражал себя нетрадиционно, неконвенционально, подобно природе. Гений - это была позиция, манера держаться, «гениальные поступки», почти умонастроение; только позднее, может быть и перед лицом недостаточности одного лишь умонастроения в произведениях, гений стал рассматриваться как некий дар свыше. Опыт реальной несвободы уничтожил избыток субъективной свобо­ды как свободы для всех и резервирует ее за гением как его специфи­ческую профессию. Гений становится тем больше явлением идеоло­гии, чем менее человеческим является мир и чем больше нейтрализуется дух, сознание об этом мире. В его привилегированном положе­нии на гения возлагается то, в чем реальность отказывает человеку вообще. То, что в гении еще возможно спасти, имеет чисто инструментальное отношение к делу. Проще всего определить категорию гениального, сказав о какой-то вещи, о каком-то произведении, что оно гениально. Но для определения одной фантазии недостаточно. Гениальное представляет собой некий диалектический узел - в нем переплетены все, чуждое шаблону, не повторяющее пройденного, свободное, но в то же время несущее в себе чувство необходимости, парадоксальный фокус, проделываемый искусством на основе одного из его самых надежных критериев. Гениальное - это некая противоречивая ситуация, нечто объективное, носящее глубоко субъективный характер, момент, когда метексис произведения искусства в языке отвергает конвенциональное, традиционное как нечто случайное. Признаком гениального в искусстве является то, что новое в силу своей новизны кажется таким, будто оно существовало всегда; именно такое явление было отмечено в романтизме. Достижения фантазии - в меньшей степени creatio ex nihilo, в которое верит чуждая искусству религия искусства, нежели создание в воображении аутентичных решений в рамках как бы прабытийного контекста произведений. Опытныe художники вполне могут иронически заметить по поводу того и иного пассажа - вот здесь он гениален. Они подвергают анафеме вторжение фантазии в логику произведения, не вписывающееся в структуру; такого рода моменты встречаются не только у новомодных «гениев», козыряющих своей новизной и неповторимостью, чтобы доказать свою гениальность, но и у художников шубертовского уровня. Гениальное остается парадоксальным и противоречивым, ибо плод свободной фантазии и необходимое никогда, в сущности, не сплавляются воедино. Ничто гениальное в произведениях искусства существует без постоянной опасности краха.

Сreatio ex nihilo (с лат.) – творение из ничего.

Анафема (с греч.) – в христианстве церковное проклятье, отлучение от церкви.

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ

Поскольку в гениальном присутствует момент нового, до сих пор еще небывалого, его объединяли с понятием оригинальности - с «оригинальным гением». Общеизвестно, что категория оригинальности до эпохи гениев не пользовалась никаким авторитетом. Тот факт, что в семнадцатом и в начале восемнадцатого столетий композиторы повторяли целые части, взятые как из своих собственных произведений, так и из произведений других композиторов, или что живописцы и архитекторы доверяли осуществление своих набросков и проектов своим ученикам, легко можно истолковать в оправдание неоригинального и шаблонного и в осуждение субъективной свободы. Во всяком случае, это свидетельствует о том, что когда-то феномен оригинальности не подвергался критической рефлексии, хотя это вовсе не означало, что ничего подобного не присутствовало в произведениях искусства; достаточно взглянуть на различия между Б

Бах Иоганн Себастьян (1685- 1750), немецкий композитор и органист.

ахом и его современниками, чтобы убедиться в этом. Оригинальность, специфическая сущность определенного произведения, не противостоит произвольно логичности произведений, неявно утверждающей всеобщность. Куда чаще оригинальность эта проявляется и утверждает себя в процессе последовательно логичного формообразования, на кото­рое средние таланты не способны. Однако в отношении старинных произведений, не говоря уже об архаических, вопрос об их ориги­нальности становится бессмысленным, ибо в те времена власть кол­лективного сознания, которым, словно крепостными стенами, защи­щали себя господствующие слои общества, была настолько велика, что оригинальность, предпосылкой которой является нечто вроде эмансипированного субъекта, выглядела бы анахронизмом. Понятие оригинальности как лежащего в изначальной основе творчества не связано ни с чем-то принадлежащим к седой древности, ни с чем-то со­вершенно новым, небывалым, несущим в себе следы какой-то уто­пии. Оригинальное - это объективное определение, которое можно дать любому произведению. Но если происхождение оригинальнос­ти обусловлено исторически, то она отражает и историческую неспра­ведливость, будучи связана с преобладанием в буржуазном обществе потребительских товаров на рынке, которые, являясь всегда неизмен­ными, одними и теми же, должны казаться всегда новыми, незнако­мыми, чтобы привлечь к себе внимание покупателя. Однако ориги­нальность, по мере роста автономности искусства, выступила с про­тестом против рынка, на котором она не получала права переступить определенный ценностный порог. Она вернулась в произведения, в беспощадность их формообразования. Над ней по-прежнему тяготе­ет историческая судьба категории индивида, являющейся источником ее происхождения. Оригинальность более не повинуется тому, с чем ее ассоциировали, с тех пор как задумались над этой проблемой, с так называемым индивидуальным стилем. И в то время как традиционалисты сетуют по поводу упадка этого стиля, защищая в его лице став­шие традиционными ценности, в произведениях нового стиля, так сказать «продвинутых», индивидуальный стиль, словно хитростью выманивший у требований конструктивного порядка свое право на существование, приобретает характер чего-то, напоминающего пят­но на репутации, денежную недостачу или, по крайней мере, компромисс. Вот почему не в последнюю очередь передовая художественная продукция стремится не столько к оригинальности отдельного про­изведения, сколько к созданию новых типов произведений. Оригинальность начинает заменяться их изобретением. Она качественно ме­няется, но при этом не исчезает в результате этого.

Катарсис (от греч. – очищение) – термин «поэтики» Аристотеля; очищение духа при помощи «страха и сострадания» как цель трагедии.

КРИТИКА КАТАРСИСА;

КИТЧ И ВУЛЬГАРНОСТЬ

<…> Китч - это не только, как того хотели бы приверженцы веры в обра­зование, отходы искусства, его побочный продукт, возникший в результате коварной аккомодации (приспособления), он скрывается в искусстве, поджидая постоянно возвращающийся момент, позволяю­щий «выпрыгнуть» из искусства. В то время как китч, словно гном, ускользает от любой дефиниции, в том числе и исторической, одной из его неотъемлемых характеристик является фикция и тем самым нейтрализация не существующих реально чувств. Китч пародирует катарсис. Но та же фикция создает и подлинное искусство, претенду­ющее на решение больших задач и достижение высоких целей, играя в его создании существенно важную роль, - фикция не имеет ничего общего с документальным подтверждением реально существующих чувств, с выделением-из-себя психического сырья, исходного мате­риала для психических переживаний. Бессмысленно пытаться прове­сти абстрактную границу между эстетической фикцией и эмоциональ­ным хламом китча. Китч, словно ядовитое вещество, является примесью любого искусства; искусство в наши дни прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от нее. Созданное и разбазариваемое чувство дополняется категорией вульгарного, касающейся всякого идущего на продажу ч

Ратц Эрвин (1898- -1973), музыкальный критик, изучавший искусство Классицизма.

Априори – знание, предшествующее опыту и независимое от него.

