Фортепианный цикл Листа «Годы странствий»

Параллельно Р. Шуману и вслед за ним Ф. Лист опирается на приоритетную для романтиков структуру – цикл фортепианных пьес, объединенных определенным идейно-художественным замыслом. Однако в отличие от других композиторов Лист с присущей ему масштабностью в «подаче» музыкальных мыслей далеко отходит от инструментальной миниатюры, предпочитая развитые структуры, в том числе и сонатную. Так, «центром тяжести» второй тетради «Годов странствий» становится соната «По прочтении Данте». Листовское своеобразие в трактовке цикла состоит в том, что циклизация, т.е. группировка пьес, происходит на двух уровнях. На высшем «Годы странствий» включают в себя три тетради: «Швейцария», «Италия», «Рим». В свою очередь эти тетради содержат отдельные пьесы. В отличие от других романтиков Ф. Лист не стремится к интонационному единству цикла или хотя бы составляющих его тетрадей. Будучи охваченными образно-смысловой связью, в структурном отношении они предстают самодостаточными и разобщенными.

Подчеркнуто романтический смысл заложен и в самом названии листовского «суперцикла». Заметим, что сам мотив «странствий», равно как и мотив «скитаний», «паломничества», «бродяжничества» – один из фундаментальных для романтиков. Эту романтическую тему композитор трактует опять-таки в индивидуальном плане. Он отказывается от специфического «страдальческого» смыслового подтекста, сопутствующего скитаниям и сосредотачивается преимущественно на выражении своего благоговейного отношения к природе, истории, культуре стран и городов, в которых ему удалось побывать. Место «страдальца», уныло бредущего по жизненному пути, занимает у Листа просвещенный восторженный турист-путешественник.

пьесы.

История создания цикла связана с большим путешествием, которое Лист совершил вместе с Марией д'Агу по Швейцарии и Италии во 2-й половине 30-х годов. Свои впечатления от Швейцарии композитор воплотил в цикле «Альбом путешественника». Позднее многие пьесы «Альбома» были переработаны и составили первую тетрадь «Странствий» – «Первый год. Швейцария» (окончательная редакция – 1855г.)

Если пьесы Первого тома навеяны, главным образом, картинами природы, то содержание второго («Второй год. Италия») – связано с впечатлениями от итальянского искусства – поэзии, живописи, скульптуры (Данте, Петрарка, Микеланджело).

«Третий год странствий» был написан позже двух первых, он отличается от них и по образам, и по средствам выражения – более тонким и изысканным. В музыке контрастно сопоставляются возвышенно-молитвенные настроения и чувства разочарования, мрачного скепсиса. Господствует религиозная тематика.

Три «года», таким образом, становятся символами трех стадий духовного восхождения художника: Природа – Искусство – Религия.

Лирико-драматический симфонизм в творчестве Шуберта, Брамса, Дворжака

Шуберт, «Неоконченная симфония». У Шуберта, как и у Бетховена, 9 симфоний. В отличие от Бетховена, у которого симфонии были лидирующим жанром, у Шуберта симфонии становятся вровень с другими не менее важными жанрами. Симфония испытывает благодатное влияние песенных принципов, что сказывается на облике музыкальных тем (главная партия – песня №1, побочная партия – песня №2, связующая и заключительная партии сводятся к минимуму). Фактура этих тем представляет собой песенную мелодию с аккомпанементом. Шуберт не сразу нашел свою дорогу в симфонической музыке, ему было сложно работать по соседству с Бетховеном. В своих ранних симфониях Шуберт возвращается к моцартовскому письму. В двух последних своих симфониях (си минор и до мажор) Шуберт обретает свой убедительный, индивидуальный симфонический стиль. Они совершенно различны, противоположны друг другу. Эпическая 9-я проникнута чувством всепобеждающей радости бытия. «Неоконченная» воплотила тему обездоленности, трагической безысходности. Подобные настроения, отразившие судьбу целого поколения людей, до Шуберта еще не находили симфонической формы выражения. Созданная двумя годами раньше 9-й симфонии Бетховена (в 1822 г), «Неоконченная» ознаменовала возникновение нового симфонического жанра – лирико-психологического.

