МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Факультет журналистики
Кафедра журналистики
«Разновидности монтажа»
(реферат)
Работу выполнила: студентка
1 курса 1511з группы
А.В. Усик
Работу проверил:
П.С. Рюхов
____________________
Работа защищена
______________2012 г.
Оценка ____________
Барнаул 2012
Содержание.
Введение ……………………………. 3
2.История …………………………….4
3.Разновидности монтажа ……………9
3.1.Типы и виды монтажа……………9
3.2. Последовательный монтаж……..10
3.3.Параллельный монтаж…………...11
3.4. Ассоциативный монтаж…………12
3.5 Дистанционный монтаж………….13
4. Заключение…………………………16
5.Список литературы…………………17
Введение.
Ни одно экранное действие не смыслит своего существования без монтажа. Монтаж – это не только возможность технически исправить недочеты, но и мощное художественное «оружие». В зависимости от целей автора, жанра, хронометража, используют тот или иной вид монтажа. В работе над монтажом участвует огромное количество людей: режиссер, сценарист, звукорежиссер, монтажер и т.д. И всё это делается лишь для того, что бы в конечном варианте, зритель увидел ясную и целостную картину, узрел именно тот смысл, который автор хотел донести своей работой, вне зависимости от того, кино это или ТВ-передача – монтаж занимает одну из главенствующих ролей в процессе создания видео-продукта.
История.
«Montage» - по-французски сборка. Монтаж – средство организации логики рассказа, его формы и эмоциональной выразительности. Зрители довольно долго учились смотреть фильмы: с 1885 по 1905 год кинокадры строились будто фотографии, снятые общим планом, или фрагменты театральной пьесы, снятые из партера. Приклеивались эти кадры друг к другу чисто механически.
В 1908-1910 годы кинематографисты искали и осваивали выразительные средства киноискусства. Началось деление сцен на масштабные планы, кинооператоры стали применять панорамы, кинокамера сдвинулась с места, открыли ракурс. У мастеров кино возникло ощущение ритмики изображения.
Постепенно кино становилось той формой общественного сознания, которую В.И. Ленин назвал «важнейшим из искусств». Зрители постигали его язык, учились видеть в сочетаниях отдельных кадров течение мысли.1
Началась новая эпоха кино, которая не смыслила своего существования без важнейшего составляющего всего процесса создания кино - монтажа.
Советский кинорежиссер Лев Владимирович Кулешов, родоначальник отечественной и мировой теории кино и монтажа, первым пришел к выводу, что в основе специфики кинематографа лежит монтажный принцип – это свойство художественного мышления, процессы которого подчиняются общим законам диалектики. Взаимодействуя с окружающим миром, мы всегда соединяем разрозненные впечатления в единую, целостную картину.2
В 1917 году Л. Кулешов написал: «Для того чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты, в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же как ребенок составляет из разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу»
В этом изречении сказано самое главное о монтаже. Монтаж есть способ компоновки содержания и смысла произведения из отдельных «кусков». Для выразительности произведения требуется творческий поиск наиболее «выгодных» вариантов сочетания отдельных моментов (сцен, событии, действий). И главное: метод, которым всё это достигается, - есть метод сопоставления кусков. А полученная, методом наиболее выгодного сопоставления моментов последовательность, должна иметь ритмическую организацию. 3
Ритм – это наиважнейший принцип монтажа. Он определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию. Ритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение. Ритмическая несобранность, так же как и ритмическая монотонность, рождает быструю утомляемость. Точно организованный ритм – мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой. В жестко организованной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как мощнейший акцент.
Ритмическая организация материала – вещь крайне важная в любой ленте. Но особенного внимания она требует, если предполагается использовать музыку.
Нескольким годами позже Л. Кулешов проведет ряд экспериментов, которые получат мировую известность и станут хрестоматийными объяснениями двух главных функция монтажа в кино.
Первый эксперимент - "географический". В этом эксперименте, Кулешов доказал необходимость целенаправленной организации монтажа действий актеров внутри каждого кадра, то есть необходимость наполнения кадров определенным содержанием, представленным в строго определенной форме: в избранной режиссером крупности и четко ориентированной внешней направленности движений и взглядов. Только в этом случае вся смонтированная сцена произведет на зрителя должное впечатление.