увства. Определить, что же в произведениях искусства является вульгарным, так же трудно, как и ответить на вопрос Эрвина Ратца: в результате чего искусство, априорно, в силу самого способа своего существования, являющееся выражением протеста против вульгарности, все же может быть интегрировано с вульгарностью. Вульгарное представляет находящееся вне так называемого высокого искусства плебейское только в искаженном, изуродованном виде. И там, где искусство, не моргнув глазом, вдохновляется плебейскими моментами, оно обретает серьезность и насыщенность, явля­йся противоположностью вульгарности. Вульгарным искусство становится, встав в надменно-снисходительную позу, там, где оно, особенно с помощью юмора, апеллирует к деформированному сознанию и подтверждает его выводы. В концепцию господства власть имущих вполне вписывается идея поставить в счет массам все то, что власть имущие сделали из масс, то, с какой целью они муштруют массы. Искусство оказывает уважение массам, противостоя им и зная, чем они могли бы быть, а не приспосабливаясь к ним в их унизительном оскорбляющем человеческое достоинство облике. В общественном плане вульгарное в искусстве является субъективным отождествлением с объективно воспроизведенным унижением. Вместо того чтобы стремиться завладеть тем, в чем массам отказано, чего они лишены, массы, в виде реакции на это положение вещей, из злобно-мстительного чувства наслаждаются тем, на чем лежит печать недостаточности, несостоятельности и что незаконно занимает место того, в чем им было отказано. То, что низкое искусство, целью которого является развлекательность, оправданно и само по себе, как нечто само собой разумеющееся, и в общественном отношении, является только выражением повсеместного присутствия, вездесущего характера репрессии. Моделью эстетически вульгарного служит ребенок, изображенный на рекламном плакате, который прищуривает глаз, с наслаждением пробуя кусочек шоколада, с таким выражением на лице, будто он совершает грех. В вульгарном вытесненное вновь возвращается, неся на себе метки вытеснения; с

Сублимация – перенос физической энергии в иные, признаваемые культурой формы.

Папагено – персонаж оперы Моцарта «Волшебная флейта», птицелов.

Граффити (с итал. – «нацарапанные») – древние и средневековые посвятительные, магические, бытовые надписи, нацарапанные на стенах зданий, сосудов.

убъективно это является выражением неудачного исхода именно той сублимации, которую искусство с чрезмерным рвением восхваляет как катарсис и ставит себе в заслугу, поскольку оно чувствует, насколько сублимация до сегодняшнего дня удавалась ему, как и всей культуре. В век тотального администрирования искусству вовсе нет нужды в первую очередь унижать созданных им варваров; вполне достаточно того, что оно с помощью своих ритуалов упрочивает варварство, которое с незапамятных времен наслаивалось в виде осадка вследствие субъективных усилий. Тот факт, что цели и идеалы, к которым постоянно призывает искусство, не существуют в действительности, вызывает ярость; ярость эта переносится на образ того «другого», что противостоит искусству, и в результате этого образ этот загрязняется, пачкается. Архетипы вульгарного, которое искус­ство эмансипированной буржуазии, воплощая его в образах клоу­нов, слуг и всякого рода Папагено, порой гениально держало в узде, превратились в насмешливо скалящих зубы рекламных красоток, в цене которых, выплачиваемой ради сбыта зубной пасты, сошлись рекламные плакаты всех стран и которым те, кто знает, что их пыта­ются обмануть с помощью всего этого блеска и великолепия женс­кой красоты, закрашивают черным эти чересчур сверкающие зубы и в святом неведении выставляют на всеобщее обозрение истину, раскрывающую суть всего этого блеска культуры. По меньшей мере, этот интерес улавливается вульгарностью. Поскольку эстетическая вульгарность недиалектически подражает инвариантам социально­го унижения, она не имеет истории; граффити празднуют свое веч­ное возвращение. Искусство никогда не было вправе налагать табу на какой-либо материал, мотивируя это его вульгарностью; вульгар­ность есть отношение к материалам и к тем, к кому апеллирует произ­ведение искусства. Ее экспансия до тотальных масштабов тем временем поглотила то, что выступает как нечто благородное и возвы­шенное, - в этом одна из причин ликвидации трагического. Оно нашло свой конец в финалах вторых актов будапештских оперетт. Сегодня все, что выступает под маркой легкого искусства, отверга­ется; однако в не меньшей степени та же участь постигает и все бла­городное, абстрактную противоположность овеществления и в то же время его жертву. Со времен Бодлера это охотно вступает в союз с политической реакцией, словно демократия, как таковая, представ­ляющая собой квантитативную (количественную) категорию массы, является основой вульгарного, а не продолжающегося подавления в рамках демократии. Необходимо сохранять верность благородному в искусстве, равно как и оно должно отражать собственную винов­ность, свою причастность к привилегированному положению. Един­ственное его убежище - это непоколебимость и сила сопротивле­ния процесса формообразования. Плохим, вульгарным благородное становится в результате самооформления, самоустроения, ведь до сих пор нет ничего благородного. И в то время, с той самой поры, когда было написано стихотворение Гёльдерлина, в котором гово­рилось, что священное уже не пригодно для употребления, благо­родное подтачивается противоречием, которое, похоже, ощущал под­росток, из политических симпатий читавший социалистическую газету, язык и умонастроение которой, подводный пласт идеоло­гии культуры для всех, вызывали у него отвращение. Но то, что отстаивала на деле эта газета, был не потенциал освобожденного народа, а народ как элемент, дополняющий классовое общество, статично представленный универсум избирателей, с которым необходимо считаться.

Бодлер Шарль (1821-1867), французский поэт.

Гёльдерлин Фридрих (1770-1843), немецкий поэт-романтик.

? Как соотносятся традиции и новации в рамках художественного творчества

? В чем отличие понятия гения в интерпретации Т.Адорно и И.Канта

? Может ли высокое искусство противостоять китчу

Адорно Теодор. Эстетическая теория. М., 2001. С.63–64; 249–251; 345–347.

Феноменология – направление в философии и культуре ХХ века, полагающее, что реальностью является то, на что направлено сознание.

Трансцендентный – недоступный познанию, находящийся за границей опыта.

ЖАН ПОЛЬ САРТР

Сартр Жан Поль (1905–1980) – французский философ и писатель, один из главных представителей феноменологии. Автор работ «Бытие и ничто», 1943; «Возмужание», 1945; «Смерть в душе», 1949 и др. Как литератор Сартр известен романами «Тошнота», «Стена», автобиографической повестью «Слова». В 1964 году Сартру была присуждена Нобелевская премия по литературе, от которой он принял решение отказаться.

ДЛЯ ЧЕГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?

<…> нельзя сказать, что писатель пишет для самого себя. Тут его постигло бы полное фиаско: перенося свои чувства на бумагу, он в лучшем случае добился бы скучного их продления. Творче­ский акт - только один из моментов в ходе созда­ния произведения. Если бы автор существовал на необитаемом острове, он мог бы писать сколько ду­ше угодно, его творение как объект никогда не увидело бы света. В конце концов, ему пришлось бы отложить перо в сторону или впасть в отчая­ние. Процесс писания подразумевает и процесс чтения, они образуют диалектическое единство. Эти два взаимосвязанных акта требуют наличия как автора, так и читателя. Только их совместное усилие заставит возникнуть тот предельно конкретный и одновременно воображаемый объект, каким является творение человеческого духа. Искусство может существовать только для других и посредством других.

В самом деле, чтение выглядит синтезом восприятия и творчества, оно одновременно полагает существенность и субъекта и объекта. Объект су­ществен, поскольку обладает свойством трансцен­дентности, предлагает свои уникальные и неповто­римые структуры, его надо воспринимать. Однако, и субъект тоже существен: он должен не просто ра­зоблачить произведение (иначе говоря, сделать так, чтобы оно было объектом), но произвести его (чтобы оно было в абсолютном смысле слова). У читателя возникает ощущение, что он одновремен­но разоблачает и созидает: разоблачает созидая, творит с помощью разоблачения. В самом деле, чтение - далеко не просто механическая опера­ция, воздействие печатных знаков на читателя, по­добно воздействию света на фотопленку. Если он не сосредоточен, устал, туп, поверхностен, то боль­шинство связей останутся незамеченными, он не сможет «охватить» объект (в том смысле, в каком говорят, что «охватывает» пламя). Читатель извле­чет из темноты слова, как будто бы возникающие случайно. В лучшем случае, он разглядит за ними некую синтетическую форму, частичной функцией которой будет каждая очередная: найдет «тему», «сюжет», «идею». Изначально смысл не содержит­ся в словах, наоборот, именно смысл дает возмож­ность понять значение всякого слова. Литературный объект никогда не бывает дан в языке, хотя только через него и реализуется, наоборот: по сути своей он нем и отрицает звучащее слово.