Одна из главных особенностей h-moll–ной симфонии касается ее цикла, состоящего всего из двух частей. Многие исследователи пытались проникнуть в «загадку» этого сочинения: действительно ли гениальная симфония осталась незавершенной? С одной стороны, нет сомнений, что симфония была задумана как 4-х частный цикл: ее первоначальный фортепианный эскиз содер­жал большой фрагмент 3 части – скерцо. Отсутствие тонального равнове­сия между частями (h-moll в I-й и E-dur во II-й) тоже является веским аргументом в пользу того, что симфония не мыслилась заранее как 2х-частная. С другой стороны – у Шуберта было достаточно времени при желании дописать симфонию: вслед за «Неоконченной» он создал большое количество произведений, в т.ч. 4х-частную 9-ю симфонию. Есть и другие доводы «за» и «против». Между тем, «Неоконченная» стала одной из самых репертуарных симфоний, абсолютно не вызывая впечатления недос­казанности. Ее замысел в двух частях оказался полностью реализованным.

Идейная концепция симфонии отразила трагический разлад человека XIX века со всей окружающей действительностью. Чувства одиночества и обездоленности впервые выступили в ней не как тонус отдельного эмоционального состояния, а как основной «смысл жизни», как мироощущение. Характерна главная тональность произведения – h-moll, редкий в музыке венских классиков. Герой «Неоконченной» способен на яркие вспышки протеста, но этот протест не приводит к победе жизнеутверждающего начала. По напряженности конфликта эта симфония не уступает драматическим произведениям Бетховена, но этот конфликт иного плана, он перенесен в лирико-психологическую сферу. Это драматизм переживания, а не действия. Основа его – не борьба двух противоположных начал, а борьба внутри самой личности. Такова важнейшая особенность романтического симфонизма, первым образцом которого стала симфония Шуберта.

Первый же образ симфонии, данный в ее вступлении, совершенно необычен: в унисоне виолончелей и контрабасов тихо возникает сумрачная тема, вопросительно замирающая на D основной тональности (от этого же звука возьмет начало главная тема). Это эпиграф ко всей симфонии и главная, руководящая мысль I части, охватывающая ее замкнутым кругом. Она зву­чит не только в начале, но и в центре, и в заключении I части, кал постоянная, неотступная идея. Причем интонации безрадост­ного раздумья постепенно перерастают в трагический пафос отчаяния.

При введении главной темы Шуберт использует характерный прием песенной техники – изложение фонового материала до вступления мелодии. Этот рвущийся впе­ред единообразный аккомпанемент струнных звучит вплоть до вступления побочной, объединяя всю тематическую линию (тоже песенный прием). Аккомпанемент создает ощущение тревожного беспокойства, сама же тема имеет характер трогательно-печальный и воспринимается как жалоба. Композитор нашел выразительную инструментовку – сочетание гобоя с кла­рнетом, который смягчает некоторую резкость основного тембра.

Характерной чертой экспозиции «Неоконченной» симфонии является непосредственное сопостав­ление главной и побочной тем, без развитой связующей партии. Это – характерная особенность песенного симфонизма, в корне противоположная бетховенской логике последовательных переходов. Главная и побочная темы контрастны, но не конфликтны, они сопоставляются как разные сферы песенной лирики.

С побочной партией связана первая драматическая ситуация в симфонии: светлая и чудесная, как мечта, тема (G-dur, виолончели) внезапно обрывается, и после генеральной паузы на фоне громовых тремолирующих минорных ак­кордов скорбно звучит начальная квинтовая интонация главной темы. Этот тра­гический акцент поражает резкой неожиданностью и ассоциируется с круше­нием мечты при ее столкновении с реальностью (типично романтический прием). В конце экспозиции в сосредоточенной тишине вновь звучит тема вступления.

Вся разработка строится исключительно на материале вступления. Шуберт выступает здесь создателем монологического типа разработки, столь характерного для романтической симфонии. Обращение к нему вызвано особым дра­матургическим замыслом: композитор не стремился запечатлеть борьбу про­тивоположных начал, преодоление препятствий. Его цель – передать безна­дежность сопротивления, состояние обреченности.

Сквозное развитие темы вступления проходит в разработке 2 этапа. Первый из них связан с обострением лирико-драматической экспрессии. Мелодическая линия темы не спускается вниз, а в сильном crescendo вздымается вверх. Нарастание эмоционального напряжения приводит к I кульминации – конфликтному диалогу грозного мотива вступления и тоскливо звучащих синкоп из побочной партии (он проводится трижды). Завершается первая фаза разработки громоподобным проведением темы вступления в tutti оркестра в e-moll.