Второй эксперимент - знаменитый "эффект Кулешова". Поводом для него послужил спор. Был снят крупный план актера Мозжухина, в котором он куда-то бесстрастно смотрит. Были сняты и три других кадра: играющий ребенок, молодая девушка в гробу и тарелка горячего, парящего супа. План Мозжухина был разрезан на три куска и смонтирован отдельно с кадром играющего ребенка, с кадром девушки в гробу и с кадром тарелки, наполненной супом. Три самостоятельных монтажных куска, в которых повторялся один и тот же портрет Мозжухина, были одновременно показаны узкому кругу коллег. Все безоговорочно пришли к выводу, что в первом случае герой умиляется игрой ребенка, во втором - скорбит над гробом девушки, а в третьем - он просто голоден и предвкушает хороший обед. Спор был выигран! Один и тот же кадр получают разную трактовку в зависимости от содержания следующего за ним другого кадра. Иными словами,- от сопоставления двух кадров рождалось новое содержание, которого не было ни в первом, ни во втором.4
В 1939 году выходит в свет статья С. Эйзенштейна, которая называется «Монтаж 1938». В ней он пытается спокойно осмыслить сущность монтажа. Делает это умно и убедительно, но ни разу не ссылается на своих предшественников, ни на Л. Кулешова, ни на его ученика В. Пудовкина.
«Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество/…/
Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму, а на произведение».5
Эйзенштейн показывает, что принцип сопоставления «работает» не только в кино, а во всех случаях от литературы до обыденной жизни.
Ещё долгое время акулы кинематографа пытались найти ответ на вопрос что такое монтаж, что он в себе заключает и так ли он необходим. Существовало множество точек зрения, но ни одна не давала точного ответа на вопрос – что лежит внутри «ячейки» монтажа - кадра, и так ли необходимо членить кино на части. Со временем пришло понимание того, что монтаж, это мощный художественный инструмент, с помощью которого, можно достичь множества поставленных режиссером целей. Будь то необходимость убедить зрителя в своей точке зрения, либо просто способ показать хронологию событий и связь между ними.
Монтаж – это не столько прием кинематографа, сколько способ человеческого мышления.
Ещё в 1945 году В. Пудовкин говорил, что «если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ними и вообще всяким процессом мышления в любой области». «Именно поэтому мы находим тесную, как бы генетическую связь в ряду: речь – мышление - монтаж», - заключает он.
Проще говоря, наше мышление, с точки зрения современного понимания, на осознаваемом уровне целиком и полностью строится на методе сопоставления. А использование метода «сопоставления» мы всегда называли монтажом.
Монтаж – не «свойство» кадра и не «свойство» кино, а метод осуществления мыслительных операций нашего сознания, который взял на вооружение кинематограф и телевидение и пользуется им в самых разнообразных художественных и информационных целях.6
Монтаж «выдумала» литература и её провозвестник – человеческий язык. А если ещё точнее – природа, наделившая нас способностью мыслить./…/
Сегодня мы знаем, что любое экранное произведение (фильм, ТВ передача, рекламный ролик или клип) - это всегда рассказ, т.е. последовательность каких-либо «единиц». Например, слова в устной и письменной речи. А на экране – это цепочка образов, соединенных в последовательность с учетом требований десяти принципов монтажа:
Монтаж по крупности
Монтаж по ориентации в пространстве
Монтаж по направлению движения основного объекта в кадре
Монтаж по фазе движущих объектов в кадре
Монтаж по темпу движущихся объектов
Монтаж по композиции кадров
Монтаж по свету
Монтаж по цвету
Монтаж по смещению осей съемки
Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадр,
или в нарушение этих требований, но обязательно поставленных в единый ряд в соответствии с избранным автором приемом рассказа.7
В итоге получается, что монтируются не кадры, а образы.
Кадр — элемент кино- или видеоряда, отдельное изображение или отрезок киноплёнки.
Существует две категории образов – статичные пластические образы и пластические образы действия. Они, как раз, составляют содержание кадров, являются материалом, из которого, как из слов, мы строим рассказ на экране.
Литература изобрела целую гамму приемов рассказа: от частного к общему, последовательный рассказ, параллельный рассказ, метафору, ассоциативный рассказ и ряд других. Названия этих приемов заимствовало кино и стало их называть приемами монтажа8.