С

то тысяч слов, уложенных в строки книги, мо­гут быть прочитаны одно за другим так, что из них не будет вытекать ни малейшего смысла. Ведь смысл - не арифметическая сумма слов, а их органическое единство. Читатель должен сразу же и почти без проводника взобраться на высоту молчания. Он должен удержать на ней вызванные им самим к новой жизни слова и фразы. Вы скажете, что такая процедура заслуживала бы называться скорее вторичным вымыслом или открытием зано­во? Во-первых, такой вымысел был бы настолько же нов и оригинален, как изначальный. Во-вторых, и это главное: если объект прежде не существовал, невозможно говорить ни о вторичном вымысле, ни об открытии заново. Если молчание, которое я подразумеваю, в самом деле является целью авто­ра, то сам он об этом не осведомлен. Его молчание исполнено субъективности и предшествует речи. Объектом следует считать именно это отсутствие слов, недифференцированное молчание, вызванное вдохновением, которое очень скоро реализуется в тексте, а вовсе не молчание читателя. Внутри са­мого этого объекта присутствуют умолчания: то, о чем автор не говорит. При столь специфических намерениях смысл не может удержаться вне объек­та, возникающего в процессе чтения; но именно эти намерения придают объекту весомость и специфичный облик.

Н

Кафка Франс (1883-1924), австрийский писатель.

Раскольников – персонаж романа Ф.Достоевского «Преступление и наказание».

едостаточно сказать, что они не выражены, их нельзя выразить в принципе. Именно поэтому их не­возможно распознать при чтении - они везде и ни­где. Все достоинства «Большого Мольна», «вавилонство» «Арманс», достоверность и реализм кафкианской мифологии - все это не дано в готовом виде, читатель должен это придумать, раз за разом выхо­дя за границы текста. Безусловно, автор играет роль проводника, но он только ведет читателя, вехи на этой дороге разделены пустотой, надо их соединить, надо выйти за их пределы.

Чтение можно назвать творчеством под руководст­вом автора. С одной стороны, у объекта литературы нет другой субстанции, кроме читательской субъек­тивности. Ожидание Раскольникова - это мое собственное ожидание, которым я его наделяю, без читательского нетерпения остались бы только скучные буквы на бумаге. Его ненависть к следователю - это моя ненависть, рожденная печатными страницами, и сам следователь не смог бы существовать без этого острого чувства, которое я питаю к нему через посред­ство Раскольникова. Ненависть наделяет его одновременно душой и плотью.

С другой стороны, слова - своего рода ловушки, служащие для возбуждения чувств и отражения их обратно в нашу же сторону. Каждое слово - дорога к трансценденции, оно формирует наши чувства, снабжает их ярлыками, приписывает литературному герою, который берется пережить их за нас и не имеет другой субстанции, кроме чужих, заимство­ванных страстей. Слово дарит персонажам цели, перспективы, горизонт.

Все для него сделано для читателя и все еще предстоит ему сделать самому. Книга существует на уровне читательских способностей: пока человек читает, он творит, ему кажется, что он мог бы последовать дальше, создать нечто более глубокое. По этой причине, книга представляется ему неисчерпаемой, наделенной плотностью вещи. Перед нами производ­ство свойств, выделяясь из нашей субъективности, они застывают на глазах в вещественные, плотные объекты. Этот процесс чем-то напоминает нам «ра­циональную интуицию», которой Кант в своей фило­софии наделял Божественный разум.

Е

Императив – требование, закон. У И.Канта в «Критике практического разума» - общезначимое нравственное предписание.

? Если признать чтение творческим процессом, то все ли читатели способны стать творцами

? Каковы функции слова в литературном тексте

? Насколько представление о творческой свободе читателя применимо к восприятию других видов искусства

сли творчеству суждено найти завершение только в процессе чтения, если художник вынуж­ден передоверить другому окончание начатого, если стать главным в своем произведении он может только через читательское сознание, значит каждая книга есть призыв. Писать - означает взывать к читателю.<…>

Чтение - это направляемое творчество, абсолютное начало. Осуществляется оно по доброй воле чи­тателя как проявление его свободы в чистом виде. Таким образом, писатель обращается к свободе чита­теля, которая должна стать соавтором его произведения.<…>

Произведение предстает как задача, которую необходимо решить, и этим сразу возвышается до уровня ультимативного императива. В вашей власти оста­вить эту книгу лежать на столе. Но если вы ее открываете, то берете на себя ответственность за это. Ибо свобода ощущается не в свободном субъективном действии, а в творческом акте, вызванном императивом. Это трансцендентный и в то же время добровольно воспринятый императив. Именно такая абсолютная цель, взятая на себя самой свободой, и есть то, что мы называем ценностью. Произведе­ние искусства можно считать ценностью, потому что оно есть императив.<…>

Сартр Ж. П. Что такое литература? Слова. Минск, 1999. С.37-43.

О

Голтье Жюль (1858-1942), французский философ-ницшеанец.

Флобер Гюстав (1821-1880), французский писатель, автор романа «Госпожа Бовари».

Юнг Карл Густав (1875-1961), швейцарский психолог и философ, основатель «аналитической психологии».

ЛДОС ХАКСЛИ

Хаксли Олдос (1894–1963) - английский писатель, автор знаменитых антиутопий и один из самых проницательных и эрудированных людей своей эпохи. Романы «О дивный новый мир», «Гений и богиня» и другие принесли автору популярность и в нашей стране. Эссе «Писатели и читатели» впервые было напечатано в 30-е годы, на русский язык переведено в 1998.

ПИСАТЕЛИ И ЧИТАТЕЛИ

<…> Теперь нам следу­ет рассмотреть методы воздействия на читате­лей как на отдельные личности. Влияние писа­телей в сфере индивидуальной мысли, чувства и поведения, пожалуй, еще более важно, чем их влияние в области политики. Но определить это влияние и количественно оценить его эффек­тивность - чрезвычайно сложная задача. «Ис­кусство, - сказал кто-то, - есть отпущение грехов». В лучших образцах искусства мы воспринимаем людей, вещи и ситуации яснее, чем в жизни, как будто они в некотором смысле реальнее самой реальности. Но это более ясное восприятие является в то же время менее лич­ным и эгоистическим. Писатели, которые дают своим читателям возможность видеть таким более интенсивным, но внеличным образом, оказывают на них влияние хоть и трудно опре­делимое, но, безусловно, глубокое и благотвор­ное.

Произведения художественной литературы имеют и другой, более простой эффект: с по­мощью внушения они меняют характеры тех, кто их читает. Французский философ Жюль Голтье сказал, что одним из важных свойств человеческой натуры является «способность человека мыслить себя иным, чем он есть». Он называет эту способность «боваризмом» по имени героини флоберовского романа мадам Бовари. До известной степени все люди живут под чужими именами, маскируются под кого-то другого, сознательно или бессознательно заимствуют чужой характер. Их «персона», если воспользоваться термином Юнга, возни­кает в большой мере благодаря подражанию. Иногда подражают живым личностям, иногда выдуманным или историческим фигурам; иног­да добродетельным и полезным членам обще­ства, а иногда преступникам и искателям приключений. Это может быть, по знаменитому слову Фомы Кемпийского, подражание Хрис­ту, а может быть подражание героиням рома­нов Майкла Арлена; кто-то подражает Юлию Цезарю, а кто-то Будде; кто-то Муссолини, а кто-то Вертеру; одни Ставрогину, другие свя­той Терезе из Лизье, а третьи убийцам из гро­шовых детективов. Люди боваризируются, уподобляясь самым разнообразным персона­жам, реальным или выдуманным. Иногда под­ражатель выбирает образец, похожий на него самого, но бывает, что расхождение между тем и другим очень велико. Угол между реальнос­тью и избранной человеком персоной - де Голтье называет его «боварийским углом» - может быть тупым или острым. В крайних слу­чаях этот угол может составлять сто восемьде­сят градусов. Другими словами, истинный и заимствованный характеры могут иметь абсо­лютно противоположные свойства. Мне кажет­ся, что для большинства из нас боварийский угол находится в пределах от сорока пяти до девяноста градусов.<…>

Кемпийский Фома (1379/80-1471), теолог.