Второй этап разработки подчинен показу неотвратимо­го натиска роковых сил. Интонации темы становятся всё более жесткими, резкими, властными. Но, подойдя к концу разработки к предельному кульминационному взрыву, трагический накал внезапно иссякает. Подобный прием «рассеивания» кульминации перед репризой весьма характерен для Шуберта.

В репризе существенных изменений нет, лишь побочная партия расширяется в объеме и становится более печальной (переход в h-moll). Отсутствие изменений после мучительных порывов, тревог и борьбы разработки приобретает глубокий смысл: «все напрасно». Приходит осознание неразрешимости конфликта, смирение перед трагической неизбежностью. Этот вывод дает кода, где вновь возвращается тема вступления, приобретая еще более скорбный оттенок.

Во II части выступает другая характерная сторона романтизма – умиротворение в мечте. Созерцательный покой и мечтательная грусть Andante воспринимаются не как преодоление конфликта, а как примирение с неизбежным (подобно «Прекрасной мельничихе»). Композиция Andante близка сонатной форме без разработки.

Песенная, широкая, полная тихого созерцательного покоя и умиротворения, главная тема звучит у скрипок и альтов после краткой вводной фразы (нисходящая гамма контрабасов рizzicato на фоне мягких аккордов валторн и фаготов).

Подобно I части, новая музыкальная мысль – побочная тема – вводится не как противоборствующая, сила, а как переключение в иную эмоциональную сферу – элегическую. Трогательная и кроткая, детски наивная и одновременно серьезная, она заставляет вспомнить п.п. I части: синкопированный аккомпанемент (скрипки и альты), подготавливающий вступление мелодии, внезапный омрачающий сдвиг в область драматических переживаний. Но смысл этих тем совершенно разный. Если в I части побочная тема открывала доступ в мир светлой мечты, то в Andante она характеризует состояние надломленности, беззащитности. В репризе обе темы излагаются почти без изменений (тональность побочной – a-moll). Кода, построенная на отдельных мотивах главной темы, возвращает в русло умиротворенного созерцания.

Брамс, Четвертая симфония (ор. 98, 1885 г.), ми минор. В мир симфонической музыки Брамс, один из величайших симфонистов XIX века, решился вступить, только перешагнув 40-летний жизненный рубеж. Он сомневался в своих силах (чувствуя за собой «шаги гиганта»). Из письма к другу: «Я никогда не напишу симфонию! Ты не представляешь, какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой «шаги гиганта». Над своей Первой симфонией Брамс работал 20 лет. Ее выход в свет стал одним из центральных событий в биографии композитора. Ганс фон Бюлов назвал это произведение «Десятой симфонией Бетховена». Действительно, в музыке симфонии много бетховенских ассоциаций: тональное развитие от c-moll к C-dur, сходство главной темы финала с бетховенским «гимном радости». Во Второй симфонии Брамс опирается, скорее, на опыт Гайдна и Шуберта. Все четыре симфонии были написаны в 70-80 годы. В основе каждой – 4х частный цикл, не имеющий связи с программно-литературным содержанием. Явная ориентация Брамса на классическую жанровую основу была своеобразной реакцией на увлечение синтетическими жанрами, охватившее многих современных ему композиторов-романтиков.

Драматургию цикла можно представить как движение от элегических размышлений и героических порывов I части, через возвышенное созерцание Andante и шумное веселье скерцо к трагической катастрофе финала. Именно финал становится кульминацией симфонии, подготовленной всем ходом развития лирической идеи. Перенесение «центра тяжести» цикла с I части на финал – общая черта брамсовских симфоний. По сравнению с бетховенской драматургией, движение мысли происходит у Брамса как бы в обратном направлении – «от света к мраку», и особенно ярко это проявилось именно в 4 симфонии. В целом, 4 симфония – произведение, допускающее различные интерпретации, но бесспорно одно: это типичнейшая концепция позднего романтизма.