Арлен Майкл (1895-1956), английский писатель.

Цезарь Гай Юлий (102/100-44 до н.э.), римский диктатор.

Будда (санскр. Buddha - просветленный) – в буддийской мифологии человек, достигший высшего предела духовного развития

Муссолини Бенито (1883-1945), фашистский диктатор Италии в 1922-43 гг.

Вертер – герой романа Гете «Страдания молодого Вертера».

Ставрогин – персонаж романа Ф.Достоевского «Бесы».

Тереза из Лизье (1873-1897), монахиня, обязанная своей известностью посмертно изданным письмам «История одной души».

Паранойя (с греч. – умопомешательство) – общее название психических расстройств.

Масоны – приверженцы религиозно-этического движения, возникшего в нач. XVIII в. в Англии.

Влияние книг, безусловно, очень вели­ко; но никто, тем паче сами писатели, не может сказать, на кого они повлияют, каким образом и надолго ли. Крайней формой боваризма явля­ется паранойя. Тут человек играет роль так са­мозабвенно, что начинает полностью отождеств­лять себя со своим героем. Влияние книг на па­раноиков, должно быть, весьма значительно. Люди, страдающие манией преследования, час­то воображают себя жертвами некоего дьяволь­ского тайного общества, отождествляемого с какой-нибудь реальной организацией вроде масонов или иезуитов, о которой пациент про­чел в исторических или чисто художественных сочинениях. При мании величия книги явно придают безумию пациента определенное направление. <…>

Кстати, стоит заметить, что и сами авторы часто имеют легкую склонность к паранойе. Книги становятся популярными, поскольку суррогатным образом удовлетворяют общие желания. Однако во многих случаях они пишут­ся с целью удовлетворить тайные желания са­мого автора - иными словами, реализовать его боварийские мечты. Обратитесь к библиотеч­ному каталогу, и вы обнаружите, что о карье­ре Наполеона написано больше книг, чем на любую другую тему. Это бросает странный и довольно-таки страшный отблеск на ментальность современных европейских писателей и читателей. Как нам удастся избавиться от войн, если люди получают острейшее боварийское наслаждение от истории самого знаменитого в мире милитариста?

О

Иезуиты – члены католического монашеского ордена.

Луи Наполеон Бонапарт (1808-1873), французский император.

Ментальность – образ мыслей, характерный для отдельной личности или народа.

Паоло и Франческо – персонажи «Божественной комедии» Данте.

Ланцелот – легендарный рыцарь короля Артура.

Флуктуации (от лат. – колебания) – случайные отклонения.

Стендаль (Анри Мари Бейль) (1783-1842), французский писатель, автор романа «Красное и черное».

Гамлет – персонаж одноименной трагедии Шекспира.

бщественная психология претерпевает волнообразные изменения, поэтому иногда наибо­лее популярные литературные образцы теряют свою популярность уже спустя поколение. Ка­кой англичанин или француз начала восемнад­цатого века захотел бы подражать тем монстрам чести, которыми полны романы и пьесы конца шестнадцатого и начала семнадцатого столетия? И какой представитель той же эпохи мог бы отождествить себя с сентиментальными персо­нажами, обретшими такую популярность примерно после 1760 года? В большинстве случаев читатели выбирают для себя роли, играть кото­рые легче всего. Ясно, что играть, например, роль святого чрезвычайно трудно. По этой причине Новый Завет, который в Европе чита­ли более широко и на протяжении большего периода, чем любую другую книгу, породил относительно мало хороших имитаторов своего главного действующего лица. Люди всегда предпочитали играть роли, позволяющие им утолить свои аппетиты или свою жажду власти. Как и во времена Паоло и Франчески, любимые герои остаются похожими на Ланцелота - это вели­кие воины и великие любовники. <…>

Некоторые художественные персонажи со­храняют свою притягательность в течение бо­лее долгих периодов, успешно сопротивляясь значительным флуктуациям читательских склонностей и образа мыслей. Например, стендалевский Жюльен Сорель до сих пор жив во Франции, и я с интересом узнал от приятеля-коммуниста, что этот представитель ярого индивидуализма недавно приобрел огромную популярность в России. Жизненность Гамлета через три с лишним столетия остается такой высокой, что нацисты сочли необходимым пре­пятствовать постановке великой трагедии из опасений, что она побудит юных немцев забыть о «героической» роли, которую им теперь по­ложено играть.

С

Блейк Уильям (1757-1827), английский поэт и художник.

Лоуренс Д.Г.

лучается, что писатели, не оказавшие вли­яния на образ мыслей и чувств своих современ­ников, начинают оказывать такое влияние пос­ле своей смерти, когда благодаря изменившим­ся обстоятельствам их идеи становятся более приемлемыми. Так, необычный сексуальный мистицизм Уильяма Блейка взял свое лишь в двадцатом веке. Блейк умер в 1827-м; но в не­котором смысле он является современником Д. Г. Лоуренса. Наряду с Лоуренсом он оказал значительное влияние на многих людей в пос­левоенной Англии и за ее пределами. Однако весьма сомнительно, что характер этого влия­ния порадовал бы самих Блейка и Лоуренса. Есть опасение, что в большинстве случаев ми­стические доктрины Блейка и Лоуренса ис­пользовались их читателями только как оправдание тяги к максимальной свободе половых отношений при минимальной степени ответ­ственности. Мне известно, что Лоуренс страс­тно негодовал против такого использования своих сочинений; и более чем вероятно, что Блейк разделил бы его чувства. Ирония писательской судьбы отчасти заключается в том, что автор никогда не может сказать с уверенностью, какое именно влияние он окажет на своих читателей.<…>

Как мы видели, читатели часто за­имствуют характеры из книг, чтобы, подобно мадам Бовари, использовать их в реальной жизни. Но они также делают и обратное: пере­нося себя из суровой реальности в литерату­ру, живут вымышленной жизнью на страницах любимых произведений. Одна из главных задач всей популярной литературы, театра, а теперь и кино состоит в том, чтобы дать людям сред­ство утоления, пусть суррогатного и вообра­жаемого, их неудовлетворенных желаний, то есть служить психологическим заменителем стимуляторов и наркотиков. Способность такой литературы вызывать у своих ярых поклонни­ков нечто вроде наркотического ступора, по­могающего им мириться с самой жестокой действительностью, весьма велика.<…>

До сих пор я описывал лишь основные аспек­ты влияния, которое художественная литерату­ра оказывает на своих читателей. Но она действует на них и менее заметным, более тонким образом.<…>

С

Вербальный – устный, словесный.

Гораций (65-8 гг.до н.э.), римский поэт.

Иов – главный персонаж одноименной книги – анонимного древнееврейского поэтического произведения.

Сафо (VII-VI вв. до н.э.), древнегреческая поэтесса.

Ювенал Децим Юний (ок.60-ок.127), римский поэт-сатирик.

Екклесиаст (с греч. – проповедник), автор книги Ветхого завета, созданной в сер. III в. до н.э.

Эсхил (ок.525-456 до н.э.), древнегреческий поэт-драматург, «отец трагедии».

Соломон – царь Израильско-Иудейского царства в 965-928 гг. до н.э.

Официальный вариант - имеется в виду перевод Библии 1611 года, одобренный королем Яковом.

Павел (Св.Павел) – апостол, родился в начале I в. в Тарсе.

лова имеют свойство поддерживать, укреплять, давать силы. И они же являются форма­ми, в которые мы отливаем свою собственную мысль, уничтожая этим их более благородный и прекрасный облик, - они же служат канала­ми и протоками, куда мы направляем поток нашего бытия, и он стремится, исполненный смысла, к некоему постижимому концу. Слова - наша опора, они придают нашему жизнен­ному опыту форму и направление и в то же время сами обогащают нас опытом иного рода - чистым, глубоким, не замутненным бессвязностью. Слова, выражающие желание, порою действуют сильнее, чем близость самого пред­мета обожания. Ненависть, которую мы испы­тываем при виде своих врагов, часто бывает слабее ненависти, которую пробуждают в нас печатные обвинения и проклятия. В словах люди находят новую вселенную мысли и чув­ства, и она чище, понятней, чем мир повседневности. Вербальная вселенная придает реально­сти форму и вместе с тем способна заменить ее, стать высшей реальностью. И именно контакт с этой высшей реальностью, полной смысла и красоты, является опорой нашего разума, пре­дохраняет его от надвигающегося краха.

В прошлом сознание культурного европей­ца формировалось и укреплялось Библией и греко-латинской классикой. Философия жизни кристаллизовалась во фразах из Евангелий и «Од» Горация, «Илиады» и псалмов. Иов и Сафо, Ювенал и Екклесиаст придавали изяще­ство отчаянию людей и их любви, их негодова­нию и их цинизму. Опыт учил их мудрости, те­кущей по словесным каналам, проложенным Эсхилом и Соломоном, и само существование этих каналов помогало извлекать мудрость из опыта. Сегодня почти все мы похожи на Шекс­пира как минимум в одном: мы плохо знаем латынь и еще хуже греческий. Даже Библия быстро превращается если не в вовсе закры­тую, то, по крайней мере, в очень редко открываемую книгу. Фразы из Официального вари­анта уже не поддерживают, не формируют и не направляют наше сознание. Св. Павел и Псалмопевец отправились вслед за Вергилием и Горацием. Какие авторы заняли их место? Чьи слова поддерживают современных людей? От­вет таков: общепризнанных литературных авторитетов больше не существует. Почва, на которой стояли все западные культуры, ушла из-под наших ног.

В

Mussolini ha sempre ragione – Муссолини всегда прав.

Ортодокс – человек, неуклонно придерживающийся основ какого-либо учения.

акуум, возникший благодаря фактическо­му исчезновению из современного сознания литературных образцов интернациональной значимости, которые доминировали над умами людей прошлого, теперь заполняется местны­ми литературами. «Майн кампф», новое еван­гелие, может поспорить по своей популярнос­ти с Библией - за десять лет разошлись два миллиона экземпляров. Маркс и Ленин стали для русских тем же, чем для образованных европейцев тринадцатого века был Аристотель (выпущено двадцатисемитомное собрание сочинений Ленина и уже продано четыре милли­она комплектов). В Италии Mussolini ha sempre ragione - ни один ортодоксальный последо­ватель Моисея или евангелистов не поднимал­ся до столь категоричного заявления.

Народы Запада больше не пользуются со­вместно сокровищницей древней литературы и мудрости. Все, что у них осталось общего, - это наука и информация. Но наука есть знание, а не мудрость; она имеет дело с количествен­ными, а не с качественными характеристиками мира, тогда как именно последние влияют на нас непосредственно. Покуда мы еще радуемся и страдаем, ее речи кажутся нам по большей части неуместными, не относящимися к делу. Вдобавок эти речи слагаются без помощи искусства, а потому не обладают волшебной си­лой и не могут укреплять и формировать со­знание читателя. То же самое справедливо и для другого элемента международного достояния, а именно информации. Распространители ин­формации часто пытаются придать своим сочинениям волшебную убедительность шедев­ров искусства, но как редко им это удается! Наши руины не подпереть обломками ежеднев­ных газет.<…>

Привыкшие поглощать информацию, мы развиваем в себе способность читать очень много и очень быстро. Наверняка есть немало людей, которые после окончания колледжа или уни­верситета ни разу не читали что бы то ни было вдумчиво или больше чем один раз. У них нет слов, которыми они могли бы подпереть свои руины. Да им это и не нужно. Достаточно раз­дробленное и достаточно возбужденное созна­ние способно держаться одним только неистовством своего бега. Из руин оно превращается в песчаный вихрь.<…>

? Что составляет культурную основу «боваризма»

? В чем причина магического воздействия на человека вербальных форм культуры

? Почему формы искусства, а не наука оказывают определяющее воздействие на формирование сознания человека

Хаксли О. Читатели и писатели // ж. Иностранная литература, 1998, №4. С.219–224.

Теофраст (372-287 до н.э.), древнегреческий естествоиспытатель и философ, автор книги «Характеры».

ГЕРМАН ГЕССЕ

Гессе Герман (1877–1962) - немецкий писатель и публицист, автор книг «Степной волк», «Игра в бисер», «Паломничество в страну Востока» и др. В конце 60-х– начале 70-х годов имена Гессе и его героев становятся культовыми в молодежной среде. В представленном ниже эссе Г.Гессе «О чтении книг» (1920) разрабатывается типология читателя.

О ЧТЕНИИ КНИГ

Врожденная потребность нашего духа - устанавливать типы и подразделять на них все человечество. От «Характеров» Теофраста и четырех темпераментов наших прадедушек и вплоть до наисовременнейшей психологии постоянно ощущает­ся эта потребность в типологизирующем порядке. Да и любой человек часто бессознательно делит людей своего окружения на типы - по сходству с теми характерами, которые стали важны­ми для него в детстве. Как ни привлекательны и благодатны такие деления - не важно, исходят ли они из чисто личного опыта или стремятся к некоей научной типологии, - иной раз может оказаться уместной и плодотворной попытка наметить новый срез опыта, констатируя, что в любом человеке имеются черты любого типа и что самые противоположные характеры и темпераменты, как сменяющие друг друга состояния, могут отыскаться в каждой отдельной личности.

Так что если я в нижеследующих заметках намечу три типа или, лучше сказать, три ступени читателей, то я вовсе не хочу тем самым утверждать, что весь читательский мир делится на эти три категории таким образом, будто этот принадлежит к этой категории, а тот - к той. Но каждый из нас в разное время своей жизни принадлежит то к одной, то к другой группе.

Вот, прежде всего, читатель наивный. Каждый из нас време­нами читает наивно. Такой читатель проглатывает книгу, как едок пищу, он лишь берущий, он ест и пьет досыта, будь то мальчик за книжкой об индейцах, горничная за романом из жизни графини или студент за Шопенгауэром. Такой читатель относится к книге не как личность к личности, но как лошадь к овсу или даже как лошадь к кучеру: книга ведет, читатель следует за ней. Сюжет книги воспринимается объективно, принимается за действительность. Но не только сюжет! Есть весьма образованные и даже рафинированные читатели художе­ственной литературы, которые целиком принадлежат к классу наивных. Они хоть и не ограничиваются сюжетом, оценивают роман не по тому, сколько встречается в нем смертей и свадеб, но воспринимают самого автора, эстетическую природу книги как объективную. Они разделяют все восхищения и воспарения автора, они полностью вживаются в его мироощущение и беспрекословно принимают те толкования, которые автор дает плодам своего воображения. Что для простых душ означает сюжет, обстоятельства, действие, то для этих изощренных - мастерство, язык, знания автора, его духовность; они восприни­мают все это, как нечто объективное, как последнюю и высочайшую ценность литературы - точно так же, как юный читатель Карла Мая принимает деяния Старого Чулка за существующую реальность.

Э

Шопенгауэр Артур (1788-1860), немецкий философ.