I часть. Симфония начинается тихо и неброско, с лирической исповеди главной партии. Глубоко личный, интимный тон этого высказывания обращен как бы к самому себе (вспоминается начало соль-минорной симфонии Моцарта). Жанровая основа темы –романс. Об этом говорит и интонационный рисунок (мелодия «соткана» из излюбленных брамсовских терций и секст), и песенная фактура (мелодия с арпеджированным сопровождением), и инструментовка (струнные: I и 2 скрипки в октаву в сопровождении альтов и виолончелей). Тема вызывает классические ассоциации (в частности, с некоторыми баховскими прелюдиями, с хором «Qui tollis» из мессы си-минор). В то же время она абсолютна оригинальна: интересно, например, соединение признаков целостной песенной темы и непрерывного разработочного взаимодействия коротких мотивов. Тема повторяется в вариационном изложении с более оживленной ритмикой. Общая линия эмоционального развития идет по пути нарастания лирической экспрессии.

Внезапно непрерывное лирико-повествовательное течение мысли прерывается властным фанфарным сигналом деревянных духовых, последняя фраза которого подхватывается оркестровым tutti. Это – связующая тема, элемент, контрастирующий всей экспозиции в целом. Ее тональность – гармонический Fis-dur (низкая VI ступень придает музыке связующей несколько тревожный, суровый оттенок). Волевая, энергичная, связующая тема воспринимается как призыв к активному действию. Ее материал получает необычайно широкое развитие в I части (тема появляется не менее 10 раз), будучи главным импульсом драматизма.

Вслед за героической фанфарой немедленно вступает побочная. Так же, как и главная, она лирична и песенна. В побочной партии – две темы: 1-я побочная (h-moll) – у виолончелей и валторны, вдохновенная, страстная, словно признание. В ее мелодии акцентируются скачки на неустойчивые звуки лада, напряженные интервалы ум.5, ум.4, секундовые интонации разрешения. 2-я побочная (H-dur) – более нежная, светлая, звучит у кларнета и флейты. Характерно сложное полиритмическое сочетание триолей и дуолей.

Итак, основные темы I части – главная и побочная – не противопоставляются друг другу. Контраст вносит связующая. Подобное соотношение – энергичная связующая тема между лирическими главной и побочной – опять же напоминает 40-ю симфонию Моцарта, которую Брамс считал образцом естественного развития. Кроме того, две лирические основные темы характерны и для сонатной формы Шуберта.

Между побочной и заключительной партиями нет четко выраженной границы: побочная обрывается на уменьшенной гармонии DD и после арпеджированного пассажа раздаются победные фанфары связующей в мажоре (сначала pp, затем f ). Это – заключительная партия, яркий триумфальный эпизод, который является кульминацией всей экспозиции. Он подводит к «замыканию круга» – возвращению интонаций главной партии в H-dur, а затем и ее исходному звучанию в основной тональности. Происходит своеобразное наложение граней формы: разработка начинается как будто бы с повторения экспозиции (это единственный случай, когда Брамс отказывается от повторения сонатной экспозиции). Подобное начало разработки (с главной партии в основной тональности) очень необычно.

В целом, вся экспозиция охвачена сквозным развитием: цезуры сглажены, текучесть ткани размывает структурную расчлененность разделов формы, в гармонии господствуют прерванные обороты. При этом почти все основные тематические образования родственны начальному ядру главной партии: его нисходящее движение по терциям становится басовым контрапунктом к побочной партии; на основе трезвучия строится и фанфара связующей.

Разработка сжатая, напряженная и динамичная. В ней три раздела: 1 – основан на мотивном развитии главной темы; 2 – начинается с появления на органном звуке «G» интонаций связующей темы, которые в дальнейшем чередуются в диалоге с отдельными мотивами главной. Напряжение неуклонно продвигается к вершине, но внезапно «снимается», гаснет, растворяется; 3 – переход к репризе, который решен очень индивидуально. Здесь возникает «тихий предыкт», который не концентрирует энергию, подобно бетховенским, а рассеивает ее в импровизационных перекличках–модуляциях. Тематическим материалом служит один из элементов главной темы (9 такт).

Реприза начинается тихо и умиротворенно. Начало главной темы дается в ритмическом увеличении и в новом, унисонно-октавном изложении у деревянных духовых инструментов. Течение темы дважды прерывается прелюдийными арпеджио. И только после этого возобновляется знакомый по экспозиции тематический материал с некоторыми изменениями. Заключительная партия перерастает в драматичнейшую коду. Лирическая главная тема преображается здесь в трагедийную. Она звучит ff в оркестровом tutti в каноническом изложении. Появление этого кульминационного варианта воспринимается как внезапное, однако оно является закономерным результатом всего хода развития разработки, не достигшего в свое время вершины.

Неожиданность драматических вспышек, омрачение заключительных этапов формы – типичнейшие черты брамсовской драматургии, также, как и неожиданное «снятие» кульминаций.

От коды I части – прямой путь к финалу симфонии, также внезапно поражающего слушателя своим трагедийным накалом.

Обе средние части симфонии (2 и 3) характеризуются масштабностью, использованием сонатных принципов, по динамике развития они не уступают первой части. Соотношение этих двух частей в крупном плане развивает коллизию экспозиции I части – контраст лирики и действенной энергии.

II часть – лирико-философский центр симфонии. Содержание ее музыки – красота и гармония жизни и природы. Andante открывается задумчивым монологом валторн, к которым затем присоединяются деревянные духовые инструменты. Фригийская окраска придает музыке ощущение «духа старины». Романтикой прошлого окрашена и основная тема этой части, напоминающая старинную балладу, – спокойная, сдержанная, сочетающая певучесть с элементами маршевости. В тематическом плане – это развитие интонаций вступительного зова валторн. Оригинально ладо-гармоническое освещение темы Andante: мелодический мажор, аккорды мажоро-минора. Тема развивается в виде миниатюрного цикла вариаций. В момент кульминации она преображается в сурово-героическом аспекте, напоминая о связующей теме I части, однако не нарушая созерцательного настроения. Побочная тема (H-dur) не вносит контраста. Мелодия у виолончелей звучит как песня. Особую мягкость придает ей арпеджированный аккомпанемент скрипок. Развитие побочной вливается в репризу главной темы. В репризе обе темы варьируются.

III часть – яркое, солнечное скерцо. Сочетание жанровости и эпического размаха, карнавальной суеты и героической фанфарности напоминает о финалах классических симфоний, или симфоний Бородина, Чайковского. В состав оркестра введены контрафагот, флейта piccolo и даже треугольник, обычно не употребляемый Брамсом.

Общий характер скерцо определяет его главная тема – рефрен, в духе могучего богатырского пляса (аккордовое изложение, сильная звучность, диатонизм, устойчивость гармонии – трезвучия и секстаккорды, полнозвучное оркестровое tutti). Яркие сопоставления тональностей (C – Es – C) придают музыке особую праздничность. Сигналы труб напоминают о связующей теме I части. Побочная партия (G-dur) у скрипок создает оттеняющий контраст своим изящным характером, кокетливой игривостью. Лишь на несколько тактов приостанавливается движение – в середине части (Poco meno presto), когда у валторн и фаготов, под едва слышное тремоло литавр, входит романтически мечтательная мелодия. Но разработка ее обрывается властным вторжением карнавальной темы. Завершается скерцо праздничным ликованием.

Вечный круговорот жизни в конце концов оборачивается неизбежной трагедией – таков вывод финала. Финал Четвертой симфонии можно сравнить с грандиозной фреской, посвященной теме Страшного суда. Идеальной формой для воплощения подобного содержания издавна служили вариации на basso ostinato типа пассакалии. Строя заключительную часть своей симфонии как цикл из 32х вариаций на неизменную басовую тему, Брамс ориентировался, в первую очередь, на Баха. Именно у Баха он заимствовал и тему своих вариаций (мелодия из баховской кантаты № 150).

Тема лаконична. Она изложена в форме 8-тактного периода – по одному звуку в каждом такте. Ритмически ровный, поступенный подъем от Т к D и, через октавный скачок, возвращение к исходному тону представляет собой вариант «замкнутого круга». Зерно внутреннего конфликта – звук «ais», # IV ступень – подчеркнуто грозным тремоло литавр и гармонией DD. Жанровая основа темы – хорал. Его вступление – одна из самых впечатляющих страниц в музыке Брамса. Хорал буквально «обрушивается» на слушателя тяжелыми аккордами всей массы духовых (деревянных и медных с включением тромбонов, до сих пор молчавших на протяжении предыдущих частей) и воспринимается как неумолимый приговор. Музыка с потрясающей силой передает ощущение смятения и ужаса перед некоей вселенской катастрофой. В то же время, в теме финала сильно и волевое начало.