Май Карл (1842-1912), немецкий писатель, классик приключенческого романа.

тот наивный читатель в его отношении к чтению вообще не является личностью, то есть самим собой. Он либо оценивает события романа по их напряженности, их насыщенности опас­ными приключениями, их эротике, их блеску или нищете, либо вместо этого оценивает самого автора, достижения которого он меряет той меркой, которая в конце концов всегда оказывается привычкой. Такой читатель не сомневается в том, что книга для того единственно и существует, чтобы с чувством и толком прочесть и по достоинству оценить ее содержание или форму. То есть книга - это что-то вроде хлеба или постели.

Однако, как и ко всему в мире, к книге можно относиться иначе. Стоит только человеку следовать своей природе, а не воспитанию, как он становится ребенком и начинает играть с предметами; тогда хлеб превращается в гору, в которой прорывают тоннель, постель становится пещерой, садом или полем, занесенным снегом. Что-то от этой детскости и этого игрового гения обнаруживает в себе второй тип читателя. Этот читатель ценит не столько сюжет или форму произведения, сколько его истинные, более важные ценности. Этот читатель знает, как знают дети, что у каждой вещи может быть и десять, и сто значений. Этот читатель может, например, следить за тем, как писатель или философ пытается навязать себе самому и читателю свою оценку вещей, - и улыбаться этим усилиям, усматривая в кажущейся свободе и произволе автора только пассивность и принуждение. Этот читатель ведает и то, что по большей части остается совершенно неизвестным профессорам-литературоведам и литературным критикам: что таких вещей, как свободный выбор сюжета и формы, вовсе не существует. Где историк литературы говорит, что Шиллер избрал в таком-то году такой-то сюжет и решил изложить его пятистопным ямбом, там такой читатель знает, что ни сюжет, ни ямб не были предметом свободного выбора поэта, и удовольствие для него состоит в том, чтобы видеть, не что делает с сюжетом поэт, но делает сюжет с поэтом.

Шиллер Иоганн Фридрих (1759-1805), немецкий поэт, драматург и теоретик искусства Просвещения.

Для подобной точки зрения так называемые эстетические ценности почти вовсе теряют свою цену, и как раз всякие промахи и несовершенства могут приобрести большую привле­кательность. Ибо такой читатель идет за писателем не как лошадь за кучером, а как охотник по следу, и внезапный взгляд, брошенный по ту сторону кажущейся поэтической свободы, взгляд, подмечающий пассивность и принуждение поэта, может извлечь в нем больший восторг, нежели все прелести добротной техники и изысканного словесного мастерства.

Двигаясь по этому пути еще дальше, мы встречаем третий, и последний тип читателя. Еще раз подчеркнем, что никто из нас не обязан на веки вечные оставаться в одной из этих категорий, любой из нас может сегодня принадлежать ко второй, завтра к третьей, а послезавтра снова к первой группе. Итак, наконец, третья, и последняя ступень.

Она выглядит полной противоположностью тому, что принято именовать «хорошим» читателем. Этот третий читатель в такой степени личность, настолько ни на кого не похож, что он - полный властелин в царстве своего чтения. Он не ищет в книге ни просвещения, ни развлечения, он использует книгу - как и любую другую вещь в этом мире - только как отправную точку, как побуждение. Ему, в сущности, все равно, что он читает. Он читает философа не затем, чтобы ему верить, чтобы перенять его учение, и не затем, чтобы противодействовать ему и критиковать его, он читает поэта не для того, чтобы тот яснил ему, как устроен мир. Он сам все объясняет. Он, если угодно, совершенное дитя. Он играет со всем - а с определонной точки зрения нет ничего плодотворнее и прибыльнее, чем все превращать в игру. Ежели такой читатель находит в книге какую-нибудь красивую сентенцию, истину, изречение, то он первым делом переворачивает находку наизнанку. Он давно знает, что и отрицание всякой истины тоже истинно. Он давно знает, что всякая точка зрения в области духа является полюсом, у которого существует столь же славный противополюс. Он, как ребенок, в достаточной степени ценит ассоциативное мышление, но он знает и другое. Таким образом, этот читатель, или, вернее, каждый из нас, когда он находится на этой ступени, может читать что угодно - роман, грамматику, расписание дорожного движения, образцы типографских шрифтов. В то время когда наша фантазия и ассоциативная способность находятся на высоте, мы все равно ведь читаем не то, что написано на бумаге, но купаемся в потоке озарений и побуждений, изливающихся на нас из прочитанного. Они могут явиться из текста, но могут возникнуть и из колонок наборного шрифта. И объявление в газетe может стать откровением. Самая счастливая и торжествующая мысль может возникнуть из совершенно безжизненного слова, которое крутят так и этак, играя в его буквы, как в мозаику. В таком состоянии сказку о Красной Шапочке можно читать, как некую космогонию или философию или как роскошную эротическую поэзию. Можно просто прочесть «Colorado maduro» на каком-нибудь ящике с сигарами и, предавшись игре в эти слова, буквы и звуки, совершить сокровенное путешествие по всем ста царствам знания, памяти и мысли.

Н

о - тут могут упрекнуть меня - чтение ли это? Можно ли вообще назвать читателем человека, прочитывающего страницу Гете, не давая себе труда вникнуть в намерения и мнения Гёте, словно это какое-нибудь объявление или случайный набор букв. Не является ли та ступень чтения, которую ты называешь третьей, и последней, на самом деле самой низкой, самой детской, самой варварской? Куда девается для такого читателя музыка Гёльдерлина, страсть Ленау, воля Стендаля, глубина Шекспира? Что ж, упрек справедлив. Читатель третьей ступени - не читатель вовсе. Человек, который задержался бы на этой ступени надолго, в конце концов вообще перестал бы читать, потому как рисунок ковра или расположение камней в ограде представляли бы для него не меньшую ценность, чем самая прекрасная страница, составленная из идеально упорядоченных букв. Единственной книгой для него стал бы листок с буквами алфавита.

Т

Ленау Николаус (1802-1850), австрийский поэт.

ак и есть: читатель, находящийся на этой последней ступени, - более не читатель. Плевать ему на Гёте. И Шекспир ему нипочем. Читатель, находящийся на этой последней ступени, вообще не читает больше. Да и что ему книги? Разве не заключен целый мир в нем самом?

Кто задержался бы на этой ступени надолго, не стал бы больше ничего читать. Но надолго никто на ней не задерживается. Кто, однако, не знаком с этой ступенью вовсе - тот плохой, незрелый читатель. Ведь он не знает, что вся поэзия и вся философия мира заложены и в нем самом, что и самый великий поэт черпал из того самого источника, что скрыт в каждом из нас. Побудь хоть раз в жизни, пусть недолго, nycть один только день, на этой третьей ступени «уже-не-чтения» - и ты потом станешь (вернуться ведь так легко!) куда лучшим читателем, слушателем и толкователем всего написанного. Постой хоть единственный раз на ступени, на которой придорожный камень значит для тебя столько же, сколько Гёте или Толстой, - и ты потом сумеешь извлечь из Гёте, Толстого и всех прочих писателей неизмеримо больше ценностей, больше сока меда, больше утверждения жизни и тебя самого, чем когда-либо прежде. Ибо произведения Гёте - это не Гёте, а тома Достоевского - это не Достоевский, это лишь их попытка, их отчаянная, никогда до конца не удающаяся попытка укротить многоголосие и многозначность мира, в эпицентре которого он находились.<…>

? Из каких трех групп состоит типология читателя Г.Гессе

? Почему, по мнению автора, игра с текстом есть необходимый компонент читательской культуры человека

? Какой смысл в составлении «читательских» типологий

Перемещения читателя между этими тремя ступенями возможны, как разумеется, с любым человеком в любой области. Те же три ступени с тысячью промежуточных ступеней можно отметить в архитектуре, живописи, зоологии, истории. И всюду есть эта третья ступень, на которой ты более всего равен самому себе, и всюду она грозит уничтожить читателя в тебе, грозит разложением литературы, разложением искусства, разложением мировой истории. И все-таки, не пройдя этой ступени, ты будешь читать книги познавать науки и искусства лишь так, как ученик читает грамматику.