Форма вариаций на basso ostinato строго симметрична, поскольку каждая вариация по масштабам равна теме. Однако в сквозном потоке глубоко трагичной и страстной музыки почти не ощутимы границы между 8-тактными периодами. Переходы от одной вариации к другой завуалированы. При этом весь вариационный цикл состоит как бы из трех крупных разделов:

I раздел – экспозиционный. Сюда входят первые 10 вариаций. Начиная со второй, тема переходит в бас, и далее неизменно появляется в различных фактурных голосах.

II раздел – с 11 по 15 вариацию – лирическая серия вариаций. Здесь возникают то элегические, то торжественно-величественные образы. С 13 вариации минор сменяется мажором. В образном отношении – это попытка выйти из кризиса.

III раздел – репризный – с 16-й вариации, где возвращается основная тональность и тема хорала в варианте, близком первоначальному. Она возвещает о крушении светлых надежд. Именно теперь, в конце финала, трагический накал достигает вершины.

Дворжак, Девятая (пятая) симфония «Из Нового света». Антонин Дворжак (1841–1904) наряду с Бедржихом Сметаной явился основоположником чешской композиторской школы. По сравнению со своим старшим современником, он жил в иную эпоху. Ему не нужно было все создавать сначала, как это приходилось делать Сметане. Он мог рассчитывать на поддержку Сметаны и, действительно, получал ее (Сметана помогал в постановке опер Дворжака).

Творчество Дворжака разнообразно по жанрам: оперы, вокально-хоровая музыка, симфонические и фортепианные произведения.

В трактовке симфонии Дворжак не пошел по пути Листа и Берлиоза, которые отдавали предпочтение сюжетности, программности. Его симпатии были на стороне другого типа симфонии, связанного с традициями немецкой школы. В частности, великим авторитетом, наставником и другом Дворжака был Брамс. Все 9 симфоний Дворжака непрограммны, несмотря на то, что 2 из них имеют подзаголовки. Симфонии Дворжака не равнозначны между собой: первые явно уступают последующим (требовательный к себе композитор оставил их неизданными). Лучшей считается последняя, 9-я симфония.

5 (9) симфония Дворжака «Из Нового Света» e-moll

Это последняя симфония Дворжака. Она открыла в творческой биографии композитора «американский период», связанный с его работой на посту директора Нью-Йоркской консерватории (с 1891 года). Содержание симфонии отразило впечатления Дворжака от Америки, его размышления о новой жизни, людях, природе. Премьера симфонии ожидалась с большим интересом, успех был сенсационным: исполнение произведения расценивалось как самое значительное событие в истории музыкальной жизни Америки.

По жанру – лирико-драматическая симфония. Ее концепция типична для Дворжака: через напряженную борьбу мыслей и чувств к оптимистичному выводу. Отличительной чертой драматургии симфонии является система лейтмотивов, укрепляющих единство цикла. Ведущий лейтмотив – главная тема I части, ее начальный элемент появляется во всех частях симфонии. Сквозное развитие получают также заключительная тема I части, основные темы Largo и Скерцо. Композиция представляет собой 4хчастный симфонический цикл с обычным расположением частей (подобно Брамсу, Дворжак был убежден в жизнеспособности классических жанров и форм). Крайние части – в сонатной форме, средние – в сложной трехчастной.

Симфония начинается медленным, тонально неустойчивым вступлением (Adagio). Его музыка полна хмурого, тревожного раздумья. Она словно передает эмоциональное состояние человека, охваченного разноречивыми, беспокойными чувствами. В тематическом отношении вступление постепенно подготавливает основной образ симфонии – тему главной партии. Главная тема (e-moll) I части имеет диалогическое строение, в ней сопоставляются два элемента – призывная волевая фанфара валторн и народно-танцевальный мотив у кларнетов и фаготов в терцию. Первый элемент, в характерном для негритянского фольклора синкопированном ритме, выступает в роли ведущего лейтмотива симфонии – символа Нового Света. Тема побочной (g-moll) партии выдержана в духе задумчивого пастушеского наигрыша на фоне «волыночного» баса (повторяющийся звук «d»). Народный колорит подчеркивает инструментовка (флейта и гобой в низком регистре приближаются к тембру свирели), а также ладовая окраска (натуральный минор). Обе темы широко развиваются уже в пределах экспозиции. В процессе этого развития возникает новый – мажорный вариант побочной темы. Ее мелодия превращается в незатейливую польку, словно внезапно, точно воспоминание, промелькнул светлый образ Чехии. Еще один яркий и самобытный образ возникает в заключительной партии (G-dur). Это цитата популярной негритянской мелодии в жанре спиричуэлс «С неба слети карета». Тема начинается с одной из самых типичных для американского фольклора пентатонных попевок – I-VI-V. Уже в экспозиции заключительная тема постепенно становится энергичной и волевой, то есть ее развитие направлено на героизацию образа.

Довольно сжатая и динамичная разработка полна драматизма, ярких контрастов, в ней активно развиваются, дробятся, сталкиваются различные мотивы заключительной и главной партий. В репризе главная тема существенно сокращается, побочная и заключительная проводятся в очень далеких тональностях – gis и As, поднимаются на полтона выше, однако эмоциональный колорит экспозиции в целом не меняется. Кульминация всей I части – бурная и напряженная кода, которая, фактически, является продолжением разработки. Кода служит предвосхищением героического вывода финала: в мощном звучании ff труб и тромбонов объединяются заключительная тема и фанфарный клич главной партии.

Вторая часть симфонии (Largo) в рукописи имела подзаголовок «Легенда». Она была навеяна образами замечательной поэмы американского поэта Лонгфелло «Песнь о Гайавате», с которой композитор познакомился еще в Чехии и даже собирался писать на ее основе оперу[4]. Однако, содержание Largo не исчерпывается образами поэмы Лонгфелло. Многое в его музыке воспринимается как выражение ностальгии, тоски по родине самого Дворжака. Начинается II часть величественным хоралом, играющим роль вступления. Аккордовое многоголосие духовых инструментов ассоциируется со звучанием органа. В красочном сопоставлении аккордов постепенно устанавливается Des-dur, основная тональность этой части. Форма Largo – сложная 3хчастная. В основе крайних разделов – плавная певучая тема английского рожка, задумчиво-просветленного характера, с оттенком затаенной грусти. В интонационном отношении она тесно связана с негритянской песенной лирикой, не случайно ее часто называют опоэтизированной мелодией спиричуэлз. В центральном разделе господствует скорбь. Чередуются 2 образа – жалобный плач (флейты и гобои) и траурное шествие (кларнет на мерном фоне pizz. контрабасов). Перед репризой основной темы Largo неожиданно возникает сильнейший контраст – светлый пасторальный эпизод, картина цветущей природы, а затем появляются сквозные темы симфонии в новом героическом облике. Реприза Largo сокращена. В основной теме постепенно усиливается чувство печали и тоски. Завершается краткой кодой, аналогичной хоральному вступлению.

Третья часть симфонии, скерцо (e-moll) – это красочная жанровая картина. Пестрая смена разнохарактерных образов сочетается в скерцо с приемами разработочного развития, которыми насыщены большие связующие разделы между частями формы. В крайних частях – обилие канонических имитаций, ударов литавр. В ритмическом рисунке начальной темы улавливается близость к чешскому танцу фурианту с его постоянной сменой 2х и 3хдольности. В середине I части появляется простой пентатонный наигрыш, напоминающий негритянские мелодии, а в трио возникают еще 2 танцевальные мелодии в духе чешских танцев. С основными танцевальными темами скерцо контрастирует главный лейтмотив симфонии, возникающий в одном из разработочных разделов и в коде.

В финале симфонии господствуют героические образы. Сопоставляются не 2-3, как обычно, а 4 разнохарактерные темы: главная – боевая героическая песня-марш у труб на ff, в сопровождении мощных аккордовых «ударов» всего оркестра (ее вступление подготавливается небольшим предыктовым разделом, построенном на энергичных мотивах «раскачки» от D к вводному тону); связующая – плавная, хороводная; побочная – лирическое соло кларнета, сопровождаемое остроритмованным подголоском виолончелей (d-moll). Тема носит чисто славянский характер, отличается напевностью и широтой мелодического дыхания, восходящим секвентным развитием в духе лирики Чайковского. В сложное мотивное и полифоническое развитие разработки постоянно включаются темы предыдущих частей. Особенно сильную трансформацию претерпевает тема Largo – она приобретает героический характер. Широкое применение получают полифонические приемы. Завершается симфония торжественным мажорным звучанием, в котором объединяются основная тема финала и главная тема I части.