Гессе Г. О чтении книг // Письма по кругу. М., 1987. С.123–127.

Позитивизм – философское направление, исходящее из того, что все подлинное (позитивное) знание – совокупный результат специальных наук.

ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ

Флоренский Павел Александрович (1882–1937/43) - русский религиозный мыслитель, ученый. В теоретических работах Флоренского, посвященных проблемам искусства, рассматриваются основные антиномии художественных текстов: конструкция – композиция, магия – мистика слова и др. В представленной ниже статье автор разрушает некоторые культурные стереотипы относительно природы слова.

МАГИЧНОСТЬ СЛОВА

Слово мы привыкли рассматривать как явление смысла и правильно отождествляем его со смыслом. Но мы при этом часто забываем о слове как именно явлении смысла, между тем как параллельно с отождествлением, упомянутым выше, возможно и другое отождествление: слова и явления. Ведь слово - столь же внутри нас, сколь и вовне, и если мы правы, почитая слово событием нашей сокровенной жизни, то должно нам не забывать, что оно есть нечто уже переставшее быть в нашей власти и нахо­дящееся в природе оторванно от нашей воли. Пока мы над словом еще вольны,- его нет, а лишь только оно возникло,- мы потеряли свой произвол. «Слово, что во­робей: выпустишь - не поймаешь», - поучает народная мудрость. Между тем об этой, принудительной, стороне слова постоянно забывается, особенно людьми, причаст­ными науке, хотя не забывает о ней народ как целое; а забвение такого рода не может пройти безнаказанно при учете силы и могущества слова, что, в свой черед, ведет не только к теоретическим ошибкам, но и к общественным и личным проступкам, которые не могут быть порою названными иначе, как преступлениями.

Дело в том, что слово, как посредник между миром внутренним и миром внешним, т. е. будучи амфибией, живущею и там и тут, устанавливает, очевидно, нити сво­его рода между тем и другим миром, и нити эти, какими бы ни были они мало приметными взору позитивиста, суть, однако, то, ради чего существует самое слово, или по крайней мере суть первооснова всех дальнейших функций слова. Эта первооснова, очевидно, имеет напра­вленность двустороннюю, во-первых, от говорящего - на­ружу, как деятельность, вторгающаяся из говорящего во внешний мир, а во-вторых, от внешнего мира к говоряще­му, внутрь его, как восприятие, получаемое говорящим. Иначе говоря, словом преобразуется жизнь, и словом же жизнь усвояется духу. Или, еще говоря иначе, слово магично и слово мистично. Рассмотреть, в чем магичность слова, это значит понять, как именно и почему словом можем мы воздействовать на мир.<…>

Магичность и мистичность слова рассматривается Флоренским как антиномия явления и смысла.

Картезианство – направление в философии и естествознании XVII-XVIII вв., теоретическим источником которого были идеи Р. Декарта.

Дуализм – философское учение, исходящее из признания равноправными двух начал – духа и материи.

Что же есть слово на взгляд большинства? - Некото­рый удачно или неудачно выработанный смысл, точно или расплывчато образованное понятие, передаваемое другому посредством внешнего и внешне с понятием свя­занного сигнала, звукового знака, совершенно условно присоединенного к означенному смыслу, хотя при этом остается решительно непонятным, как же может быть связываемо, даже условно, то, что внутренне не имеет ни­какой связи, и, следовательно, в силу того, что самое условие должно налагаться либо с той, либо с другой сторо­ны, - или материально-механически, или рационально-ло­гически, - не может образовать прочного соединения. В сущности, с этой точки зрения было бы правильно просто отрицать самое существование слова, подобно тому как в картезианстве наиболее последовательным было бы прямое непризнание человека; но действительность в том и другом случае свидетельствует о себе слишком прину­дительно, или, если угодно, тут слишком трудно было бы совсем не подчиниться общечеловеческому воззрению, и - компромиссно - существование слова, как и существование человека, не отрицается, но с замалчиванием непонятности и, более того, прямой неприемлемости это­го существования в пределах дуализма. Слово тогда есть, как понятие, нечто замкнутое безысходно в пределы бессильной и ирреальной субъективности, которой, если договорить мысль до конца, нет места в бытии. А с другой стороны, как сигнал, слово есть некоторая минимальная энергия физического порядка, - звуковая энергия, и вооб­ще-то наименее действенная, в данном же случае - на­столько малая, что с нею, как с силою во внешнем мире, по-видимому, не стоит и считаться.<…> Следовательно, - спешат заключить наши противники, - следовательно, воистину слово есть, в качестве силы внешней, не более как «только слово», - пустое слово, flatus vocis - дуновение голоса, по определению номиналистов средневековья, nihil audibile - ничто, хотя и слышимое, но, конечно, кроме слышимости не имеющее далее никаких, выходящих за пределы субъективности говорящего, последствий. Несмотря на ничтожный физический свой придаток, слово не может почитаться подлинною реальностью и есть лишь смысл, взятый отвлеченно.<…>

М

Номинализм – направление средневековой схоластической философии, отрицающее реальное существование общих понятий (универсалий) и считающее их лишь именами.

Оствальд Вильгельм Фридрих (1853-1932), немецкий ученый и философ.

ежду тем, с звуковой стороны слово вовсе не есть звук вообще, вовсе не какая-то звуковая энергия, а напротив, есть звук чрезвычайно выработанный, звуковая энергия, весьма тонко организованная, имеющая определенное и высоко дифференцированное строение и, следовательно, если вместе с Оствальдом говорить об «энергии формы», то обладающая, в этом смысле, большой интенсивностью. Слово, самое по видимому простое, есть, как мы видели уже, сложный и богатый мир звуков; однако этот мир был бы оценен нами как неизмеримо более полный и многообразный, если бы слух наш не был так мало воспитан в различении малых звуковых интервалов. Если бы, например, мы умели различать хотя бы четвертные тона, как это привычно воспитавшим свой слух на восточной гамме, то уже и тогда модуляции слова были бы поняты нами в качестве сложных музыкальных произведений, кажущихся миниатюрными лишь по своей кратковременности, но при растяжении времени, например приемом гашиша, представляющих собой сложнейшее целое, - некоторую симфонию звуков. Законченная организованность всего этого сплетения звуков, его строго очерченная индивидуальность, его неслучайность, даже в малейших подробностях, видны, между прочим, из того, что самое малое изменение целостного комплекса звуков, изменение, едва ли учитываемое средствами физического анализа, сразу признается ухом: среди шумов, криков и множества голосов нам нетрудно следить за определенным, нам знакомым голосом, и малейшие изменения его тембра, например от хрипоты, от закрытости рта, от смущения или радости, и caмые тонкие, порою тщательно скрываемые, интонации голоса учитываются, несмотря на море волнующихся кругом нас звуков. Вне всякого сомнения, тем или иным способом, но звук доходит до нашего уха и приходит к нашему сознанию как одно индивидуальное целое, раз только он был произведен таковым. <…>

Семема (от греч. – обозначаю) – единица языкового содержания (смысла).

Синэргия (греч.) – совместный, согласованно действующий.

В слове я выхожу из пределов своей ограниченности и соединяюсь с безмерно превосходящей мою собственную волею целого народа, и притом не в данный только исторический момент, но неизмеримо глубже и синтетичнее, - соединяюсь с исторически проявленною волею народа, собирательно запечатлевшею себя образо­ванием такой именно семемы данного слова. Слово синэргетично < ... >. Как бы по нарезкам вин­та мое внимание ввинчивается в семему по ее наслоениям и тем концентрируется, как не могло бы концентриро­ваться никаким индивидуальным усилием. Слово есть ме­тод, метод концентрации. Собранную в один фокус историческую волю целого народа - в слове я имею в своем распоряжении, и дело - не в силе, а лишь в умении ее на­править в нужную мне сторону. И вместе со словом, мною произнесенным, продвигается и вонзается в пространство моя сконцентрированная воля, сила моего сосредоточенного внимания. Попадая же на некоторый объ­ект, способный получить толчок от воли, слово произво­дит в нем то изменение, какое способен получить данный объект, и ввинчивается в объект всеми нарезками воли, пробужденной в сказавшем это слово соответственными нарезками семемы. Если объектом нашего слова был человек же, или другое разумное, или хотя бы сознательное существо, то, помимо прочего действия, сказанное слово вторгается в его психику и возбуждает здесь, этим на­пором великой воли целого народа, давление, вынужда­ющее пережить, перечувствовать и продумать последова­тельные слои семемы слова, устремляясь вниманием в на­мечаемую ею сторону и производя соответственное воле­изъявление. Суть действия - в том, что наслоения семемы откладываются в слове не произвольно, но - в некото­ром, более чем только логически связном порядке, и по­тому, стоит взяться за кончик нити, свитой в клубок мощ­ною волею и широко объемлющим разумом народа, - и неминуемая последовательность поведет индивидуаль­ный дух вдоль этой всей нити, как бы ни была она длинна, и незаметно для себя этот дух окажется у другого конца нити, в самом средоточии всего клубка, у понятий, чувств и волений, которым он вовсе не думал отдаваться. Сила действия слова, со стороны его семемы, - в спиральности его строения, почему слово втягивает, всасывает в себя и затем себе подчиняет. Слово - конденсатор воли, кон­денсатор внимания, конденсатор всей душевной жизни: оно уплотняет ее, примерно как губчатая платина уплот­няет в своих порах кислород и потому приобретает чрез­вычайную действенность на пущенную в нее струю водо­рода, этим сгущенным кислородом зажигаемую; так вот и слово с усиленною властью действует на душевную жизнь, сперва того - кто это слово высказывает, а затем, возбужденною в говорящем от соприкосновения со сло­вом и в слове - от прикосновения к душе, энергией - и на тот объект, куда произносимое слово направлено. Правду сказал Витрувий, определивший слово - как «ис­текающий дух и слух, доступный ощущению от удара воз­духа - vox est spiritus fluens et aeris ictu sensibilis auditus».

Т

Витрувий - римский архитектор и инженер 2-й пол. I века до н.э. Автор трактата «10 книг об архитектуре».

ермин как слово слов, как слово спрессованное, как сгущенный самый существенный сок слова, есть такой конденсатор душевной жизни преимущественно. Все ска­занное выше о семеме слова должно быть повторено с большим усилением о термине. А, кроме того, сюда должно присоединить то соображение, что самоконцентра­ция воли происходит не только последовательным ее уплотнением, но и прерывно, переходом на иные плоско­сти ее жизни, провалами и взлетами, имеющими качест­венно различный характер. Поэтому известных действий магии вовсе нельзя достигнуть, пользуясь обыкновенными словами, каково бы ни было при этом личное усилие к концентрации: требующаяся здесь степень волевого со­средоточения другого «типа возрастания», нежели та, ко­торой располагаем мы, пользуясь обычными словами, и хотя с нашей стороны возможна степень усилия, превосходящая всякую данную, но, тем не менее, самый путь усилий лежит гораздо положе того, по которому достига­ется искомое действие^. Только словом концентрирован­ным, более высокого порядка синтетичности, можно, да­же без особых личных усилий, без натуги, легко и даже небрежно, получить требуемую степень сосредоточенно­сти: как ни раздувай угли, нагретые, положим, в кипящей воде, хотя бы и всей своей массой - они не загорятся, и печь останется нетопленой; но, если те же уголья разжены хотя бы в одной точке, то и легкие дуновения разо­жгут всю кучку их, и печь согреется, обед сварится, а угли обратятся в углекислоту и золу. Так и магическое дейст­вие известной ступени вовсе не произойдет, пока энергия, хотя бы имеющаяся в большом количестве, не будет организована определенным образом, доводящим ее уровень до известной высоты; а тогда, легко и без усилий, она хлынет на нуждающиеся в ней поля и сама собою, «как бы резвяся и играя», взрастит магические пажити. И если наиболее высокою степенью синтетичности обладают из всех слов - имена, личные имена, то естественно думать, что на последующей после терминов и формул (- а фор­мула, напоминаю, есть не что иное, как тот же термин, но в развернутом виде - ) ступени магической мощи стоят личные имена. Действительно, имена всегда и везде составляли наиболее значительное орудие магии, и нет магических приемов, кроме разве самых первона­чальных, которые обходились бы без личных имен. При этом нам нет надобности входить в спор, производят ли свои действия самые имена, взятые in abstracto, или пути действия здесь сложнее и приводят к своим завершениям только чрез посредство слов. Самый вопрос этот в такой альтернативе был бы поставлен неправильно, ибо слово должно быть сказано или написано, а это невозможно без некоторой общественной среды.

В

от почему признание за факт соответствия имен и их носителей не есть еще, - спешу успокоить слишком робких, - не есть еще тем самым признание метафизической безусловной природы имен.<…>

С

Антиномия (от греч. – противоречие в законе) противоречие между двумя суждениями, одинаково логически доказуемыми.

? Как объясняет автор явление смысла слова

? Почему личные имена, по мнению автора, обладают магическими свойствами

? Исходя из тезисов статьи, попробуйте определить функции слова

лово, порождение всего нашего существа в его целостности, есть действительно отображение человека, и если основу слова образует отображение сущности народной и, более того, сущности всего человечества, то, по разъясненной ранее антиномичности слова, именно это самое отобра­жение человечества делается отображением моей именно индивидуальности, и даже в данную минуту и в данном ее состоянии. А чрез меня - слово отображает и несет с со­бою влияния, стекшиеся в меня от тех, кто образовал мою личность, понимая слово «личность» не чисто психо­логически, но и более целостно, т. е. относя ее, как святоотеческий термин ипостась, к душе, и к телу, и к астралу в их индивидуальном единстве. Можно сказать, что в слове исходят из меня гены моей личности, гены той личностной генеалогии, к которой принадлежу я. И пото­му словом своим входя в иную личность, я зачинаю в ней новый личностный процесс. Попадая в среду, где слово соединяется с ответным словом, ждавшим данное для своего оформления, с аминем приятия, слово подвергает­ся процессу, который трудно не назвать кариокинезисом, клеточным дроблением слова как первичной клетки личности, ибо и самая личность есть не что иное, как агрегат слов, синтезированных в слово слов - имя. В самом деле, слово в другой личности, как только попало в нее и было принято ею, т. е. получило себе женское дополнение, де­лится на подлежащее и сказуемое, образуя предложение; в этом последнем как подлежащее, так и сказуемое, в свой черед, так же раздвояются, образовывая новые предложения, и процесс дробления идет все далее и да­лее, амплифицируя слово, выявляя и воплощая сокрытые в нем потенции и образуя в личности новые ткани ...<…>

Флоренский П. Магичность слова // У водоразделов мысли. Т. 2. М., 1990. С.252– 255; 257; 263–265; 270–271.

Ф

Эзотерический –тайный, сокровенный.

РИДРИХ НИЦШЕ

Ницше Фридрих (1844–1900) - немецкий философ, один из основателей «философии жизни». Книги «певца Диониса», как называл себя Ницше, нельзя читать равнодушно. С их автором можно не соглашаться, спорить, даже не принимать его. В представленном ниже тексте Ницше исследует генезис трагедии и выделяет в культуре древних греков два диаметральных стремления – стремление к красоте (аполлоническое начало) и стремление к безобразному (дионисийское начало).